문학광장

  0. “포스트 대의제”라는 조건

  지난 6월 인터넷방송인 김현지(김사슴)의 공론화가 있었다. 정지돈 작가의 전 연인이라고 밝힌 그는 『야간 경비원의 일기』(현대문학, 2019)의 ‘H’와 『브레이브 뉴 휴먼』(은행나무, 2024)의 ‘권정현지’가 자신임을, 혹은 자신을 참조하여 만들어진 인물임을 주장했다.1) 그 이후로 김현지와 정지돈이 몇 차례의 입장문을 발표했고, 논쟁이 진행 중이다.

  논쟁의 추이를 정리하고 추적하는 기획과 글 들은 이미 없지 않으니 이 글에서 재차 자세히 설명할 필요는 없을 것 같다. 이 글에서는 누구의 주장이 옳은지, 작가에게 얼마나 잘못이나 책임이 있는지도 따지지 않으려 한다. 다만 많은 사람이 지면에 구애받지 않는 다양한 채널에서 논의에 적극적으로 참여하고 있다는 사실을 강조하고 싶다. 문학이 주목받고 ‘공론’에 부쳐지는 것이 종종 훌륭한 작품보다는 논란에 의해서라는 것은 씁쓸한 일이지만, 달라지고 있는 공론의 성격과 증가하는 발화의 다양성은 문학의 환경―일종의 진화적 압력을 가하는 환경―을 이룬다는 점에서 지속적으로 탐구될 필요가 있다.

  관련해서 중요한 텍스트 하나를 불러와 보자. 칠여 년 전에 김미정은 “흔들리는 재현·대의”를 이야기했다.2) 김미정이 주목한 것은 『82년생 김지영』과 그에 대한 독자들의 광범위하면서도 역동적인 반응이었다. 평론가와 같은 ‘전문독자들’이 작품의 미학적 결함을 지적할 때 독자들은 다르게, 또 훨씬 다양하게 반응했다. 그 당시 많은 여성 독자가 그 소설을 읽고 다음처럼 호응했다. ‘이것은 나의 이야기다.’ 일련의 평론가들이 인물의 평면적인 ‘전형성’을 지적했는데, 김미정은 바로 그 전형성이 독자들이 적극적으로 자신을 이입할 수 있었던 원인임을 예리하게 분석했다. 인물과 감응하면서 독자들은 누군가 자신의 느낌과 감상을 대신 말해주기를 기다리지 않고 직접 표현하고 상호작용했다. “독자들이 직접 말하기 시작했다.”3)

  김미정이 이를 중요한 변화로 주목한 것은, 문학의 역사에서 독자들이 오랫동안 직접 말할 수 ‘없는’ 자리에 있었다는 인식 때문일 것이다. 그러던 독자들이 소설의 인물에게 적극적으로 이입하고, 그에 대해 평가하고, 표현하고, 서로의 감상을 나누며 연결되었다. 이러한 변화는 물론 SNS와 블로그, 인터넷 커뮤니티 등 말할 수 있는 공간의 현저한 확장을 배경으로 한다. 2010년대의 정치적 사건들, 즉 촛불집회와 페미니즘 리부트 등에서 시민들과 여성들이 대의하는 권력에 의존하지 않고 ‘직접민주주의’적인 역량을 경험했던 것과도 관련이 있다.4)

  주지하다시피 재현으로 번역되는 ‘representation’은 대의(代議)를 의미하기도 한다. 직접 말할 수 없는 자리에 있는 이들과 그들을 대변해 권력을 가지는 사람들의 분리는 정치 제도로서 대의제representative system의 기본적인 전제다. 즉 대의제는 대변되는 자들(민중)과 대변하는 자들(정치인)을 분리한다. 이 정치적 분할은 또한 말할 권위authority를 가진 저자author와 그렇지 못한 자들의 분리와 유비적으로 연결된다. 공적으로 말할 수 없는 평범한 삶은 (작가 혹은 정치인의) 재현·대의하는 언어의 근거이자 재료가 되는 동시에 그 언어에서 소외된다. 철학적으로 확장해보면 이는 재현의 재료(질료)를 제공하는 수동적 감성과 그것을 총괄하여 형식(형상)을 부여하는 능동적 지성의 분할과도 상관적이다.5)

  재현 체제의 안정성은 말할 수 없는 자들(재현의 대상)과 대의하는 자들(재현의 주체)의 분할에 토대를 둔다. 제도는 그 둘을 매개하는 동시에 분리의 안정성을 보장한다. 이를테면 대의민주주의 체제에서 선거 ‘제도’는 직접 말할 수 없는 사람들(민중)과 그들을 대변해서 말하는 사람들(정치인)을 분리하는 동시에 매개한다. 그러한 대의의 과정에서 소수 의견은 배제되고, 시민의 의견은 반영되더라도 쉽게 왜곡된다. 문학 제도도 마찬가지다. 문예지와 같은 문학 제도는 장에서 말할 권한을 가진 저자와 그렇지 못한 독자를 분리하는 동시에 매개해왔다.

  김미정이 말한 “흔들리는 재현·대의”는 이러한 분리의 혼란을 의미할 것이다. 「흔들리는 재현·대의의 시간」은 촛불집회 이듬해에, 2010년대 중반의 페미니즘적 물결이 진행 중일 때 쓰였다. 그 시간 속에서 시민과 여성 들은 적극적으로 발화하고, 조직하고, 연대했다. 이러한 시대적 흐름과 분위기 속에서 김미정은 ‘말할 수 없는 자리’에 있었던 독자들의 욕망과 정동을 중요하게 조명한 것이다. 그러면서도 그는 제한을 달았다. 재현의 위기는 단순히 작가나 비평가보다 독자의 의견을 우선시하는 결과로 이어지지는 않는다. 독자의 말이 무조건 옳다는 것도 의미하지 않는다. 무엇보다 “독자는 균질적이지도 않고 일관되지도 않은 존재”6)이기 때문이다. 독자들이 다양한 채널을 통해 적극적인 발화를 하고 있다는 그 글의 논의는 변화에 대한 낙관이나 비관이 아니라 문학을 둘러싼 환경의 불가역적인 변화에 대한 진단에 가깝다.

  칠 년 전의 글에 대해 이처럼 길게 이야기한 것은 이제 던져야 할 질문을 정교화하기 위함이다. 우리가 통과한 어느 시점에 재현 체제가 흔들리고 있었다면, 그로부터 칠 년이 지난 현재를 어떻게 바라보아야 할 것인가? 그때로부터 무엇이 변했을까, 혹은 변하지 않았을까? 이 글은 김미정의 논의로부터 “포스트 대의제”7)라는 말을 빌려오되, 그 표현에 약간 다르게 접근해보려 한다. 나는 ‘포스트 대의제’를 재현의 주체와 대상의 분할이 안정화되지 못하고 그 분할의 경계 자체가 끊임없는 불화와 쟁론을 부르는 상황으로 이해한다. 포스트 대의제라는 조건은 문학의 조건, 작가의 권위, 비평의 역할, 심지어 창작 과정을 심대하게 변화시킨 듯하다.

  1. 불화

  앞서 한 이야기에 비추어 근래의 사안을 생각해보자.

  먼저 김현지의 공론화는 말할 권한을 가진 작가와 권한 없는 자의 분할을 문제 삼고, 또 그 분할이 얼마나 불안정한지를 보여주었다. 내가 주목하고 싶은 것은 피해·가해의 문제가 아니라 말하는 자리를 둘러싼 불화의 역학이다. 피해/가해와 유죄/무죄의 확정이 법적인 사안이라면, 말할 권한의 점유와 재분배는 정치적-미학적 문제다.

  김현지는 『야간 경비원의 일기』의 ‘H’가 자신임을 인정하고, 사과문에 ‘현지’라는 본명을 써줄 것을 작가에게 요구했다. 작가는 두번째 입장문에서 이러한 요구가 이해하기 어려운 것이라고 말했다.8) 소설에 자신의 삶이 그려져 괴롭다면, 더더욱 그 인물이 자신으로 특정(혹은 오인)될만한 여지를 피해야 하지 않는가? 만약 사안의 핵심이 작가의 ‘무단 도용’이 야기한 피해에 있다고 본다면 그럴 수 있다. 그러나 핵심이 ‘나의 이야기’에 대한 권리(주권) 주장이라면 이야기는 달라진다. 후자의 경우 김현지는 H가 자신임을 확실히 해야 하는 것이다. 당사자는 소설의 인물에 대해 이렇게 말한다. ‘이것은 나의 이야기이다.’ 그러나 이제 이 말은 소설에 대한 공감의 표현이 아니라 소설이 나의 이야기―혹은 내 삶에 대해 직접 이야기할 권리―를 침탈했다는 주장으로서 발화된다. 그 권리를 둘러싼 분쟁이 이 사건의 핵심적 측면이다.

  김현지의 공론화에 정치적 쟁투의 성격이 있다고 말하는 것은 그의 언어를 폄훼하기 위함이 아니다. 오히려 나는 사안을 그렇게 보았을 때 그의 주장을 단순히 법적 인정을 겨냥하는 것이 아니라 문학 제도와 장르에 중대한 변화를 요구하고 시사하는 정치적 주장으로서 숙고할 수 있다고 생각한다. 또 이 쟁투가 어떤 ‘감정’과 ‘느낌’에 의해서 강하게 추동된다는 것도 그 언어의 정당성을 약화하지 않는다. 어떤 언어가 (가령 수치심이나 박탈감이나 분노 같은) 감정에 의해 추동된다는 주장이 자동적으로 그 언어의 정당성을 약화하는 것은 아닌데, 나름의 감정으로 추동되지 않는 발화는 없기 때문이다.

  이번 사안에서 정지돈은 자신이 충분한 변형을 가했다고 주장했다. 그 변형의 적절성이나 성패는 따져봐야 할 문제다. 하지만 작가가 변형을 얼마나 잘 해냈느냐보다 더 근본적인 문제는 그러한 편집·변형의 권한이 어떻게 할당되어 있고 그 할당이 어떻게 변하고 있느냐이다. 누군가 자신의 삶과 유사한 면모를 소설의 인물에게서 발견할 때, 심지어 자신과 같은 이름을 자신과 관계가 있었던 작가의 작품에서 발견할 때―작가의 의도와 상관없이―그는 당혹스러움이나 수치심, 박탈감을 느낄 수 있다. 자신의 경험을 편집하고 말할 권리가 다른 누군가에게 있음을 볼 때의 박탈감, 자신은 그 경험에 대해 말할 수 없다는 박탈감. 그 경험이 민감하고 괴로운 것이라면 수치심이나 박탈감은 더 커질 것이다. 그러한 감정은 작품의 미적 수준이나 변형의 정도, 작품의 메시지와 상관없이 엄습할 수 있다.

  그럴 때는 문학이 얼마간 침해이자 도용일 수밖에 없다는 원론적인 사실을 최대한 인정하더라도 의문이 사라지지 않을 것이다. 어째서 그럴 권한이 작가에게만 주어져 있는 것인가? 그리고 이런 의문이 들 때, SNS나 블로그는 자신이 ‘직접’ 말하기 위해 선택하고 활용할 수 있는 매체다. 그러한 매체들을 통해, 김현지의 공론화는 자신을 주장하고, 표현하고, 서사를 만드는 말의 역량을 드러냈다. 그 역량은 ‘공동의 경험’을 재료로 삼는 작가의 권한을 문제 삼고, 그것을 전복적으로 취하려 한다. 공론화 직후 김현지가 이 사안과 관련한 ‘습작’을 블로그에 게재했던 것9)도 같은 맥락에서 이해될 수 있을 것이다.10)

  따라서 누군가의 삶이 도용당함으로써 실질적으로 피해가 발생했는가가 아니라 삶에 대해 말할 권한이 어떻게 분쟁의 대상이 되고 있는가를 물어야 한다. ‘소유권을 지닌 개인’이라는 자본주의의 전제와 달리 경험이란 개인의 소유일 수 없으므로, 작가는 타인과 공유한 경험에 대해―문학적 변형을 거쳐―쓸 수 있다. 많은 이가 말해왔듯 작가는 그러한 경험을 반영해 쓸 수밖에 없고, 그렇지 않다면 문학 창작 자체가 거의 불가능할 것이다. 문제는 그 권리가 ‘작가에게만’ 있는 것처럼 여겨질 때, 그리고 그러한 권한 혹은 자격의 기준이 확고한 것으로 여겨질 때이다. 그리고 아마 더 중요한 문제는, 우리는 그러한 권한이 작가에게만 있음이 더 이상 용인될 수 없는 시대를 살고 있다는 것이다.

  정지돈의 작품이, 김봉곤의 『여름, 스피드』(문학동네, 2018)에 대해 제기되었던 혐의처럼 김현지에게 ‘아웃팅’ 피해를 입혔다고 보기는 힘들다. 이 사안은 특정한 방식으로 식별될 수 있는 ‘정체성’에 관한 것이 아니기 때문이다. 그보다는 전승민이 분석한 것처럼 ‘자기 서사 편집권’에 쟁점이 있다고 보는 것이 설득력 있다.11) 자신을 표현하고 전시하는 일이 거의 누구에게나 가능할 뿐만 아니라 경제적 이윤이나 정치적 표현으로도 이어지는 시대다. 누구든지 자신의 서사를 편집하고 구성할 권한이 있다고 여겨지는데, 이러한 경향은 작가와 작가 아닌 자를 분리하는 문학 제도의 작동 방식과 불화한다. 콘텐츠 시장에서뿐 아니라 취업 시장에서까지 ‘스토리텔링’이 강조되는 이 시대에 경험은 잠재적인 ‘자산’으로 여겨지곤 한다. 이러한 상황에서는 소수자성이나 약자성, 살면서 겪은 우여곡절과 상처조차도 서사화할 수 있는 일종의 자산으로 여겨질 수 있다. 자신에 대해 말하는 동시에 타인에 대해 말하는 작가의 ‘권한’은 점점 더 용인될 수 없는데, 그것은 다른 이가 취할 수도 있었을 잠재적 자산을 독점하여 현금화하는 일처럼 보이게 되기 때문이다. ‘소유’를 결정할 수 없다는 경험의 본질적인 모호성은, 공유한 경험에 대해 작가가 쓸 수 있음을 주장하는 근거가 되는 동시에, 왜 그 경험에 대해 작가만 쓸 수 있냐고 반문하는 근거가 되기도 한다.

  한편 문학의 위상에 대해서는 상이한 관점과 욕망이 길항하고 공존하는 듯하다. 제도의 기준, 제도가 발행하는 자격은 자명하거나 엄정한 것으로 여겨지지 않는다. 문학은 다른 가치들과 사회적 관심으로부터 그것의 ‘자율성’을 보호받아야 할 만큼 대단한 것으로 여겨지지도 않는다. 그렇지만 많은 이가 여전히, 혹은 점점 더 작가의 위치를 욕망한다. 자신의 경험을 자신의 언어로 표현하는 자리를 작가의 위치라고 한다면 말이다.

  제도는 특정한 집단에 특정한 방식으로 말할 자격을 부여하고, 이 한정은 어느 정도 불가피하다. 현실적으로 작품을 수용할 수 있는 독자가 한정되어 있으므로, 어떤 방식으로든 다양한 언어에서 주목할만한 작품을 ‘선별’하는 제도의 작동은 있을 수밖에 없다. 현존하는 출판사나 문예지가 모두 사라지더라도, 어쨌든 선별과 평가의 장치로서 제도는 어떤 형태로든 존재할 것이다. 그러나 문제는 말할 역량 혹은 욕망이 그보다 훨씬 많은 이에게 있다는 점이다. 자격과 역량의 이 불일치로부터 끊임없는 불화의 가능성이 나온다. 문학의 권위와 위상이 부침을 겪을수록, 자신의 ‘서사’에 대한 욕망과 권리 주장이 일반화될수록 이 불화의 가능성은 점점 커진다.

  2. 하나가 아닌 독자

  김현지의 주장들이 그 자체로 사실인가/정당한가와 별개로, 블로그를 통한 그의 공론화가 SNS에서 즉각적이고 광범위한 논쟁을 불렀다는 사실, 그리고 그 과정에서 의견들이 나타나고 모이고 번지는 방식은 따져봐야 한다. 논쟁의 속도와 의견들의 ‘화력’이 충분히 숙고되지 못한 부작용을 낳기도 하기 때문이다.

  근 십여 년간, 문학장에서 발휘되는 독자의 영향력이 현저하게 커졌다는 사실에는 거의 이견이 없는 듯하다. 그렇지만 독자의 부상에 관해 현재 비평장에 상반된 입장이 공존하고 있다. 한편에는 비평이 수평적인 ‘독자-비평(가) 공동체’의 어셈블리지를 지향해야 한다는 제안이 있다.12) 다른 한편에는 ‘심판관’으로까지 승격된 독자들의 의견을 견제하면서 그것과 비판적으로 마찰해야 한다는 문제의식이 있다. 작년 겨울 심진경은 김봉곤 작가의 ‘사적 대화 무단 인용’ 논란 혹은 ‘오토픽션 스캔들’을 다루는 글에서 다음과 같이 질문했다. “지금의 문학장에서 독자는 문학의 진정성을 판단하는 새로운 기준이 되었다고 보아야 하는가?”13) 오토픽션의 ‘진정성’에 대한 판단뿐 아니라 재현의 윤리에 대한 심판조차도 ‘대중 독자의 의견’에 맡겨져 있다는 진단 이후, 심진경은 비평가의 역할과 “비평의 몫”을 진지하게 재고해야 한다고 갈파했다.

  마찬가지로 김봉곤의 오토픽션을 다루는 글에서 전승민은 (심진경의 진단을 수용하며) 독자성에 대한 근래의 긍정적 담론과 날카로운 각을 세운다.

  출판사 관계자들과 편집위원들의 ‘신속한 대응’ 그리고 피해와 가해의 구도에 대한 성찰 없는 무조건적인 수용과 작품 판매 중지 조치는 독자성에 관한 절대적으로 선한 믿음에 기인한다. 당시의 비평과 독자들이 강하게 욕망하고 믿었던 독자-소비자 주체의 윤리성에 관해서는 그 누구도 비판적으로 접근해보지 못했다는 맹점이 바로 여기서 기인한다. 당시 현실의 페미니즘적인 윤리가 신성시되고, 흠결없이 무해하게 보존되어야 한다는 믿음, 그래야만 이성애 중심의 페미니즘 비평이 목표로 하는 폭력적이고 패권적인 남성성을 문학장에서 정화할 수 있다는 집단적 단결을 유지하고 보존하고자 하는 욕망과 판단이 있었던 것이다.14)

  전승민이 독자성에 대한 긍정적 평가와 믿음을 전적으로 부정하는 것은 당연히 아니다. 그는 독자들의 적극적인 발화와 개입이 문학계에서 페미니즘 리부트를 가능하게 했다는 점에 감사함을 표하면서도, “독자의 권리와 의지가 부정적인 측면으로도 과잉”15)될 수 있음을 경계한다. ‘피해와 가해의 이분법’과 올바름에 대한 강박은 문제가 된 작품들에 대한 숙고의 여지를 봉쇄하고 판매 중지 조치나 문학상 회수 등의 ‘신속한 대응’만을 부추기는 면이 있었다. 독자의 부상이 미투 운동과 페미니즘 리부트의 중요하고 필수적인 동인이었다는 사실이 그 이면을 비평하기 어렵게 했던 것 같다. 하지만 무언가의 이면을 말하는 것이 그것의 정당성이나 가치를 부정함을 뜻하는 것은 아니다.

  어쨌든 ‘독자성’이 하나의 균질한 힘이나 경향인 것처럼 싸잡아 긍정하거나 부정할 수는 없다. 최근 선우은실이 쓴 것처럼, 비평이 호명하고 주목해온 ‘독자’는 변화하는 비평 자신의 모습을 비추어보기 위해 세워진 다분히 상상적인 형상이었을 수 있다.16) 독자의 부상을 긍정적으로나 부정적으로 일반화하는 것은 그 ‘상상적 형상’에 대한 칭송이나 공격일 것이다.17)

  이 글을 준비하면서 문단 안팎의 다양한 평자가 쓴 글을 따라 읽었는데, 현 사안을 둘러싼 논쟁에서도 이른바 ‘문단 권력’과 ‘독자의 권리’의 대립 구도를 쉽게 찾아볼 수 있었다. 이러한 구도에서 종종 비평가는 권력의 하수인이자 문지기이고, 기술자이자 관료이며 때로는 부패한 권력의 육화이기까지 하다. 제도 내 비평가는 언어를 승인하고 선별하는 보수적인 기준을 보존하고 재생산하고 땜질한다. 내 경험을 돌아보건대 실로 그런 면이 없는 것은 아니다! 아닌 게 아니라 다분히 그런 면이 있다(이렇게 말하면서 진술의 대상에서 나를 면제하지는 않겠다).

  제도는 경직되어 있고 완고하고 느리다. 그에 비해 독자의 요구와 욕망은 다양하다. 그런데 자본주의 체제에서 독자의 권리는 대체로 소비자의 권리로 표현될 수밖에 없고, 따라서 ‘소비자 주체성’을 ‘제도의 권위’의 유일한 대안으로 여기기 쉽다. 하지만 이 대립 구도는 결국 서로를 강화한다. ‘문단 권력’에 대한 비판은 역설적으로 그것에 계속해서 결정적인 권위를 부여하고, 그것을 독자-소비자의 요구에 아랑곳하지 않고 권위를 행사하는 괴물로 신비화하는 경향이 있다. 이러한 대립 구도와 완고한 위계를 상정한다면, 비평이 선택할 수 있는 방향은 두 가지뿐이다. ‘권위’를 포기하고 독자의 요구에 복종하거나, ‘대중’을 경멸하면서도 선도하려 하는 엘리트주의18)로 회귀하거나. 이 대립 구도와 ‘위아래’의 구도를 벗어나 생각하자는 제안은 권력의 차이를 없는 셈 치자는 주장은 아니다. 이런 대립 구도를 넘어설 때만 ‘복종 아니면 선도’라는 터무니없는 선택지를 벗어날 수 있기에 대안을 생각해보자는 것이다.

  제도의 권력을 비판하기 위해 소비자 주체성에 의존하고 소비자 주체성을 비판하기 위해 제도의 권위에 의존하는 것이 아닌 다른 방법은 없을까?

  분량과 능력의 한계로 지금 이 질문에 충분히 대답할 수는 없다. 여기서는 그저 초점을 옮길 질문 하나를 추가하고 싶다. 독자의 위상과 비평의 몫에 대한 글들을 따라 읽으며 떠오른 질문이다. 때로는 비평가의 역할을 수행하기도 하고 일상적으로 독자이기도 한 작가의 자리는 어떻게 변해왔는가? 지금 작가의 자리는 소위 ‘문단 권력’에 의해 충분히 비호받지도 못하고 ‘독자-소비자’에게 충분히 지지받지도 못하는, 그러나 종종 권력을 가졌다고 상정되고 욕망의 대상이 되기도 하는 이상하고 쓸쓸한 자리가 아닌가.

  독자의 부상과 비평의 위상 변화에 대해 논하면서 비평이 잘 말하지 않았던 것은 작가들의 경험이 아니었을까. 포스트 대의제라는 조건 속에서 작가들 역시 미증유의 어려움을 맞닥뜨려왔다. 독자나 비평의 부침에 비해 작가의 어려움에 대해서는 비평이 충분히 주목하지 못했던 것 같다. 비평가들이 이 어려움을 모르거나 무관심한 것은 아니겠지만 독자나 비평의 자리에 주목할 때는 그저 괄호 안에 넣어지곤 했던 것이다. 이제 포스트 대의제라는 조건에서 창작하는 자의 곤란에 대해서도 말해야 한다. 이는 논란의 중심에 있는 한 명의 작가를 변호하기 위함이 아니며, 문학장의 구조적인 변화 속에서 많은 작가가 겪을 수 있는 불안과 어려움을 이해해보고자 하는 시도이다.

  3. 소설가의 진퇴양난

  김현지의 문제 제기와 정지돈의 입장 사이에는 넓은 ‘회색 지대’가 있고, 그곳에 사안에 대해 고민하면서도 발언하지 않는 많은 사람이 있는 듯하다. 나 역시 글을 쓰면서 고민이 정리되기보다는 점점 더 어려워진다고 느꼈다. 고민할수록 초점이 선명해지기보다는 문제가 다양한 층위로 분산·확장되었다.

  나는 일부 작가들이 (정지돈의 작품을 개인적으로 좋아하지 않고, 그에게 잘못이 있다고 생각할 때조차도) 선명한 판단을 내리지 못하고 발언하지 못하며 망설이는 경우를 보곤 했다. 이 망설임의 이유는, 한 작가에게 닥친 곤경이 자신에게도 닥칠 수 있음을 느끼기 때문일 것이다. 나는 작가의 이런 망설임―세속적인 고려가 필연적으로 섞여 있는 망설임―이 회피가 아니라 강도 높은 고뇌일 수 있다고 생각한다. 물론 정지돈 작가의 부주의함에 책임을 물을 수 있다. 정지돈의 자기 변론을 최대한 수용하더라도, 가까운 지인에게 자신의 작품이 어떻게 읽힐지 충분히 고려하지 않았다는 점에서 여전히 윤리적으로 비판받을 여지가 있다. 그러나 지금 작가가 겪는 곤경이 단순히 개인의 ‘예외적인’ 실책 때문이라고 볼 수만은 없다. 거기에는 오늘날 소설가들이 공유하는 위험, 점점 커지고 있는 위험이 또한 있다.

  재현 체제의 혼란 혹은 포스트 대의제라는 조건은 단순히 독자들이 직접 말할 수 있게 되고 작가나 비평가의 권위가 부침을 겪어왔다는 것만을 의미하지 않는다. 그것은 소설이 창작되는 방식 자체를 어떤 방식으로 한계 짓고 유도하는 조건이기도 하다. 어느 시대에나 작가가 수용자들의 반응에 무관심하지는 않았을 것이지만, 오늘날의 작가는 특히 작품에 대한 독자의 반응에 즉각적으로 노출된다. 작가가 수용자의 반응과 긴밀하게 소통하면서 작품이 예기치 못한 방식으로 진화하기도 하지만, 이 전면적이고 즉각적인 노출과 소통은 독자의 기호와 요구에 따르도록 작가를 구속하기도 한다. 수용자의 다양한 반응에서 어느 정도 분리된 채 움직일 수 있는 시공간적 거리가 줄어드는 것이다.

  작가들의 어려움에 대해 말하는 것은 간단한 문제가 아니다. 여기서는 가설적인 수준에서 간략한 스케치를 시도해 보겠다. 지금 소설은 어떤 방식으로 쓰일 수 있는가, 혹은 어떤 방식으로 쓰이기 어려운가? 이 글의 주제와 관련해 먼저 대의의 어려움을 이야기해볼 수 있다. 즉 ‘~에 대해’ 말하기가 어려워졌다는 것이다. 사람들이 각자의 목소리로 각자의 이야기를 할 수 있다면, 작가는 누군가를 대신해 말할 필요가 없을뿐더러, 그럴 권한도 없다. 이제 무언가를/누군가를 대변해서 말한다는 생각 자체가 낡은 오만처럼 여겨질 수 있다.

  마찬가지로 여성주의 문학이 있지만, 어떤 작품이 여성들을 대의/대표한다고 주장할 수는 없다. ‘여성’ 자체가 일관된 집합일 수 없기 때문이다. 최근에는 집합으로서의 여성보다 여성 개개인의 이야기에 초점을 맞춰야 한다는 주장이 제기되고 있다. 이는 정체성으로 묶이는 집합 내부의 차이에 더 관심을 기울여야 한다는 주장이다. “포스트 페미니즘에 대한 논의는 무수히 많고 다양하지만 그것들의 공통점은 ‘여성’이라는 공통항으로부터 여성 ‘개인’이라는 각자의 개별항으로 눈을 돌려야 할 때가 도래했다는”19) 관점을 채택한다는 것이다. 이러한 경향 역시 다양한 발화의 부상과 관련 있어 보인다. 자신을 직접 표현하는 발화들은 하나로 여겨지는 집합 내부의 차이를 끊임없이 드러낸다. 이를테면 같은 ‘여성 서사’에 대해 어떤 여성 독자는 자신의 이야기인 듯 공감하고 이입할 수 있지만, 다른 여성 독자는 그것이 특정한 여성(가령 서울에 거주하는 2·30대 여성)만을 대변하는 서사라고 비판할 수도 있다.

  그렇다면 오늘날 작가는 무엇을 어떻게 쓸 수 있는가? 쉽게 떠올릴 수 있고 식별할 수 있는 두 가지 방법이 있다. 첫째는 ‘~에 대해’ 쓰는 것이 아니라 자기 자신의 경험을 쓰는 것이다. 이러한 방향을 선택할 때 작가는 누군가를 대변해서 말한다는 거만한 책임으로부터 겸손하게 물러나는 것처럼 보일 수 있다. 이 방향에서는 물론 ‘당사자성’이 중요해진다. 에세이 장르의 부흥도 이러한 경향과 무관하지 않을 것이다. 다시 한번, 일련의 작가들이 다음과 같이 말한다. ‘이것은 나의 이야기이다.’20)

  그렇지만 여기에는 어떤 기묘한 반비례 관계가 있다. 작가가 ‘나의 이야기’를 할수록 그 이야기는 독자들이 함께 경험하는 일상적 현실과 구분되지 않게 된다. 즉 작가가 쓸 수 있는 경험과 독자가 일상에서 하는 경험이 점점 더 질적으로 구분되기 어려워진다. 작가가 자신의 이야기를 쓸 때, 그것이 온전히 자신의 이야기인가 하는 반문이 따르는 것도 거의 필연적인 일이다. 앞서 말한 것처럼, 어떤 경험도 누군가의 소유일 수 없기 때문이다. 또 소설의 소재나 배경, 감수성이 독자들이 경험하는 현실과 긴밀하게 중첩됨으로써 허구의 작품이 가질 수 있는 거리감이 사라진다. 이 거리의 소멸은 독자가 작품을 친밀하게 느끼는 원인이 되기도 하지만, 허구적 창작물의 논리/윤리를 일상적 현실의 논리와 구분할 수 없게 되는 원인이기도 하다. 소설가가 많은 작위를 부리지 않고 ‘자신의 경험’을 담백한 수준으로 가공·서술한 이야기는 많은 독자의 공감을 사지만, 이른바 ‘일기장 소설’이라는 비하를 받기도 한다. 무단 도용 혹은 아웃팅 혐의를 받았던 김봉곤의 소설에 대해서는 ‘나도 쓰겠네’ ‘일기장에나 쓸 이야기를 왜 소설로 쓺?’ 따위의 공격이 (트위터에서) 쏟아지곤 했다.21) 이러한 방향의 난점을 가장 선명하게 보여주는 장르가 오토픽션이라고 볼 수 있겠지만, 지금 그런 비난을 받는 것은 몇몇 오토픽션뿐만이 아니다.

  둘째는 현재를 반영하기보다 조작된 과거나 미래에 관해 쓰는 것이다. 한편으로는 대안적 역사를 구성하며 공식적 역사를 비틀고, 한편으로는 SF적 상상력을 발휘해 대안적 미래를 구성해볼 수 있다. 하지만 이런 경우에도 현실과의 관련을 완전히 지우기는 어려운데, 작품은 현실 속에서 현실의 독자에게 말을 걸고, 또한 현실을 수행적으로 구성하기도 하기 때문이다. 나는 이 방향의 한 범례를 보여준 작가가 정지돈이라고 생각한다. 정지돈은 픽션과 현실의 ‘닮음/닮지 않음’의 긴장과 이격으로 유희하는 작품들을 써왔다.

  이번 사태는 이 두 가지 방향 혹은 전략 역시 위험을 피할 수 없음을 보여준다. 『야간 경비원의 일기』에서 문제의 ‘스토커’ 장면에 대해, 작가는 자신이 ‘직접’ 겪은 경험에 착안하여 변형을 가한 것이라고 주장했다. 『브레이브 뉴 휴먼』의 경우 SF적인 미래를 그리고 있고 권정현지라는 인물은 사람들이 보편적으로 공감할만한 특성을 갖고 있기에 현실의 개인과는 상관이 없다고 주장했다. 작가의 이러한 자기 변론은 재차 비판과 비난을 불렀다. 작가가 ‘공유한 경험’에 대해 자신의 권한을 주장하는 일은 앞서 언급한 이유에서 어려워지고 있다. 미래에 대한 상상력에 기반을 둔 SF 소설 역시 현실과 접점이 존재할 텐데, 작가는 충분히 변형을 거쳤다고 주장하지만 읽는 이의 관점에서는 다를 수 있다. 정지돈이 현실/픽션 경계의 모호성으로 유희하는 작가임을 고려하면 논쟁의 여지가 오히려 더 커진다.

  문제가 되는 작품들이 미학적으로 얼마나 좋건 나쁘건 간에, 그것들이 논란의 대상이 되고 있다는 사실과 논란이 되는 방식은 다른 작가들에게 심한 자기 의심과 불안을 부를 수 있다. 정지돈의 작품들이 취하는 방법이나 전략을 동시대의 다른 작가들도 부분적으로 취해 왔거나 취할 수 있기 때문이고, 정지돈의 작품들보다 현실과의 접점이 더 크고 깊은 작품도 많기 때문이다. 한편 누군가의 폭로 때문에 논란의 대상이 되었을 때 비난과 즉각적인 판매 중지 조치 등에서 작가를 보호해줄 만한 안전장치가 거의 없다는 사실도 작가들의 불안을 가중할 것이다.

  물론 나는 소설가가 아니고, 지금 말하고 있는 곤란을 직접 경험했다고 할 수 없다. 나는 지금 내가 아닌 이들이 겪었거나 겪을지 모르는 어려움에 ‘대해’ 쓰고 있고, 여기에는 도용과 왜곡과 투사의 위험이 있다. 소설가들이 심정적으로 느끼는 어려움이나 불안에 관해 이야기하는 것이 분수를 넘은 지레짐작으로 비칠 수 있음을 안다. 하지만 지금 창작하는 작가들의 ‘심정’을 고려하지 않는다면, 비평적 논의는 현실의 행위자들이 느끼는 바와 동떨어진 규제적 당위의 수준에서 맴돌게 될 위험이 있다. 나 역시 그렇지만 많은 평자가 이런저런 당위와 윤리에 대해 말한다. 물론 우리는 창작 과정을 검열하고 옥죄려는 의도에서 그렇게 하는 것이 아니지만, 과연 소설가들도 그렇게 느낄까?

  작가들이 마주하는 위험이 커지는 동시에, 작가를 향한 비난과 ‘신속한 대응’을 견제할 안전장치는 빠져 있다는 것은 심각한 문제다. 논란이 불거질 때 출판사는 작가의 작품을 판매 중지하고, 행사도 거의 일방적으로 취소해버린다. 출판사로서는 책의 출간이나 행사 등의 정해진 일정을 소화하는 과정에서 소비자인 독자의 눈치를 보지 않을 수 없다. 이는 회사의 운영과 직결된 문제이기에 논란이 되는 작가를 충분한 인내심과 숙고로 대할 수 없을 것이다. 그렇지만 제도가 권위를 가졌다면(정말로 권위가 있다면) 그만큼 역할과 책임도 있다. 그중에는 성급한 조치와 비난들로부터 작가를 비롯한 당사자들을 보호하는 것도 있을 테다. 출판사나 잡지가 숙려의 시간 없이 문제가 되는 작가나 작품을 ‘버리는’ 방식으로 일을 빠르게 처리한다면 그렇게 하도록 압박을 받기 때문이다. 소비자이기도 한 독자들이 가하는 압력. 논의에 적극적으로 참여하는 문단 안팎의 많은 평자가 ‘소비자 정체성’이나 ‘캔슬 컬쳐’를 비판적으로 경계하지만, 지금 그런 압력이 강하게 작동하는 것도 엄연한 사실이다.

  4. 재현의 윤리 이후를 상상한다

  포스트 대의제라는 조건에서 불화는 예외상태가 아니라 항구적인 것이 된다. 전선이 복잡하게 얽히고 꼬여 있어서 어디가 전위이고 후위인지도 알기 어렵다.

  현 상황을 보면 말할 권한을 가진 작가와 그렇지 못한 사람들의 분할은 이미 돌이킬 수 없이 와해되어 있는 듯 보이기도 한다. 그러한 분할을 문제 삼는 것 자체가 낡은 일로 여겨질 정도로 말이다. 지금 ‘공론장’에서 발언하고 영향력을 갖기 위해 반드시 작가나 비평가라는 자격이 필요한 것도 아니다. 물론 지면과 매체들 사이에, 발화자들 사이에 권위와 권력의 차이가 있고 이 차이는 때때로 현저하다. 그렇지만 대체로 그것은 말할 수 있음/없음을 결정할 정도로 완고하지 않다.

  이제 말할 수 없는 자와 말할 권한을 가진 자의 분리를 상정하는 것 자체가―그것을 비판하기 위해 상정하는 경우에서조차도―지나치게 경직된 이분법으로 보인다. 그러한 틀은 등단이라는 제도가 여전히 주요 등용문인 한국 문단의 안팎을 분석할 때는 유용하지만, 훨씬 더 광범위하고 모호한 동시대의 공론장에서 형성되는 권력과 세력, 영향력을 분석할 때는 무용지물이다. 오히려 초점은 다양한 채널에서 다양한 방식으로 ‘말할 수 있는’ 이들 사이의 차이에 맞춰져야 할 것이다. 각자가 각자의 방식으로 말할 수 있다고 해도, 어떤 언어에는 다른 언어를 왜곡하거나 변형할 더 큰 권력이 있다. 더 무거운 물체가 공간을 휘게 하는 것처럼. 그것은 그 언어가 어떤 자격을 부여받았기 때문일 수도 있고, 이미 많은 목소리를 결집하고 있기 때문일 수도 있다. 즉 이 힘의 차이는 특정 제도가 발행하는 ‘자격’의 유무와 무관하지 않지만, 반드시 일치하지도 않는다. 일반적으로 작가는 여전히 작가 아닌 이들보다 더 큰 말할 권한을 갖고 있지만, 모든 상황과 맥락에서 작가가 강자인 것은 결코 아니다. 또 독자의 의견은 결집했을 때 출판사나 문예지 같은 제도적 장치들에 강한 영향을 미칠 수 있는데, 가령 트위터의 흐름이 문학 제도에 많은 영향을 끼치고 있음은 공공연한 비밀이다. 이때 여론의 흐름은 인용의 연쇄가 구성하는 ‘타래’로 가시화된다.

  비평은 제도가 발행하는 ‘자격’의 기준과 작동을 반성할 뿐만 아니라 SNS를 비롯한 동시대의 공론장에서 작동하는 ‘인정’의 셈법을 검토해야 한다. 이 인정은 ‘좋아요’나 팔로워 수, 리트윗 수를 통해 표시되곤 한다. 비평은 제도의 ‘포섭과 배제’의 논리에 대해서는 많은 (자기)비판적 논의를 해왔다. 그러나 인용과 인정의 경제에 대해서는 충분히 주의를 기울이지 않았다. 아마 후자의 논리가 전자보다 훨씬 더 흥미롭고 복잡할 것이다.

  이러한 상황에서, 많이 반복되고 있는 ‘재현의 윤리’라는 말 자체가 부적절하게 느껴지는 면이 있다. 재현은 말할 수 없는 자(재현의 대상)와 말할 수 있는 자(재현의 주체) 사이의 관계를 전제하기 때문이다. 만약 말할 수 없는 자/말할 권한을 가진 작가의 분할이 완고하다면, 작가는 ‘어떻게 공적으로 말할 수 없는 자들을 윤리적으로 재현·대변할 것인가’를 고민해야 할 것이다. 그러한 분할이 완고하다면, ‘말할 수 없는 자리’에 있는 독자의 직접적 현시는 그 자체로 전복적인 의의를 지닐 것이다. 그러나 상황은 이미 그렇지가 않다. ‘재현의 윤리’라는 말 자체가 완고하고 비현실적인 이분법을 상정하고 있는 것은 아닐까? 단적으로 말해, 나는 그것이 재현 체제나 대의제의 윤리이지 ‘포스트 대의제’의 윤리일 수 없다고 생각한다.22) 또 재현의 윤리는 ‘재현물’을 창작하는 작가에게만 윤리적 고려와 책임을 집중시키며 작가들의 부담과 불안을 가중하는 경향이 있다.23)

  전승민은 문학적 논의가 사법적 판단과는 별개의 영역임을 강조했다. 작가가 법적으로 무죄 판결을 받더라도, 논란이 된 사안과 작품을 비판하고 성찰하고 논의할 수 있다. 일관된 방식으로 전승민은 판매 중지 조치에도 반대한다. 설령 범죄자의 작품이라 할지라도 판매 중지 조치는 옳지 않다.24) 그는 내재적인 비판을 위해서라도 텍스트를 읽을 필요가 있다고 주장한다. 생각해보면 이러한 주장은―절판에 대한 독자-소비자의 요구를 ‘무조건적으로 수용’하는 것보다 훨씬―읽는 이들의 평등한 역량에 대한 어떤 신뢰를 전제한다. 또 읽기가 우리에게 가져다주는 무형의 이로움에 대한 신뢰를 전제한다. 설령 ‘나쁜’ 작가의 문제가 있는 작품이라고 해도, 그것을 읽는 일이 우리를 나쁘게 만들지는 않는다는 믿음 말이다. 나쁜 작품이 읽는 이에게 악영향을 주기 때문에 금지되어야 한다고 말한다면, 그것은 읽는 이를 그저 수동적인 존재로, 온갖 악영향에서 보호받아야 하는 어린아이처럼 대하는 것이다. 우리가 작품을 읽으면서 무엇이 문제인지 생각할 수 있는 역량을 가진 존재라면, 그 작품을 우리에게서 격리해야 할 이유는 없다. 또 독서가 (책을 삼으로써 작가나 출판사에 돌아가는 경제적 이득보다) 궁극적으로 읽는 이에게 득이 되는 일이라면, 읽는 이가 독서 경험 속에서 무엇을 할 수 있는지를 가장 우선으로 고려해야 한다.

  그렇지만 이러한 주장은 ‘현실’의 윤리와 ‘재현물’의 윤리가 다른 차원에 있다는 식의 주장과는 섬세하게 구분되어야 한다. 오히려 지금 문제는 그러한 분할을 미리 가정하지 않았을 때 과연 어떤 자율성을 생각할 수 있느냐이다. 즉 문학과 현실, 재현과 실재, 여타 사회적 가치와 문학적 가치의 분할이 와해되는 혼란스러운 환경을 인식하고, 그 환경 속에서 다른 움직임을 만들 수 있을 만큼의 자율성. 푸코의 말처럼, 어떤 예속도 없기를 꿈꾸는 자유가 아니라, 다만 이런 방식으로 예속되지 않기를 바랄 수 있을 만큼의 자유.25) 이것은 비판의 가능 조건이지만, 진실을 말할 용기의 가능 조건이기도 하다.

  이제 여론의 흐름, 경제적 이해관심, 사법적 판단 등과 분리된 문학의 영역 혹은 허구의 영역을 상정하는 것은 불가능해 보인다. 오히려 그런 분리 불가능성을 받아들이면 문학작품과 비평이 무엇을 할 수 있는지를 현실적으로 고민할 수 있을 것이다. 그러기 위해서는 재현의 문제틀(현실/재현물의 이분법)을 넘어서야 한다.

  ‘재현의 윤리’가 아닌 말들을 고안해보면 어떨까. 이는 ‘포스트 대의제’를 (‘포스트-’라는 부정적인 접두사로 규정하지 않고) 다각도로 의미화하자는 제안이고, 창작 과정에 대한 검열이 아닐 수 있는 더 포괄적이고 지속가능한 윤리를 고민하자는 제안이기도 하다. 재현의 문제틀과 재현의 윤리 같은 말들은 기나긴 역사와 문맥을 갖고 있어서, 그것을 벗어나 대안을 찾기가 쉽지는 않을 것이다. 일찍이 김미정도 언급한 것처럼, 재현의 문제틀은 근대(근대 정치와 근대문학)의 구성 원리 자체라고까지 할 수 있다.26) 그렇지만 우리가 관습적으로 당연한 듯 사용하는 언어를 점검하고 그 대안을 고민하는 일이 더 많은 비평적 논의와 생산적인 사유를 가능하게 해줄 것이다. 가령 ‘작가’를 말할 수 없는 자들의 삶을 공적인 지면에 재현하는 사람이 아니라 말할 수 있는 자들의 언어를 다른 채널과 문법으로 번역하는 사람으로 여겨보면 어떨까? 물론 이 번역에는―실제로 문학작품이 다른 언어로 번역될 때 그런 일이 벌어지곤 하는 것처럼―왜곡과 도용과 절취의 위험이, 비대칭적인 폭력의 가능성이, 또한 창의적인 변용의 가능성이 항상 존재한다. 어쨌든 번역은 말할 수 있는 자와 말할 수 있는 자의 관계를 전제한다. 다만 둘은 같은 언어를 말하고 있지 않고, 언어들은 동등하지 않다. 출발어와 도착어는 끊임없이 서로 영향을 받으며 변화하지만, 결코 완전히 일치하는 법은 없다. 또 이러한 번역은 작가만 하는 일이 아니다. 비평가도 누군가의 말과 의견을 번역한다(나는 이 글에서 많은 글과 의견을 인용했는데, 그러면서 얼마간 왜곡하거나 변형하기도 했을 것이다). 트위터에서 다른 누군가의 게시물을 ‘인용’하면서 말을 덧붙이는 것도 넓은 의미에서 번역/전송trans-lation이라고 할 수 있다.

  내가 비평장에 제안하고 싶은 첫째는 ‘재현의 윤리’라는 말과 그에 대한 초점을 다른 말과 초점으로 옮겨보자는 것이다. 나는 대안으로 ‘번역’을 제안했지만, 더 나은 대안이 있을 수도 있다.27)

  두 번째 제안은 문학장과 트위터의 관계에 관한 다각도의 탐구다. 지금 다양한 발화가 전시되고, 확산하고, 연결되고, 격한 비난을 마주하기도 하는 주요한 공간은 아무래도 트위터일 것이다. 트위터는 문예지나 출판사만큼이나 현재 한국의 문학장에 중대한 영향을 미치는 장치로 조명되고 분석되어야 한다.

  마지막으로 제도가 할 수 있는 일에 대해 생각해본다. 나는 문예지를 비롯한 문학 제도가 (어디서부터는 괜찮고 어디까지는 문제가 된다는 식으로) 창작 과정에 대한 일반적인 지침이나 규범을 세울 수 있을 것 같지 않다. 만약 ‘불화’를 미연에 방지하기 위해 그런 지침을 성문화된 형식으로 만든다면 그것은 창작 과정의 검열이 되지 않을 수 없고, 그 검열은 맹점과 배제의 경계들을 다시 낳지 않을 수 없다. 다만 제도는 지금과 같은 분쟁 상황에서 의견들을 조정하고 당사자들을 보호하는 장치를 고안할 수 있을 것이다. 문예지는 문제 제기의 당사자와 작가가 입장을 밝힐 수 있는 (비교적 느리고 지속적인) 지면을 제공하고, 관련된 논의들을 모으고 정리할 수 있다. 논의를 일회적이거나 산발적으로 만들지 않고 거기에 긴 지속성을 부여함으로써, 그리고 그런 시간의 필요성과 가능성을 독자에게 설득함으로써 집단적 린치나 근거 없는 의혹, 성급한 조치들로부터 당사자와 작품을 보호할 수 있을 것이다. 독자가 하나가 아닌 것처럼, 제도도 하나가 아니다. 하나가 아닌 독자, 하나가 아닌 제도―이 사실이 편향이나 여론, 일방적인 조치를 견제할 수 있는 가능성을 열어준다.

• 1) 김현지의 블로그, 〈[공지] 김현지, 김현지 되기〉, 작성일 2024. 6. 23.
  https://m.blog.naver.com/pasilda/223488600534
• 2) 김미정, 「흔들리는 재현·대의의 시간―2017년 한국소설의 안팎」, 『움직이는 별자리들』, 갈무리, 2019, pp. 49~82. 이 글의 최초 발표지면은 『문학들』 2017년 겨울호(pp. 26~49)이다.
• 3) 같은 글, p. 61.
• 4) 같은 글, pp 78~79 참조. 또한 김미정, 「움직이는 별자리들―포스트 대의제의 현장과 문학들」, 『움직이는 별자리들』, 2019, 갈무리, pp. 20~48 참조. 물론 김미정은 대의나 위임 없이 스스로 말하는 다양한 발화들이 일관되지 않고, 거기에 혐오와 선동, 반동적 폭력도 들어있음을 지적한다.
• 5) 자크 랑시에르, 『감성의 분할』, 오윤성 옮김, 도서출판b, 2008. pp 57~62 참조. 이 글에서 말하는 자리와 그것을 둘러싼 ‘불화’, 평등한 역량에 대한 아이디어는 랑시에르에 의존하고 있다.
• 6) 「흔들리는 재현·대의의 시간―2017년 한국소설의 안팎」, p. 76.
• 7) 「움직이는 별자리들―포스트 대의제의 현장과 문학들」 참조.
• 8) 정지돈의 블로그, 〈정지돈입니다〉, 게시일 2024. 08. 29.
  https://m.blog.naver.com/jidon2024/223564939597
• 9) 김현지의 블로그, 〈[습작] DEAR. D〉. 게시일 2024. 7. 26.
  https://m.blog.naver.com/pasilda/223526399849?recommendTrackingCode=2
• 10) 김현지의 문제 제기를 이렇게 의미화하는 것은 김현지의 모든 주장과 요구가 정당하다고 주장하거나, 작가에게 유죄 판결을 내리는 것과는 전혀 다른 일이다. 역량은 부당한 요구를 제기하기 위해서, 자신에게 유리한 방향으로 여론을 조직하기 위해서 사용될 수도 있다. 다만 나는 현 사태를 ‘말할 권한의 분할과 재배치’로 바라보자고 제안하고 있다. 이 재배치 과정에 말들의 혼란스러운 쟁투와 인정 투쟁이 수반되는 것은 놀랄 일이 아니다. 김현지는 책을 소개하는 콘텐츠를 제작하는 인터넷방송인으로, 문학과 미디어 환경에 대한 이해도가 높을 것이며, 자기 발언의 효과에 대해서도 어느 정도 짐작할 수 있는 사람일 것이다. 즉 그는 말할 권한의 분할을 문제 삼기에 일정 부분 유리한 조건을 갖고 있다고 생각한다.
• 11) 전승민, 「문학의 ‘무단 인용’과 삶의 자기 서사 편집권에 관하여―정지돈론: 나는 너를 말하고 너는 나를 말한다」, 『문학들』 2024년 가을호, pp. 56-108 참조.
• 12) 최다영, 「‘독자-비평(가) 공동체’를 위한 제안」, 『문학과사회 하이픈』 2023년 가을호, pp. 40-50 참조. 물론 최다영 역시 ‘독자성’을 단순하게 긍정하고 있지는 않다. 오히려 독자와 비평이 서로를 ‘함양’할 방법을 현실적으로 고민하는 듯 보인다. 그렇지만 마찰보다는 공생의 방법을 지향하고 고민한다는 점에서 심진경의 비판적 진단과는 대조된다.
• 13) 심진경, 「스캔들의 문학과 비평의 몫」, 『문학과사회 하이픈』 2023년 겨울호, p. 48.
• 14) 전승민, 「퀴어 일인칭을 위한 변론: 오토픽션과 문학의 윤리성에 관하여」, 『퀴어 (포)에티카』, 문학동네, pp. 198-99. 강조는 인용자.
• 15) 같은 글, p. 198.
• 16) 선우은실, 「‘독자-비평(가)’, 비평의 새로운 시계(視界): 비평과 당사자성의 확대」, 웹진 《작가들》, 2024년 9월호.
  https://webzinewriters.com/%ED%8A%B9%EC%A7%91%EB%8F%85%EC%9E%90-%EB%B9%84%ED%8F%89%EA%B0%80-%EB%B9%84%ED%8F%89%EC%9D%98-%EC%83%88%EB%A1%9C%EC%9A%B4-%EC%8B%9C%EA%B3%84%E8%A6%96%E7%95%8C-%EB%B9%84%ED%8F%89%EA%B3%BC/
• 17) 선우은실은 (상상적 집합인) 독자에 대해서가 아니라 (실재하는) 한 명의 독자로서 비평 쓰기의 확장성을 고민하자고 제안한다. 당연한 이야기지만 비평가도 독자이기 때문이다. 이는 ‘비평의 권위’와 ‘독자의 권리’의 대립 구도를 벗어나 생각할 수 있게 한다는 점에서 중요한 제안이다. 선우은실의 제안은 비평의 권위를 내려놓자는 식의 주장보다 더 나아가는 것 같은데, ‘작은 비평’을 추구하는 것이 아니라 ‘나’라는 작은 자리에서부터 어떤 확장을 꾀할 수 있는지를 고민하자고 말하기 때문이다.
• 18) 우리는 대중에 대한 그러한 경멸이 종종 (대중문화에서 감상 능력의 퇴화를 개탄한 아도르노의 경우처럼) ‘비판이론’의 이름으로 표해졌음을 상기할 수 있다.
• 19) 전승민, 「문학의 ‘무단 인용’과 삶의 자기 서사 편집권에 관하여」, p. 58.
• 20) 일찍이 김봉곤은 다음과 같이 썼다. “나는 나의 삶을 쓴다./그것이 내 모든 것이다.” 김봉곤, 『시절과 기분』(창비, 2020, p. 360) 작가의 말.
• 21) 나는 김봉곤이 경쾌하면서도 세련된 문장을 구사하는 스타일리스트라고 생각한다. 하지만 그의 소설의 소재가 매우 일상적이고 현실의 작가의 경험과 명확히 구분되지 않기에 언급한 비난을 (부당하게) 받게 되었던 것이다.
• 22) 물론 재현 체제와 포스트 재현 체제가 칼로 자른 것처럼 분리되는 것은 아니다. 우리가 ‘포스트 대의제’라고 할 만한 상황에 있다고 해도, 재현이나 대의의 논리가 사라진 것은 아니다. 그러나 상황이 변해가고 있고 이 변화가 돌이킬 수 없는 것이라면, 과거와는 다른 윤리를 고민해야 할 것이다.
• 23) 때때로 논쟁이 ‘사실’이 무엇인가, 재현물과 실재가 얼마나 닮았는가 하는 문제로 미끄러지는 것도 재현의 문제틀이 상정하는 실재와 표상, 사실과 허구, 질료와 형상의 이항관계 때문이라고 생각한다.
• 24) 전승민, 「문학의 ‘무단 인용’과 삶의 자기 서사 편집권에 관하여」, pp 80-81 참조.
• 25) 미셸 푸코, 「비판이란 무엇인가?」 『비판이란 무엇인가·자기 수양』, 오트르망(심세광·전혜리) 옮김, 동녘, pp. 43~47 참조.
• 26) 김미정, 「흔들리는 재현·대의의 시간」, p. 76.
• 27) 재현의 문제틀을 번역의 문제틀로 대체할 때 어떤 논의의 가능성과 난점이 생겨나는지는 별개의 글로 자세히 다룰 생각이다.