문학광장

 나는 하나의 사실을 명명한다. 나는 하나의 이름 아래,
즉 여기서 중립이란 이름 아래 여러 가지 것들을 결집시킨다.
— 롤랑 바르트1)

1. 김혜순의 이름들

  한국 현대시의 역사에서 김혜순의 시가 차지하고 있는 의미와 그 위상에 대해서는 특별한 설명이 필요하지 않을 것이다. 시인–예술가로서, 시에 대한 철학자로서, 아시아 여성으로서, 교육자로서 그가 한국 시에 미친 영향 그리고 그 흔적의 깊이와 넓이를 한정하기란 사실상 불가능하다. “지난 40년 동안 문학 언어의 정치적 급진성에 있어 김혜순보다 뜨거운 언어를 찾기는 쉽지 않다”2)는 평가처럼, 김혜순의 시만큼 오랫동안 한국어의 최전선에서 맹렬히 타올랐던 현재성의 사례는 거의 없다고 해도 과언이 아니다. 특히 극도로 보수적인 한국 사회를 살아가는 동안, 여성 시인으로서 그가 남성 중심적 질서와 제도에 대항하여 보여왔던 시적 항쟁의 이력은 그 자체로 여성 시의 살아 있는 역사이기도 하다. 물론 그의 시적 저항이 단지 가부장제에 대한 여성주의적 비판에 국한되는 것은 아니었다. 끊임없이 변화를 거듭해온 그의 급진적 언어는 문학이 도모할 수 있는 미학적·정치적 투쟁의 한계선을 지속적으로 넓혀왔다. 이른바 김혜순이라는 고유명은 현실의 위계를 낳는 모든 이데올로기(가족주의, 국가주의, 민족주의, 이성애 중심주의, 자본주의 등)에 대한 전방위적 불화와 항거를 지시하는, 시적 동시대성의 첨예한 최전선을 상징한다. 

  그렇다면 무엇이 김혜순 시의 정치적 동시대성을 구성하는가? 김혜순 시의 정치적 저항성을 해명하는 과정에서 빈번하게 언급되는 단어들은 대체로 이런 것들이다. 위반, 전위, 전복, 실험, 비판, 파괴, 해체, 부정…… 이러한 단어 목록은 김혜순의 시가 실천하는 시적 정치성의 중요한 단면들을 보여준다. 또한 이것은 오늘날의 문학과 정치의 관계를 폭넓게 사유하는 데 기여했던 이름들이기도 하다. 

  하지만 우리는 이와는 조금 다른 각도에서 김혜순 시의 정치성에 접근해보고자 한다. 이러한 시도가 요구되는 이유는 단순히 앞서 거론한 미학적 개념들이 김혜순의 시 세계를 조명하는 데 부적합하기 때문이 아니다. 김혜순의 시는 분명 전위적이고 위반적이며, 특유의 전복적이고 해체적인 상상력으로 가부장제를 포함한 모든 남근 로고스적 질서에 대한 해체를 개진한다. 문제는 모더니즘의 전통적 계보에 속하는 이러한 익숙한 개념들의 이항 대립적 원리가, 동시대의 이데올로기에 대항하는 장소를 가시화하는 데 더는 유효해 보이지 않는다는 사실이다. 그렇다면 우리는 이러한 목록들을 포괄하면서 이항 대립에 귀속되지 않는 다른 이름을, 적대와 대립에 기반하고 있는 무수히 많은 이데올로기적 패러다임을 좌초시키는 새로운 정치적 장소를 발견해야 한다. 그러한 맥락에서 이 글은 김혜순의 시가 현재 우리에게 던지는 동시대적 메시지에 다가가기 위한 여러 키워드를 고안하는 데 목적이 있으며, 그 일환으로 『날개 환상통』(문학과지성사, 2019)과 『지구가 죽으면 달은 누굴 돌지?』(문학과지성사, 2022)에서 보다 전면화되고 있는 시적 비전(비–인간)에 집중할예정이다. 그 과정을 경유하여 ‘문학’이라는 불완전한 기호로 간신히 지시될 수밖에 없는, 모래–언어로 이루어진 무한한 언어의 사막에 도착하게 될 것이다. 그리고 우리는 그 문학이라는 장소, 재현될 수없고 표현될 수 없는, 장소 없는 장소를 가리켜 최종적으로 (그러나 영원히 잠정적으로) ‘중립the neutral’이라고 명명하게 될 것이다.

2. 새하는 말

  우선 단순한 질문에서 시작해보자. 『날개 환상통』 도처에서 탄생하고 날아가고 추락하고 지저귀는 새, 언어의 경제를 지속적으로 교란하며 시적 주체의 삶에 관여하는 ‘새’란 어떤 존재인가? 시집 곳곳에서 범람하는 새, 기호로서의 새에 다가가기 위해서는 그것을 구체적인 실체나 무언가에 대한 은유적 상징으로 특정해서는 안 된다. 『날개 환상통』의 새는 언제나 ‘하다’의 동시성에 결부되어 있다. ‘새+하다’의 연동, 이접, 공명으로 발생하는 시적 시간성 속에서 새는 행위를 주관하는 주체나 행위의 대상이 되는 목적으로 환원되지 않는다. 그렇다면 자연스럽게 ‘새란 무엇인가?’에서 ‘새하다로 인해 추동되는 사건은 무엇인가?’로 질문의 초점을 이동시켜야 한다.

이 시집은 책은 아니지만
새하는 순서
그 순서의 기록
신발을 벗고 난간 위에 올라서서
눈을 감고 두 팔을 벌리면
소매 속에서 깃털이 삐져나오는
내게서 새가 우는 날의 기록
새의 뺨을 만지며
새하는 날의 기록
— 「새의 시집」 부분

  ‘새하다’는 주체와 객체, 주어와 목적어 사이의 엄격한 분리를 불가능하게 하는 수행적performative 사태를 지시하며, 모종의 독특한 리듬을 창출하는 사건이다. “새하는 순서”가 촉발하는 기이한 시간성은 『날개 환상통』을 ‘책’이 아니게 하는 주요 원인이기도 하다. 왜 그럴까. ‘책’은 저자의 생각, 감정, 그리고 의지를 담아냄으로써 저자 –주체의 영혼과 정신을 반영한다고 가정되는 매체이다. 책 이전에 저자라는 주체가 선재하며, 주체의 정립 이후에 비로소 책이 존재할 수 있는 것이다. 만약 ‘새’가 어떤 실체 또는 가치에 관한 은유나 상징으로 간주된다면 그것은 오롯이 책에 담겨 있어야 하며, 결과적으로 재현의 언어로 포박될 수 있어야 한다.

  반면 책에 대한 부인을 표명하고 있는 『날개 환상통』에서 이루어지는 언어적 사건(“새하는 날의 기록”)은 주체에 의한 사유의 전개, 의견의 표명, 감정의 고백에 의해 밝혀질 수 없다. 오해해서는 안된다. 시집에 시인만의 독창적인 의견, 사유, 감정이 결여되어 있다는 뜻이 아니다. 『날개 환상통』의 세계관을 관통하고 있는 급진적 의견과 거대한 스케일의 사유, 그리고 놀라울 정도로 첨예한 감정의 계열들을 도출하는 일은 얼마든지 가능하다. 그럼에도 불구하고 우리가 전개, 표명, 고백과 같은 능동적 행위의 계열과 거리를 두는 것은, “소매 속에서 깃털이 삐져나오는/내게서 새가 우는 날의 기록”이 주체에게 우발적으로 발생한 갑작스러운 사건, 그러나 한편으로는 필연적으로 일어날 수밖에 없는 어떤 사태처럼 보이기 때문이다.

  그래서 『날개 환상통』에서 이루어지고 있는 시적 발화로서의 “기록”이 엄밀한 의미에서 ‘쓰기’와 구별된다는 점을 거듭 강조해야 한다. 여기서 김혜순의 기록이 책을 쓰는 것, 글을 쓰는 것, 시를 쓰는 것과 미묘하게 구별된다는 사실이 중요하다. 『날개 환상통』에서 벌어지는 사건은 크게 두 층위로 나뉜다. 새하는 날과 새하는 날의 기록. 물론 이것은 어디까지나 편의적인 구분에 불과하다. 기록의 대상과 기록의 주체는 ‘새하다’의 동시성 속에서 밀접하게 연동되어 있다. 일찍이 시인은 이렇게 선언한 바 있다. “시는 쓰는 것도, 짓는 것도 아닌, ‘하는’ 것이다.”3) 같은 맥락에서 『날개 환상통』의 기록 역시 쓰는 것이 아니라, ‘하는’ 것이다. “여자는 죽어가지만 새는 점점 크는 순서”(「새의 시집」)에 직면한 시인에게 기록의 언어는 어떤 거대한 일어섬이라는 사태에 직면한 주체의 탈주체화, 그러한 극단적 수동성의 상태에서 돋아난 타자의 언어를 수행적으로 받아쓰는 과정dictation에 가깝다.

  분명 누군가는 김혜순의 ‘새하기’를 통해, 성급히 들뢰즈의 ‘동물–되기’를 떠올릴지도 모른다. 그러나 여기서 짚고 넘어가야 할 것은 김혜순의 ‘새하기’가 ‘새되기’와 유사한 뉘앙스를 공유하기는 하지만, 둘이 온전히 일치하지 않는다는 점이다. ‘새하기’라는 어휘에 내포된 독특한 시적 비전을 구체화하기 위해서는 되기becoming와 하기doing의 차이를 좀더 신중하게 분별할 필요가 있다. 

  ‘동물 –되기’란 무엇인가? 프랜시스 베이컨의 회화에 대한 들뢰즈의 독창적 해석(『감각의 논리』)이 보여주듯, 그것은 인간과 동물의 경계를 식별 불가능하게 만드는 신체(고기)의 발견이자, 경계 너머의 새로운 주체성의 정립이다. “베이컨의 회화가 구성하고 있는 것은 인간과 동물 사이의 형태적인 상응 대신에, 인간인지 동물인지 ‘구분할 수 없고 명확히 할 수 없는 영역’이다. 인간은 동물이 된다.”4) 아무리 우발적이고, 파괴적이고, 탈주적이라고 해도 ‘되기’를 추동하는 것은 주체의 욕망과 강렬도, 즉 욕망의 경제이다. 주체의 해체는 ‘되기’라는 변화의 공정을 통해 정립된 주체의 새로움으로 정당화될 수 있다. 이때 이항 대립은 (비록 그것이 이항 대립의 전복을 목표로 한다고 하더라도) ‘되기’의 방향성을 규정하는 윤리적·정치적 근본 원리이자 형식이다. 다수자와 소수자, 인간과 자연, 남성과

여성, 보편과 특수의 대치 국면에 전제되어 있는 것은 이른바 정상적인 것, 보편적인 것에 대한 저항을 전위적 ‘되기’의 소수성과 타자성으로 실천할 수 있다는 믿음이다.5) 

  반면 김혜순의 ‘새하기’는 인간 너머의 ‘동물 –되기’, 즉 새가 되는 단계에서 종결되지 않는다. 새하기에 함축되어 있는 비전은 그보다 더 근본적이다. 도처에서 새가 출몰하지만, 의외로 『날개 환상통』의 시적 화자가 온전히 새로 변신하는 장면을 발견하기 어렵다는 사실에 주목해보자. 이를테면 시인은 이렇게 기록하는 중이다. “내게는 새가 있다 나를 혼자 두면 둘수록 새가 되는 새가 있다”(「작별의 공동체—새의 일지」). 내게 있는 새는 ‘이미’ 있는 새이다. 새의 출현으로 인해 새 이전의 나와 이후의 나가 분할되는 것이 아니다. “새가 되는 새”라는 지속성의 형식으로 실천될 수 있는 ‘새하기’는 결코 ‘새 되기’로 완수될 수 없는, 중단 없는 반복을 통해 이루어지는 “영원히 진행 중인 리듬 비트 벼락”(「리듬의 얼굴」)이다. ‘새되기’는 탈주체화를 통한 주체의 타자되기의 가능성을 목표로 제시한다. 반면 ‘새하기’는 ‘인간–새’, 혹은 ‘새–인간’으로서 주체가 받아들여야 할 주체화의 내재적 불가능성을 운명으로 현시한다. 따라서 ‘새하기’의 세계에서는 인간과 동물, 주체와 타자, 그리고 과거와 현재라는 이항 대립의 원리가 성립하지 않는다. 만약 어떤 대립의 국면이 작동한다면, 그것은 ‘영원히 새가 될 수 없는 새’와 ‘영원히 새가 되지 않을 수 없는 새’라는 이율배반적 이중성의 형식을 통해 간신히 표현될 수 있을 뿐이다.

  『날개 환상통』에서 전개되는 ‘새하는 순서’, 이 영원히 진행 중인 리듬이 글쓰기의 시간성으로 포섭될 수 없는 이유도 그 때문이다. 글쓰기의 주체는 ‘과거–현재–미래’라는 연대기적 원리, 또는 원인과 결과라는 분명한 논리를 통해 세계를 파악한다. 하지만 『날개 환상통』의 “새는 이미 이별부터 시작했으므로 미래가 없다고 했다” (「이별부터 먼저 시작했다」). “우린 시작을 시작했으므로/이미 작별이었는데 그땐 몰랐다”(「작별의 공동체—작별의 신체」). 미래가 없는 세계, 그리하여 시작과 끝의 분별이 어지럽혀진 현기증의 세계. 이처럼 ‘새하다’는 끝없는 현재라는 하나로 응축된 시간성 속에서 이루어지는 일종의 “뒤늦은 후회의 기록”(「새의 시집」), 즉 시적 애도이자 증언이다. 

  무엇을 증언하는가? 반복하거니와 그것은 나에게서, 당신에게서, 그리고 세계 곳곳에서 전방위적으로 출몰하는 새이다. 아니, 다시 말하자. “눈을 감고 두 팔을 벌리면/소매 속에서 깃털이 삐져나오는/내게서 새가 우는 날의 기록”은 우발적이지만, 한편으로는 필연적으로 새와 결부될 수밖에 없는 우리 모두에 관한 증언이다. 우리 모두의 삶과 연관되기에, 김혜순의 새하기가 궁극적으로 보여주는 것은 무수히 많은 차이의 향연이 아니라, 그러한 차이들의 공존과 연대를 가능하게 하는, 어떤 무한성의 도사림이다. “저는 우리에게, ‘나’에게 한 사람 또는 개인의 것이라 명명할 수 없는 어떤 복수적

이고 집단적인 무엇이 존재한다고 생각합니다. 이것이 있어서 우리는 연민하고 사랑하고 죽는 것이라 생각합니다. [……] ‘내’ 영혼이라고 하기에는 너무나 큰 것이 ‘내’ 영혼일 것이라는 겁니다.”6) ‘새하기’는 바로 인간 내부에 도사리고 있는 어떤 것의 흔적, 그러나 내가 소유한다고 말할 수 없는 어떤 거대한 것, 그러나 보이지 않는 것을 향한 증언이다. ‘새–인간’, ‘인간–새’에게 있는 보이지 않는 날개, 그리고 그 날갯짓으로 인한 실제적 고통을 경유하여 마주하게 될 그것을, 앞으로 ‘비–인간in-human’이라고 부를 것이다.

3. 고통을 말하는 몸: ‘비–인간’의 증언

  예술가들은 그 무엇보다도 비인간이 되고자 하는 사람들이다. 그들은 고통스럽게 비인간성의 흔적들을 찾는다. 이러한 흔적들은, 우리가 알고 있는 리얼리티 바깥의 진실에 대한 실마리를 제시한다.7) 

  김혜순의 시와 ‘비–인간’을 함께 거론하는 것은 다소 새삼스럽게 들릴지도 모른다. 돌이켜보면 곤충, 식물, 짐승, 시체, 쓰레기 등 인간의 영역 바깥에 유폐된 존재들에 대한 시적 형상화, 근대적 이성의 질서 체제에서 배제되고, 장악되고, 배척되었던 대상들abject에 대한 사유는 김혜순의 초기 시부터 일관되게 견지되어온 시적 테마 가운데 하나였다. 하지만 최근 들어[대략 『피어라 돼지』(문학과지성사, 2016) 시절 무렵부터] 김혜순의 시에서 전면화되고 있는 ‘비–인간’에 대한 시적 탐구와 관련해서는 좀더 세심한 접근이 필요해 보인다. 비–인간을 인간과 대립되는 어떤 것(反인간), 즉 어떤 인간성의 결여(未인간) 나 초월(脫인간), 더 나아가 오늘날 항간에 유행하는 포스트휴먼 같은 개념과 혼동해서는 안되기 때문이다. 김혜순의 비–인간을 인간과 이항 대립 관계를 형성하는 ‘인간 아닌 것non–human’으로 규정하는 것은 충분하지 않다. “인간의 얼굴을 한 새”(「새들의 영결식」)는 새의 얼굴을 하고 있는 인간, 새와 중첩되어 있는 인간의 근원적 비 인간성을 가리킨다. “새와 인간이 눈을 마주칠 때 누가 누구를/만물의 영혼이라 생각할까 궁금해졌어요”(「작별의 공동체—새 샤먼」). 관건은 인간과 비–인간의 마주 봄을 통해 본격화되는 모순·갈등·분 쟁이고, 그것을 통해 존재의 근원(‘만물의 영혼’)이 무엇인지를 다시 표명하는 일이다. 요컨대 “이 시집은 새가 나에게 속한 줄 알았더니/ 내가 새에게 속한 것을 알게 되는 순서”(「새의 시집」)의 기록이다. 그렇다면 “내가 새에게 속한 것을” 감각하고 자각하는 것, 다시 말해 우리 모두가 비–인간에 공통적으로 연루되고 포괄되어 있음을 탐구 해야 한다. 

  이 문제를 해명하는 데 있어 김혜순의 ‘새하기’가 몸, 더 정확히는 아파하는 몸과 긴밀하게 관련 있다는 사실은 각별히 중요해 보인다.

그 작은 새가
이불을 박차고 내 몸을 박차고
흙을 박차고 나가는 순서
—「새의 시집」 부분

몸은 새가 다녀가는 것을 느낄 때가 있다고 했다.
—「이별부터 먼저 시작했다」 부분

우리의 몸을 파고드는 우주에서 온 통증 같은 것
—「비탄 기타」 부분

매일매일 내 몸을 조여오는
이 새장을 벗지 못하는 나는
—「바닥이 바닥이 아니야」 부분

  김혜순의 ‘새하기’는 거의 언제나 몸의 느낌, 구체적으로는 육체의 고통과 함께 발생한다. “너무 섬세해서 징그러운 깃털이 몸 전체로 올라오는 것”(「올빼미」), 다시 말해 아픈 몸에 관해 말하는 것이 아니라, 몸 그 자체가 말하도록 (새)하는 것이다. 이때 정신과 몸, 언어와 육체의 관계에 있어서 역전과 전복이 이루어진다. 물론 정신에 대한 육체의 우위 또는 말로부터의 해방이 목적이 아니다. ‘말하는 몸’이라는 표현 역시 말을 통해 이루어진 인식에서 자유롭지 못하다는 점에서 그것은 영원히 가능하지 않다. “교관은 전직 시인이다/그는 감옥 밖에서 쓴 시를 외우는 것을 좋아한다/전직 시인 아닌 자가 드문 마당에/그는 여전히 전직 시인이다”(「합창대」). 언어는 존재의 감옥이며, 여전히 시인은 그 안팎의 경계를 넘나드는 언어의 수인이자 교도관이다. 그렇다면 관건은 말과 정신으로부터의 탈출과 해방이 아니라 정신에 의해 온전히 통제 불가능한 것에 또 다른 말의 지위를 부여하는 일이다. “몸에서 심장이 혼자 뛰쳐나온 것처럼/나는 위독한 새”(「작별의 공동체—새를 앓다」). 김혜순의 ‘새하기’는 새를 알아가는 과정이 아니라, 끝내 통치 불가능한 것으로 인해 영원히 새를 앓아가는 과정이다. 고통하는 몸은 인간에게 내재하고 있는, 동시에 인간이 귀속해 있는 미지의 영역으로부터 전해지는 신호, 비–인간의 징후이다.  

그렇지만 설마 모른 척하시진 않겠지요?
당신 몸속엔 당신보다 훨씬 어려운 음악이 들어 있다는 것

나는 당신들에게 사랑받고 싶지 않습니다
나는 사실 절망의 패턴을 만든 것뿐입니다

나를 쫓아와 나를 연주하는 나선형 계단을
— 「불쌍한 이상李箱에게 또 물어봐」 부분

  당신의 몸속에 깃들어 있는 “당신보다 훨씬 어려운 음악”을 듣는 일. 고통을 감각하는 일은 이처럼 인간 내부inhuman에 잠재되어 있는 ‘비–인간’을 증언하는 일과 다르지 않다. 대부분의 인간은 그것을 모른 척하고 싶어 하기 마련이다. 인간의 언어로 포섭될 수도, 이해될수도, 재현될 수도 없는 그것을 장악하기란 불가능하기 때문이다. 당신들에게 사랑받고 싶다면 몸의 고통을 부인, 망각, 타개, 정복의 대상으로 설정함으로써 ‘비–인간’을 무력화시켜야 할 것이다. 몸의 고통을 정상성의 결여, 건강의 결핍으로 간주하고 고통으로부터의 해방과 회복을 약속해야 할 것이다. 근대적 휴머니즘에서 말하는 인간이라는 이념이 바로 이러한 결여와 결핍을 주체화할 수 있는 가능성, 즉 인간의 역량을 향한 믿음과 신뢰에 기반하고 있다. 

  하지만 휴머니즘이 가진 가장 결정적인 역설과 아이러니는 오히려 그것이 인간의 부정적 반대항으로서의 무수히 많은 비인간inhuman의 범주를 양산한다는 데 있다. 개발, 발전, 진보 등의 온갖 환상을 명분으로 인간은 고통의 현재성을 타개하고, 부인하고, 망각함으로써 현재를 식민화해왔다. 이에 동의하지 않는 사람들, 그 미래주의적 흐름에 동참할 수 없는 자들은 역량을 갖추지 못한 인간, 더 나아가 무언가 부족한 인간, 정상적이지 않은 인간inhuman으로 배척받기 마련이다. 리오타르의 지적처럼, 자본주의는 인간을 능력을 갖추도록 끝없이 몰아세움으로써 인간의 궁극적 탈주체화를 촉진하는 휴머니즘적 미래주의의 결정판이다. 휴머니즘적 이상 속에서 비인간은 이처럼 결핍, 결여, 부재의 형식으로 몰아세워진 인간의 고통, 즉 극단적 수동성에 대한 배제와 탄압에 기초하고 있는 것이다.

  반면 ‘비–인간’을 드러내는 일은 “절망의 패턴”을 마주함으로써 근대적 휴머니즘의 한계를 드러내는 일, 즉 주체의 불능을 자인하고 수용하는 일이다. 이때 불능의 자백은 무능의 고백과 같은 것이 아니다. 무능한 주체에게 고통은 그것을 타개할 수 있는 역량의 부재를 나타낸다. 그리하여 고통은 역량의 되찾음이라는 미래의 가능성으로 봉합될 수 있는 일시적인 현상에 불과하다. 반면 주체의 불능을 받아들이는 인간에게 고통은 제거될 수 없는 무언가이며, 미래라는 시간성으로 해소될 수 없는 근본적인 불가능성의 사태이다. 여기서 한 걸음 더 나아가려면 다시 한번 반복해야 한다. “이 시집은 새가 나에게 속한 줄 알았더니/내가 새에게 속한 것을 알게 되는 순서”의 기록이다. 이때 새와 내가 맺는 관계가 단순한 소유관계를 넘어서 있다는 사실은 고통에 내포된 본질적 성격을 한층 심화시킨다. 

인간은 고통을 소유할 수 없다. 고통은 인간의 역량이 아니다. 인간이 자신이 소유하고 있는 역량과 능력으로 스스로를 특정할 수 있고, 어떤 정체성을 부여할 수 있는 것과 달리, 고통은 모든 인간주의적 소유관계를 무화시키면서 정체성의 무너짐undoing을 다그친다. 따라서 불능의 인간이 발휘할 수 있는 역량의 최대치는, “내 영혼을 벗겨 가는 이 음악이”(「리듬의 얼굴」) 유발하는 고통을 감각하며‘비–인간’의 위상을 재정립하는 것, 그리하여 인간이 ‘비–인간’에 무한히 귀속되어 있음을 증언하는 것이다.

나는 새 속에서 태어났다고 했다
그 반대가 아니라
나는 새 속에서 죽었다고 했다
그 반대가 아니라
내가 태어나서 죽었다고 했다
—「새의 반복」 부분

  새 안에서, ‘새하기’의 시간 속에서 나의 탄생과 죽음이 지속적으로 반복될 때, 나라는 주체는 비로소 그 어떤 인간주의적 환원론으로 규명될 수 없고 재현될 수 없는, 그러나 엄연히 존재하는 그 무언가에 결부되기 시작한다. “누구도 이름 붙이지 않아서 아무도 그 이름을 모르는”(「작별의 공동체—피읍 피읍」) 그것. 그러나 이름의 부재와 존재의 부재를 혼동해서는 안 된다. “물개와 물범처럼 우울에 젖은/내 벌거벗은 몸은 이름이 없고//그러나 우리는 다 죽음이라는 라스트 네임이 같고”(「작별의 공동체—이 상자에 손을 넣을 수는 없다」). 이름 붙일 수 없는 ‘벌거벗은 몸’은 부재라는 형식을 통해 압도적인 부재의 현존성에 포괄된다. 그리하여 시인이 이상(李箱)을 패러디하며 언급한 “오늘은 없는 이 날개”(「오감도 31」)는 단순히 과거에 잃어버린, 그래서 현재에 없는 날개가 아니라 부재라는 형식으로 실재하는 현재의 날개, 부재의 현존이다. “내 얼굴이 있던 자리엔 존재하는 듯 부재하는/은은한 부사의 울림만 남았다”(「작별의 공동체—부사, 날다」). 나의 존재와 부재를 동시에 증명하는 것. 더 정확히 말하면 나의 존재와 나의 부재라는 이율배반 속에서 그 모든 것을 잉태할 수 있는 제3항의 진실을 고통스럽게 현시하는 것. 불능의 인간, ‘비–인간’의 불능성은 무능도, 부재도, 없음으로 무화되지 않는, 무능의 무능, 부재의 부재, 없음의 없음이라는 이중성으로 실재하는 무한한 것이다. 이때 무한은 단순히 한계의 초월, 한계의 없음이 아니라 한계로서의 무한, 인간들의 유한성을 가시화하는 무한이다. 이 무한한 것이 없다면, 인간의 자유란 그저 자신의 역량을 사용

할 수 있는 능력에 그치게 될 것이며, 인간은 언제든지 비인간으로 귀결될 위험에 노출될 것이다. 그러나 시인에게는, 그리고 우리 모든 인간에게는 ‘비–인간’의 표식으로서의 보이지 않는 날개의 흔적이 있다. 김혜순의 ‘새하기’는 그 부재하는 현존으로부터 개진되는 언어의 거대한 비상, 다시 말해 무한성의 옹립이자 무한성을 향한 봉헌이다.

4. 무한한 여성: 여성적 숭고의 경제

동물성은 저의 내적 세계의 비유의 산물이 되거나
초월이 필요한 어떤 존재가 되는 게 아니라 동물 자체가
자연에 내재하듯 저라는 시인의 내재성이 되었습니다.
잠재성을 무한히 넓힐 수 있는 그런 존재 말입니다.
어색해하고, 무한히 뻔뻔스럽고, 뭐라고 말할 수 없는 생물로서
무한히 커진 퀸콩 (Queen Kong) 같은 존재 말입니다.
—김혜순8)

  이처럼 ‘비–인간’을 감각하고 사유하는 것, 내 안에서 ‘비–인간’을 일으키는 것은 크기를 가늠할 수 없는 고통과 마주하는 과정을 예비한다. 아니 고통이, 그리고 그것이 야기하는 죽음이라는 불가능성에 대한 공포와 두려움 그리고 매혹과 더불어 거대한 ‘비–인간’이 일으켜 세워진다고 말할 수도 있을 것이다.

잠을 자고 있으면 묘지가 거인으로 일어서서 내 이름을 불렀다
산책을 게을리하지 말라고 하는 것 같았다
일어선 묘지의 커다란 몸엔 당연히 식물들과 새들이 매달려 있었고
묘비들도 주렁주렁 매달려 있었는데
어느 날은 스스로 자신의 몸에 물조리개로 물까지 주면서 나를 불렀다
— 「숨을 은」 부분

  거인의 형상으로 일어선 이 기괴하고도 장엄한 스케일의 죽음 앞에서 ‘나’는 압도적으로 호명당하는 중이다. 이처럼 김혜순의 독자는 ‘새하기’와 더불어 일어서는 ‘비–인간’의 “거대한 기척을”(「뾰족한 글씨체」) 느껴야만 한다. 주체를 제압하는 이 힘에 대한 호소, 거대한 것들의 출현을 우리는 시집 곳곳에서 목격할 수 있다.

아아 나는 날개가 너무 커서 태어날 수가 없는 새입니다
— 「날개 냄새」 부분

새 떼의 새들이 저마다 내 몸만 하게 큰다
그다음 어마어마한 거인처럼 큰다
이것은 새가 아니라 내 죽음을 알리는 펄럭이는 부고장이다 만장이다
— 「티라누스 멜랑콜리쿠스」 부분

나는 계단을 올라 까마귀의 눈으로 아래를 내려다보곤 합니다
나는 계단을 내려가 억 조 경 해보다 먼 숫자들의 끝을 보곤 합니다
— 「불쌍한 이상李箱에게 또 물어봐」 부분

나에게는
저수지에 내려앉으려는
5천 마리의 철새를 날아오르게 할 수 있는 두 다리가 있지
나에게는
밤중에 우리나라 개들이 다 일어나
짖어대게 할 수 있는 냄새나는 구멍들이 있지
— 「몬스터」 부분

나는 늘 나에게서 시선을 떼지 않는 저 풍경보다 크다
나는 내 코 양쪽에 엄지손가락 두 개를 붙이고
여덟 손가락을 새의 볏처럼 편 다음
서울의 높은 산보다 더 높이 나는 큰 새가 될 수 있다

하루 종일 창가에 서서 내가 커지는 놀이
심지어 서울 풍경과 일대일 할 수 있을 것만큼 나를 키우는 놀이
— 「작별의 공동체—그 사진 흑백이지?」 부분

  이렇듯 “여자는 죽어가지만 새는 점점 크는 순서”를 기록하는 『날개 환상통』은 죽음 앞에 선 주체가 직면하게 되는 이례적인 거대함의 체험이기도 하다. 이와 관련하여 김행숙은 『날개 환상통』이 선사하는 시적 경험을 규명하는 짧은 글에서 그 미학적 원리에 접근할 수 있는 중요한 실마리를 언급한 적이 있다. “김혜순 시의 가장 강력한 미학적 동기는 숭고의 경험이다.”9) 그의 직관적 분석은 『날개 환상통』이 인간의 수용력으로 감당할 수 없는 압도적인 힘과 크기를 감각하게 만든다는 점을 예리하게 짚어내고 있다. 그런데 주체를 위협하는 이 “거대한 기척을” ‘숭고sublime’라는 미학적 개념과 연결시켜 조명하기 위해서는 몇 가지 대리 보충이 필요해 보인다. 왜냐하면 숭고라는 미학적 경험에 내포되어 있는 어떤 요소들에 관해 그동안 적지 않은 비판이 개진되어왔기 때문이다.

  숭고란 무엇인가? 『판단력 비판』에서 규정된 숭고란 “단적으로 큰 것 [……] 일체의 비교를 넘어서 큰 것”10)이다. 물론 ‘크기’는 상대적인 개념이기에, 그 어떤 비교도 허용하지 않는 큰 것이란 대상에게 귀속되어 있는 물리적 속성일 수 없다. 중요한 것은 상대적으로 큰 대상을 통해 절대적으로 큰 무언가를 도출해낼 수 있는 주관의 정신적 능력이다. “숭고한 것이란 그것을 단지 생각할 수 있다는 것만으로도 감관의 모든 척도를 뛰어넘는 마음의 능력을 증명하는 것이다.”11) 숭고가 증명하는 것은 숭고한 대상이 아니라, 인간의 감각적 한계를 넘어설 수 있게 하는 상상력의 힘이다. 거대한 것, 강력한 것 앞에 선 인간은 자신의 한계를 시험받게 되는데, 이러한 한계에 대한 반성적 자각이 결과적으로 주체로 하여금 그 한계를 스스로 극복하게 하고, 불쾌를 쾌(감동)로 전환시킬 수 있게 하는 것이다. 

  이처럼 높은 것으로의 고양과 승화, 위대한 것에 대한 존중을 촉발하는 숭고는 초월적인 것, 보편적인 것, 총체적인 것에 대한 정신의 지향성을 대변해왔다. 숭고와 더불어 인간이 자신의 한계를 넘어설 수 있다는 칸트의 주장은, 오랫동안 숭고를 ‘남성성’에 의해 전유되도록 만든 주된 원인이기도 하다. 비판기 시절 이전의 초기 저작에서 칸트가 미를 아름다운 여성, 숭고를 고상한 남성의 감정으로 귀속시켰던 이유도 그와 무관하지 않다.

우리가 기대하는 바는 여성에 관한 모든 다른 특성이 결합하여 (모든 특성의 ) 연관 지점인 아름다움의 특성을 돋보이게 해야만 하고, 반대로 남성의 특성 가운데 숭고함이 그 성의 특징으로 부각하는 식으로 각각의 성이 두 특성을 결합하는 것이다. [……] 아름다운 성(여성)은 남성과 마찬가지로 지성을 갖추고 있다. 그것은 다만 아름다운 지성이고, 남성의 것은 심오한 지성—이는 숭고함과 동일함을 뜻하는 표현이다 — 이어야 한다.12)

  물론 우리의 관심은 칸트가 보여준 성차별적 젠더 인식을 비판하는데 있지 않다. 좀더 중요한 것은 미적 효과와 관련하여 오랫동안 유지되어온 젠더화된 담론의 원리를 밝히는 일이다. “숭고함은 감동을 주고, 아름다움은 매혹한다.”13) 예술이 인간에게 선사할 수 있는 두 층위의 다른 효과 (감동과 매혹)를 구분하는 과정에서, 모종의 성차에 기반한 주체화의 원리가 개진되고 있다. 아름다움 앞에서 주체는 매혹‘되고’, 숭고함 앞에서 주체는 감동‘한다’. 아름다움에 매혹된 사람은 대상에 이끌리는 자신의 일시적 수동성을 경험하는 주체이다. 반면 감동하는 사람은 능동적으로 자신의 한계를 반성할 수 있는 주체이다.

  칸트의 숭고는 주체화의 원리 측면에서도 분명 남성적이다. 왜냐하면 숭고의 주체는 ‘확장’과 ‘고양’이라는 남성적 주체화의 기제와 목표에 토대를 두고 있기 때문이다. 숭고는 주체를 일시적으로 위협하지만, 온전히 주체를 파괴하지는 않는다. 주체는 자신에게 가해지는 위험과 위기 속에서 극도의 전율과 공포, 즉 불쾌를 경험하지만, 스스로의 안전에 대한 확신 속에서 그 불쾌를 쾌의 감정으로 전환시키는 데 성공해야만 한다. 따라서 숭고의 주체는 자신의 한계(유한성)에 대한 반성적 역량을 바탕으로 그 유한성을 극복하는 주체, 정복하는 주체이다. 이 과정에서 일종의 ‘경제적 원리’가 작동한다는 리오타르의 분석은 숭고의 남성성을 이해하는 데 적지 않은 도움을 준다. 그에 따르면, 칸트가 발견한 숭고의 경제는 ‘희생의 경제학’에 가깝다. “무릇 희생의 의도가 그러하듯이, 여기에는 이익에 대한 계산과 감정들에 대한 일종의 선불 할인 제안이 개입되어 있다. 애호를 포기하라. 그러면 존중을 얻게 될 것이다.”14) 주체가 경험하는 불쾌라는 만족의 손실은 더 큰 만족 (존중)이라는 미래의 대가에 대한 기대 속에서 정당화될 수 있다. 불쾌는 더 고상한 쾌로 진입하기 위한 통과의례이자, 잠정적 투자이다. 결과적으로 숭고는 더 거대하고, 총체적인 주체를 향한 욕망의 경제와 근본적으로 구별되지 않는다. 

  만약 우리가 김혜순의 시를 숭고의 차원에서 접근할 수 있으려면, 숭고에 내포되어 있는 이와 같은 남성적 욕망의 경제학과 단절시켜야 한다. 리오타르가 칸트의 숭고를 대체하는 진정한 숭고, 희생의 경제학이라는 변증법적 원리와 구별되는 숭고의 경제를 제안한 이유도 거기에 있다.

요컨대 숭고에는 모독적인 면이 있다. 달리 말하면, 존중은, 규범의 밝은 면이라는 그것의 순수 이상에 의거할 때, 결코 희생의 경제학이라는 영역 안에서 거래되거나 할인될 수 없는 것이다. 그것은, 신성성의 영역이라고나 할까, 일종의 ‘무’의 경제학 (an–economie)에 속한다. 그것의 어두운 면, 다시 말해 존중이 손실을 내포한다는 사실은 경험 주체가 성자가 아니라 한계를 지닌 자라는 데서 그 원인을 찾을 수 있다. 아무튼 그런 유한성으로 인해, 희생은 신성성을 사는 데 소용되지 못한다. 실천 이성은 결코 그런 초월적 착란을 대가로 ‘충족’되지 않는 것이다.15)

  희생의 경제학으로 환원되지 않는 ‘무(無)의 경제학’. 전자가 만족의 희생과 손실을 매개로 한 교환을 가능하게 한다면, 후자는 교환 그 자체를 불가능하게 하는 어떤 ‘신성성의 영역’을 전경화한다. 주체의 역량을 강화하는 숭고는 그러므로 발전·진보·상승·고양이라는 휴머니즘적 이상의 시간성과 연동되어 있으며, 결과적으로 무수히 많은 ‘비인간’을 양산하는 자본주의 경제와 긴밀하게 관련이 있다. 요컨대 “자본주의 경제에는 무언가 숭고한 것이 있다. 그것은 무한한 부와 힘이라는 이념에 의해 규제받는 경제이다”.16) 

  반면 절대적으로 교환 불가능한 ‘무’, 주체의 욕망에 의해 장악될 수 없는 ‘무’의 무한성을 가시화하면서, 욕망의 경제(불쾌의 쾌로의 전환)의 작동을 멈추게 하는 또 다른 숭고가 가능하다. 이를테면 “왜 나는 산산조각 날수록 커지는가/왜 나는 끝없는 검은 광물의 들판인가”(「티라누스 멜랑콜리쿠스」)라는 말처럼 주체화할 수 없는 거대한 고통과 더불어 끝없이 펼쳐지는 공간, 그리고 “마스카라는 녹아 흐르고/밤의 깃털은 무한대 무한대”(「날개 환상통」)로 증식하는 기이한 시간이 바로 여기에 있다. “세상엔 너무 많은 이름이 있어/그보다 더 많은 영혼이 있어/울고 싶은 여자야”(「우체국 여자」). 세상에 존재하는 너무 많은 이름보다 더 많은 영혼에게서 울려 퍼지는 “너무 커서 내 귀가 머는 비명”(「리듬의 얼굴」)이 (전통적 숭고의 남성성과 구별하는 의미에서) 김혜순의 시가 현시하는 ‘여성적 숭고’이다.

이제 다시 말하겠다. 저 아래 우리나라 전체의 그림자만큼 큰 치마를 입은 여자가 바로 나다. 나는 내 안의 일부에서 내 안의 일부에게 편지를 보낼 수 있을 만큼 크다. 치마가 다 물이다. 무거워서 일어날 수가 없다. 젖은 치마 위에 우리나라의 모든 기차의 은빛 레일이 올려져 있다.
—「티라누스 멜랑콜리쿠스」 부분

내가 어둠을 걸친 밤에는 내가 제일 좋아하는 블랙 원피스가 펼쳐진다
내 목에 묶인 검은 리본이 길게 풀어지다가
하나둘 원피스에 불이 켜져서 서울의 야경처럼 반짝이는 이 기분
마치 발광 가오리 한 마리가 심해를 유영하듯이
끝이 없는 날개가 서서히 이륙하는 이 기분
그다음 청천 하늘에 거대한 반짝이 원피스가 고요히 떠가는 이 기분
—「원피스 자랑」 부분

  ‘새하기’는 단연코 여성과 함께 촉발된다. 새하는 사람은 사실상 “새하는 여자”에 다름 아니다. 여성을 제외하고, 괄호 치고, 소거하는 것은 불가능하다. ‘새하기’는 ‘비–인간’으로부터 이루어져서 무한하게 커져가는 (“저 아래 우리나라 전체의 그림자만큼 큰 치마를 입은 여자가 바로 나다”) 여성의, 여성에 의한, 여성에 대한 증언이다. 

  여기서 드러나는 무한한 여성을 전체로서의 여성과 동일시하지 않는 것이 중요하다. 여성의 무한성은 여성의 위대한 본질도 혹은 여성의 초월적 보편성도 지시하지 않는다. 시인은 이렇게 쓴 바 있다. 

여성시인의 시는 공동체 내부에서의 거부 반응을 거부의 문장으로 되돌려주는 것으로부터 시작한다. 이 공동체는 여성인 ‘나’를 포함시키길 거절해왔다. 그러나 이 공동체는 내가 내 의지로 더 이상 체제 내부에 존재하기를 거부할 때, 존재하지 않음이라는 새로운 시적 체험을 시작할 때, 그 허약한 존재성이 백일하에 드러나는 보잘것없는 세계가 아니었던가? 나는 시 속의 ‘내’가 탈주체화된 존재라는 사실, 내가 영토 없는 장소에 머문다는 사실을 받아들인다. 남성적 동일화의 세계는 ‘내’가 원하던 세계가 아니었다는 사실이 자명해졌다. ‘나’는 그들과 같아지기를 원하지 않았다. 그러므로 ‘내’가 원하는 것은 ‘내’가 우월하다고 말하려는 반동일시가 아니라 너의 세계 너머를 원한다는 것이다. 이 단호한 거절이 새로운 시적 언술의 발견의 단초가 된다. 거절함으로써 여성시인은 존재의 취약성 너머 우주적 웅대함을 전신으로 받아들일 수 있게 되고, 그곳을 방황하는 외로운 넋들과 일대일로 만날 수 있게 된다. 이럴 때 여성시인은 죽은 자도 산 자도 아닌 관계의 비주체적 설정, 익명적 설정, 바로 그 관계 자체, 사이 자체를 향해 나아갈 수 있게 된다.17) 

  분량상 일부분을 인용했지만, 위와 같은 사유에 도달하는 과정을 이해하기 위해서는 여성 시인이 통과해야 하는 세 층위의 죽음을 주목해야 한다.18) 첫번째 죽음은 여성으로서 시인이 자신의 가족과 주변에서 받게 되는 배제와 폭력으로부터 시작된다. 이때 주체는 여성으로서의 자아를 발견하게 되며, 여성–주체에 가해진 수많은 가부장적 폭력에 대한 분노와 증오를 표출한다. 두번째 죽음은 첫번째 죽음이 지닌 사회적 맥락과 구조적 원인을 드러냄으로써 시작된다. 그는 자신의 죽음이 세계 도처에서 신음하고 있는 여성들의 고통과 연동되어 있음을 자각하는데, 이 과정에서 남성적 질서가 강요하는 모든 이데올로기들의 허상이 폭로되고, 여성으로서 겪어야 하는 고통과 더불어 그 사회적 정체성이 정립되기에 이른다.

  여성적 숭고가 가능해지는 결정적 단계는 위에서 인용한 세번째 죽음이다. 남성적 동일화의 세계를 거절하는 ‘나’는 사실상 남성을 부인하는 것을 넘어, 그것을 지탱하는 주체와 객체의 남성적 변증법이라는 이항 대립의 논리를 넘어선, 넘어서려는 존재이다. 김혜순의 여성이 수행하는 “단호한 거절”은 단순히 부정이나 거부가 아니라, 이항 대립적 원리 자체의 철폐를 야기하는 절대적인 거절에 가깝다. 여성 시인의 언어는 이 절대적이고도 단호한 거절을 이행하는 다채로운 ‘시하기’이며, 그것을 통해 이루어지는 무한성(“우주적 웅대함”)의 옹립이다.

  여기서 기억해야 할 것은 이 세 층위의 죽음이 긴밀하게 연결되어 있다는 사실이다. 다소 단계적으로 보일 수 있으나, 세번째 죽음이 앞서의 죽음들을 내포하고 있다는 점이 중요하다. 그것은 김혜순의 숭고를 통해 현시되는 무한이 언제나 여성적 무한임을 말해준다. 김혜순의 무한한 여성은 여성의 사회학적 정체성으로 환원되지 않지만, 우리 사회에서 여성이 겪어왔고 앞으로도 끝없이 직면하게 될 팔루스적 폭력에 가시성의 빛을 비추며 그에 저항할 수 있는 토대를 제시한다. 새를 길들이고, ‘비–인간’을 억압하려는 남성적 동일성을 향해, 그들이 영원히 알아들을 수 없고 장악할 수 없는 비명의 리듬

을 선사한다.

왕자는 고뇌하고 공주는 고통한다
왕자는 애도하고 공주는 고통한다
왕자는 정신하고 공주는 신경한다
왕자는 연설하고 공주는 비명한다
왕좌의 고뇌는 공주, 공주의 고통은 이름이 없다
왕자는 멜로디하고, 공주는 리듬한다
왕자는 내용하고, 공주는 박자한다
—「리듬의 얼굴」 부분

  위 시에서 왕자와 공주는 서로 대립하는 중이 아니다. 공주의 ‘고통하기’ ‘신경하기’ ‘비명하기’ ‘리듬하기’ ‘박자하기’는 왕자의 ‘고뇌’ ‘애도’ ‘정신’ ‘연설’을 이미 내파하고 있다. 그렇다면 자연스럽게 다음과 같은 결론에 도달할 수 있을 것이다. 남성의 숭고가 전체Whole의 논리를 따른다면, 여성의 숭고는 무한Indefinite의 논리를 분만한다. 전체의 논리를 가능하게 하는 것은 욕망의 경제이자 (불쾌를 쾌로 전환시키는) 쾌락의 경제Economics of Pleasure이기에, 전체의 동일성에 귀속될 수 없는 수많은 예외를 양산하고, 그것들을 배제적으로 포섭하기에 이른다.19) 한편 무한의 논리에서 예외는 전체와 관계를 맺는 것이 아니라 전체의 체계 자체를 불가능하게 하는, 결코 메워질 수없는 구멍the Hole of the Whole, 비–전체의 표식이다. “오려낸 자리로 /구멍이 들어온다/내가 나간다”(「고잉 고잉 곤」). 이처럼 실재하는 구멍, “순수하게 존재하는 부재”20)로 인해 고통, 죽음, 없음을 상회하는 무한성이, 무한한 반복과 변주의 리듬 (주이상스의 경제 )이 출현한다.21)

줄넘기 줄이 땅에 닿을 때 타! 소리가 난다. 줄이 아프다. 아픔이 만개한다. 곧 줄이 공중으로 떠난다. 바로 지금이다, 살아나가자. 그러나 또 타! 줄이 땅을 치고 아픔은 치솟는다. 다시 고통이다. 죽음보다 더하다. 없음보다 더하다. 그러나 줄은 다시 올라간다. 그 순간 하늘이 커지고 적멸보궁이 솟아오른다. 그러나 다시 타! 매 맞는다. 내 두 손에 줄이 묶여 있는 줄도 모르고, 그 손을 놔! 내가 소리친다. 그러나 나는 다시 타! 고통이 밀려온다. 서커스단의 난쟁이가 채찍을 갖고 논다.
—「리듬의 얼굴」 부분

이 고통의 리듬이 유발하는 “아직 멈추지 않은 음악”(「얘야 네 몸엔 빨대를 꽂을 데가 많구나」)이 무한성으로 나아가는 시적 계단을 만들어낸다 (“내 음악이 계단을 발명한 것”, 「불쌍한 이상李箱에게 또 물어봐」). ‘비–인간’이 남성의 세계에서 외부에 (비인간으로서 ) 존재한다면, 여성의 세계에서 그것은 언제나, “이미와 미리 사이에서”(「작별의 공동체—부사, 날다」)라는 설명할 수 없고, 특정할 수 없는 내부적 시공간에 있다. 따라서 남성의 숭고가 외부로의 초월과 승화를 의미한다면 여성의 숭고는 알려지지 않은 내부, 그 장소 없는 장소로의 망명을 촉구한다. “나는 어디서나 태어나는 새입니다/땀구멍만 있어도 태어날 수 있습니다”(「날개 냄새」). 이처럼 도처의 구멍에서 태어난 “새마다 비명은 기선처럼 크다/사람의 마음에 담긴 소리는 이보다 더 크다”(「티라누스 멜랑콜리쿠스」). 이른바 ‘비–인간’이 세계를 장악하는 것, 그리하여 인간에 의해 점령당한 세계가 ‘비–인간’에 의해 되찾아지는 것. ‘비–인간’의 함성은 무한한 여성에 대한 선포이자 ‘비–인간’적인 것들의 회집을 이행하는 무한한 명령이다.

5. 중립의 봉기

가다가 서고
가다가 울고
나는 내가 만든 세상에서는 멀리 갈 수 있답니다
노래도 아니고
메아리도 아니고
아주 멀지만 자유만 있는 장소에서
나는 그곳을 나는 새입니다
—「10센티」 부분

  끝으로 우리가 말해야 할 것은 김혜순의 무한한 여성이 개시하는 정치적 급진성이다. 동시대의 현실 속에서 ‘비–인간’의 옹립과 선포는 미학의 문제를 넘어, 오늘날 우리가 대면해야 할 최대의 정치적 전선을 가시화하기 때문이다. 비슷한 맥락에서 리오타르는 이렇게 주장한 바 있다. “비인간에 대한 저항을 제외한다면, 정치에 남는 것이 도대체 무엇이 있겠는가? 끝없이 탄생해야 하는 이 비참하면서도 놀라운 비결정성, 즉 또 다른 비인간으로부터 진 빚이 우리의 영혼에 없다면, 도대체 무슨 수단으로 비인간에 저항할 수 있겠는가?”22) 인간중심적 자본주의가 양산하는 ‘비인간’에 저항하는 것이야말로 우리에게 남겨진 가장 중요한 정치적 과제이다. 그러나 비인간을 척결하는 것, 그리하여 인간주의의 이상을 회복하는 것만으로는 이를 충분히 수행할 수 없다. 관건은 우리에게 남겨진 마지막 저항 수단으로서의 “끝없이 탄생해야 하는 이 비참하면서도 놀라운 비결정성”을 증명하는 ‘또 다른 비인간’, ‘비–인간’의 급진적 저항성을 탐구하는 일이다. 

  그렇다면 김혜순의 무한한 여성의 ‘비–인간’이 우리에게 말해주는 바는 무엇인가? 최근 김혜순은 이렇게 말한 바 있다.

영원히 의견을 내지 않는 태풍 속의 저 나무들처럼, 혹은 부과된 정체성과 제 이름을 벗겨버린 제 몸처럼 중립, 중간의 장소입니다. 저는 문학이란 이 텅 빈 사막, 저 맹렬하고도 무관심한 중립성이 자신에게 다가오던 순간의 체험을 형상화한 것이라고 생각합니다.23)

  ‘중립’이라는 단어는 의미심장하다. 자신의 시가 놓여 있는 장소에 관한 자기 지시적 증언 속에서 언표된 이 이례적인 단어는 김혜순의 시학적 비전뿐만 아니라, ‘문학의 자율성’과 연관된 결정적 본질(“맹렬하고도 무관심한 중립성”)로까지 확장되는 것처럼 읽히기 때문이다. 

  왜 중립인가? 일반적으로 급진적 정치의 가능성을 이야기하는데 있어 중립은 그다지 적합하지 않은 개념처럼 보일 수 있다. 그것은 중립이라는 단어에 대한 여러 일반화된 오해 및 편견과 무관하지 않다. 중립은 특정 사안에 대한 분명한 입장의 부재, 주장의 결여, 의견의 회피처럼 간주된다. 양비론 또는 양시론으로도 일컬어지는 중립은 긍정적으로 말하면 어디에도 치우치지 않는 균형 감각이고, 부정적으로 말하면 어떤 결정도 하지 않으려는 비겁한 회피이다. 물론 중립은 오늘날 대체로 후자처럼 묘사된다. 그래서 중립을 표방하는 자는 많은 경우 현실에 관여하기를 포기한 우유부단한 인물, 심지어는 기회주의자로 비난받기 쉽다. 특히 무수히 많은 대의가 정치적으로 난립할수록 중립이 서 있을 수 있는 땅은 더욱 비좁아지기 마련이다. 정치적 억견들이 저마다 정의의 이름으로 극도의 대치 국면을 형성할 때 중립은 성립 불가능하며, 심지어는 애초부터 존재한적 없다는 확신 속에서 망각되기에 이른다.

  그러나 중립은 그런 소극적 포기, 현실로부터의 도피를 가리키지 않는다. 우리는 그보다 더 적극적인 중립의 원리를 사유할 수 있고 , 나아가 중립의 급진적 정치성을 탐구할 수 있다. 롤랑 바르트는 중립의 원리를 다음과 같이 재정의한다. “나는 중립에 대해 구조적 정의를 제시하겠다. 내가 말하고자 하는 것은 내가 볼 때 중립이 ‘무미건조’ 중성, 무관심의 인상들로 귀결되지 않는다는 점이다. 중립—나의 중립—은 강밀하고, 강력하며, 전대미문의 상태들로 귀결될 수 있다. 패러다임을 좌절시키는 것은 열정적이고 불같은 활동이다.”24) 패러다임의 좌절은 단일한 의미, 전체적인 가치의 위계에 대한 거절을 뜻하며, 의미를 낳은 이항 대립의 원리에 대한 투쟁을 가리킨다. 그러므로 중립은 단지 특정한 패러다임에 대한 반대로 충족되지 않는다. 패러다임의 좌절, 해체, 붕괴는 세계의 모든 패러다임성 자체에 대한 단호한 거절 속에서 이루어질 수 있다. 따라서 이를 실현하기 위해서는, 중립을 실천하기 위해서는 역설적이게도 열렬한 관심과 맹렬한 지성, 무엇보다 지난한 용기가 요구된다. 세상의 모든 의견·주장·입장·이념 들에 의해 온전히 점령당할 수 없는 세계가 있다고 주장하며, 그 모든 억견들의 불가능성을 스스로의 존재로서 증명해야 한다. 그런 맥락에서 중립은 하나의 고정된 입장이라기보다 끊임없이 유동적인 활동, 명사가 아니라 동사 (중립하다)에 가깝다. 중립하기는 일종의 봉기하기이다. 중립은 단순히 상반된 의견들 가운데에 서는 것이 아니라, 가운데[中]의 도저한 일어섬[立]이기 때문이다.

  김혜순의 무한한 여성을 통해 체험할 수 있는 숭고는 이른바 모든 의미의 패러다임들을 좌초시키는 거대한 가운데, 세상을 억압하는 그 모든 정치적 이데올로기들을 허물어뜨리는 무한한 ‘사이’의 출현, 절대적 중립의 사건이다.

두 몸 사이가
오히려 살아 있는 듯
너무 귀해서 만질 수도 없는
투명하고 뭉클한 새가 우리 사이에 있는 듯
—「안새와 밖새」 부분

나는 머리부터 꼬리까지 5천 마리로 들끓는 한 마리 새다. 5천 개의 그
림자다. 새와 새의 사이가 다 새인 새다.
—「티라누스 멜랑콜리쿠스」 부분

  김혜순의 새하기, 시하기, 리듬하기는 이처럼 안과 밖, 언어와 언어, 개체와 개체 간 존재하는 무수히 많은 ‘사이’에 생명력을 부여하려는 몸짓이다. 사이는 그러므로 단지 존재의 부재가 아니라, 존재와 존재를 연결하고, 관계 짓는 “오히려 살아 있는 듯”한 부재이다. 그래서 수많은 새로 이루어진 김혜순의 거대한 새는 그 안의 “새의 사이가 다 새인 새다”. 이 사이를 감각하려면, 사이에 존재의 형식을 부여하려면 그것을 부재, 없음이라는 존재의 대립항으로 묘사할 수 없다. 

  『지구가 죽으면 달은 누굴 돌지?』에서 펼쳐지는 광활한 사막의 언어는, 그 사막을 이루는 무수히 많은 모래에 대해, 그리고 모래와 모래가 배태하는 사이의 무한성에 관해 말한다. 여기서 “새는 사이이기도 하다”(「새는 왜 죽은 사람을 떠올리게 할까?」)는 결정적인 사실이 밝혀진다.

나는 지금 모래가 한 알 한 알마다 머리카락이 한 올 한 올 자라는 사막에서

우리는 부재로 가득 차 세상을 살아간다는데, 지구상 생물은 공중에 흩어진 나의 몸짓들처럼 부재의 서식처라는데, 부재가 지구 생태계의 균형을 맞추고, 부재자들이 심해에서 부재를 내뿜고 있다는데, 부재하는 것이 없다면 아무도 살아 있지 않다는데, 마찬가지로 부재자도 존재자 없이는 살 수 없다는데, 존재하는 것이 모두 사라진다면 부재자 또한 살지도 죽지도 못한다는데, 그러면 부재자는 존재자가 나타나기를 천년만년 기다려야 한다는데

시인은 왜 부재의 집을 짓고, 부재와의 사랑을 하고 싶은지, 시인은 어째서 존재 속에서 부재를 펼치고 싶은지, 나는 왜 너에게서 존재하는 것보다 부재하는 것을 달라 하는지, 존재하는 것과 부재와의 키스는 존재의 균열이라는데. 그렇다면 존재자를 향해 생육하고 번성하라 꼬드기는 것은 누구인가. 부재자가 아닌가.
—「모래의 머리카락」 부분

  어째서 시인은 이토록 끊임없이, 처절하게, 파편화된 언어로 부재를 증명하려 하는가? 그가 표출하는 것은 존재한다는 사실의 무의미(허무)인가? 

  잘 알려진 것처럼 『지구가 죽으면 달은 누굴 돌지?』는 어머니의 죽음이 일으킨 아픔과 슬픔으로부터 태어난 시집이다. 형언할 수 없는 상실의 슬픔으로 인해 마치 육체와 정신이 산산조각 나듯 모래 알갱이처럼 분자화된 언어들로 힘겹게 시하기(모래하기)를 이어나갈 수밖에 없었던 것일까. 김혜순의 시학에서 ‘어머니’라는 존재가 차지하고 있는 중요성을 고려한다면, 새라는 형상–이미지조차 더는 유지할 수 없는 시인의 고통을 아주 조금이나마 짐작할 수 있을지도 모른다. “한 시인이 계속해서 시를 쓴다는 것은 자기 안의 어머니를 발견해나가는 길 위에 머물러 있는 것이라고 나는 생각한다. 시는 자기 안의 어머니를 찾아가는 기나긴 도정 안에서 쏟아지는 말이다.”25) “나는 시인은 무조건 어머니로서 시를 쓰는 것이라고 생각하기도 한다.”26) 당연한 말이지만, 여기서 김혜순이 언급하고 있는 어머니는 실재하는 어머니를 지시하지 않고, 제도가 구축한 이데올로기로서의 모성과도 아무런 관련이 없다. 시의 어머니, 어머니로서의 시는 모든 존재의 근원이자 기원, 바로 그 무한한 여성에 대응하는 불완전한 환유적 기호일 것이다. 그렇기 때문에 김혜순 시의 어머니는 언제나 본질의 부재, 더 나아가 부재하는 것으로로서의 실재에 맞닿아 있다. 그래서 그는 이렇게 쓴다. “내 어머니는 내 안에서 이미 죽은지 오래다. 내 어머니는 내가 태어난 순간, 내 안에서 나에게 생명을 주고 죽었다. 죽은 어머니가 내 안에 있다. 어머니는 죽음으로써 현존한다.”27)

  그러나 ‘죽음으로써 현존하는 어머니’와 ‘어머니의 상실’은 여전히 시인에게 별개의 사안일 수밖에 없었을 것이다. 시집은 무한한 여성을 환기하는 환유적 기호, 그 구체적 현실로서의 ‘엄마’의 부재를 시인이 인간으로서, 여성으로서, 개인으로서 고통스럽게 받아들이고 있음을 고스란히 증언한다. ‘엄마’라는 기호가 지시하는 존재의 부재, 그 엄연한 사실성 안에서 이루어지는 시인의 ‘모래하기’는 이처럼 개인적 체험으로부터 출발하며, 독자가 영원히 이해할 수 없는 시인의 사적인 기억·추억·애증 등을 파편적으로 담아내고 있다. 하지만 『지구가 죽으면 달은 누굴 돌지?』는 ‘엄마의 부재’라는 구체적 현실을 다시 한번 ‘부재하는 엄마’의 무한성으로 전환시키며, ‘지구’라는 중심의 부재를 ‘부재하는 중심’이라는 현존하는 사태로 되돌린다.

  위 인용한 시의 발화자가 필사적으로 부재를 전경화하는 이유 역시 거기에 있다. 부재는 단지 존재의 결여나 결핍이 아니라, 존재의 또 다른 (불)가능성이다. 그 모든 있음의 사태로도 영원히 몰아낼 수 없는 없음이 있음을, 오히려 있음이 없음에 근거하고 있음을 (“부재하는 것이 없다면 아무도 살아 있지 않다는데”) 입증하는 중이다. 

이러한 없음의 무한성을 향한 호소는 부재에 내포된 사회적·역사적 성격을 더욱 심화시킨다. “부재가 지구 생태계의 균형을 맞추고, 부재자들이 심해에서 부재를 내뿜고 있다는데” 모래–언어로 씌어진 이 처절한 비탄의 메아리에 내포된 고통의 무한성은 인류의 역사, 더 나아가 생명들의 기나긴 생멸의 시간을 증거하고, 그럼에도 불구하고 끝내 소멸하지 않는 이 절망적 생명력을 증언한다. 이 지점에 집중할 때 비로소 『지구가 죽으면 달은 누굴 돌지?』의 무한한 사막이라는 시적 공간은 시인의 개인적 상실의 고통을 표출하는 언어의 무대를 넘어, 누군가에게는 과거였고 누군가에게는 미래일, 그리하여 내밀하게 사적이지만 동시에 광범위하게 공적인 애도의 지평으로 확장된다. 그곳은 시작도 끝도 없이 뻗어나가는 사막, 무수히 많은 모래로 구성된 모래인들이 살아가는 장소, 모래–언어로 무한히 증언되는 침묵의 광활한 ‘사이’이다.

공주와 눈 맞추면 다시는 세상을 못 봐. 죽은 것만 봐. 삶으로 돌아가는 입구를 못 찾아. 침묵으로 살아. 이 침묵은 죽음에서 온 것. 두 개의 세상 사이에 있는 것. 그곳은 흰 상복을 입은 기린의 서식지. 네가 살아 있던 순간과 네가 살아 있지 않은 순간, 그사이. 호리지차. 페이지의 낭떠러지. 날 선 흰 침묵. 이름조차 없는 그사이. 그 사이를 운항하는 제 키보다 높은 꽃을 머리에 올린 여자의 배 한 척. 흰 장갑을 끼고 너와 나, 열 손가락으로 깍지 끼면, 그 사이를 비집고 운항하는 장의차를 실은 배.
—「시인의 장소」 부분

눈을 뜨면 불타오르는 모래바람
모래알몸 두 구具가 속절없이 엉킨 몸을 푼다.
언제 다시 만날까,
손가락이흩어지는 사막. 몸의털들이흩어지는 사막.
소스라치는 영혼들의 회오리.
모래 한 알과 한 알이 살을 비비는 사막.
—「사막의 숙주」 부분

  “두 개의 세상 사이에 있는 것” “이름조차 없는 그사이” “호리지차”라는 극소의 차이가 ‘시인의 장소’이다. 이때 사이는 경계가 아니다. 경계가 존재를 분할함으로써 인간의 인간됨(정체성)을 생산해내는 것과 달리, 김혜순의 사이는 오히려 그것들의 구분 불가능성을 활성화함으로써 정체성의 허물어짐을 낳는 장소, 즉 영원한 중립지대이다. 그렇다고 사막이 단지 인간의 폐허인 것은 아니다. 사막의 사이는 빈 공간이지만, 이 빈 공간이라는 부재를 매개로 현실에서와는 다른 만남을 상상할 수 있기 때문이다. “모래 한 알과 한 알이 살을 비비는 사막.” 사막이 머금고 있는 무한한 사이라는 저 보이지 않는

공간으로 인해, 모래는 영원히 하나가 되지 않고 “그렇게 수억 조 경. 조용히. 저마다 혼자서”(「진저리 치는 해변」) 무한한 분열의 음악을 낳는다. “기침은 모래처럼/뭉쳐지지 않는다//기침은 떠나면서/존재하는 것//지금 나의 기침은 유한한 것의 무한한 분열”(「Yellowsand/Blackletter/Whitebooks—*무한한 포옹」).

  이처럼 무수히 많은 존재가 자신에게 부여된 의미의 정체성을 벗겨내고 모일 수 있는 익명의 장소, 그리하여 현실에서와는 다른 만남을 상상하고, 기대할 수 있게 하는 광대한 세계가 김혜순의 모래–사막이다. “나여! 이 나는 희게 눈먼 채 너를 만나려고 이리 기다리는가”(「시인의 장소」). 시인이 기다리는 것은 특정한 ‘너’가 아니라, 전혀 다른 만남 그 자체이다. “자, 우리 테두리 없이 만나는 연습!”(「불면의 망원경」). 이러한 만남과 연대의 연습이 가능한 경이로운 언어적 공간이 바로 김혜순의 시일 것이다.

오직 모래

그러므로 모래인은 눈을 뜨고 미래를 볼 수 없지만

오직 원점에서

아직 그 누구도 아직 말을 시작하지 않은

수억 조 경
그 원점에서

아니 왜 이렇게 원점이 무수히 많아?
— 「Yellowsand/Blackletter/Whitebooks—*언어」 부분

모래인의 국가
모래인의 가정

[……]

그러나 해가 떠오르면
모래인은

모래인과
작별한 다음
다시 작별합니다

모래인의 강령은
큰 작별 안에 작은 작별
수많은 작별의 별
— 「Yellowsand/Blackletter/Whitebooks—*결국」 부분

  시라는 이름의 나라에서는 이처럼 모래인들이 사이를 촉발하고, 사이가 모래인들을 탄생시킨다. 김혜순의 시하기는 언제나 원점으로의 귀결이자, 원점으로부터의 시작을 동시에 나타낸다. 이러한 동시성 속에서 김혜순의 시는 중립을 선포한다. 중립은 단 하나로의 결집을, 전체로의 응집을 절대 유도하지 않는다. 다시 말하자. 중립을 가능하게 하는 것은 동일성도, 비동일성도 아닌 무한성, 원점의 무한성이다. 시의 중립, 나아가 문학의 중립은 무수히 많은 이질적인 것의 평등한 회집을 가능하게 하는 장소이자, 원점 그 자체에 대한 불굴의 의지이다. 물론 그 장소는 현실에 존재하지 않는 장소이다. 그

러나 그것이 전혀 존재하지 않는다면, 부재의 무한성에 기초하지 않는다면, 세계는 다시 갈등과 대립만이 가득한 의미의 전체주의로 회귀할 것이다. 의미의 패러다임들끼리 벌이는 증오의 내전 속에서, 인간은 언제든지 비인간으로 축출되어버린 스스로를 발견하게 될 것이다. 그럴 때마다 시는 언제나 모든 이념이 정당화될 수 없는 이 의미의 원점, 언어의 영도에서 다시, 인간 내부로부터의 봉기를 이끌어낼 것이다. 그렇게 모든 주의(이념)에 대한 반대를 배태하고, 의미의 독재에 항거하며 시는 고통으로서 함성을 지른다. 모든 중립을 허용하라. 그 어떤 이념으로도, 자아로도 귀속되지 않는, 세계들의 무한성을 인정하라. 이것이 모래국의 유일한 헌법이자, 모래인의 최대 강령이다. 적대로 가득한 오늘날의 현실 정치에서 중립은 정치의 무능력이지만, 문학에서의 중립은 우리가 상상할 수 있는 가장 넓은 범위의 급진적 정치를 표방한다.

• 1) 『중립: 콜레주 드 프랑스에서의 강의 1977-78』, 김웅권 옮김, 동문선, 2004, p. 36.
• 2) 이광호, 「새하기와 작별의 리듬: 김혜순의 『날개 환상통』」, 『작별의 리듬』, 문학과지성사, 2024, p. 295
• 3) 김혜순, 「병: 여성이라는 이름의 병」, 『여성이 글을 쓴다는 것은: 연인, 환자, 시인, 그리고 너』, 문학동네, 2002, p. 107.
• 4) 질 들뢰즈, 『감각의 논리』, 하태환 옮김, 민음사, 2008, p. 32.
• 5) 이러한 이유들로 인해 알랭 바디우는 들뢰즈의 철학이 은폐하고 있는 보편주의적 요소를 다음과 같이 비판한다. “들뢰즈에게서는 항상 그렇듯이 정적(또는 양적)인 대립을 넘어선다는 것은 언제나 그 대립항들 중 하나의 항이 질적으로 상승됨을 의미하는 것으로 끝난다. [……] 이렇게 볼 때, 동등을 중요시하거나 욕망의 자유로운 분출을 권하는 모든 규범과는 정반대로, 사유에 대한 들뢰즈의 개념은 극도로 귀족적이다. 즉, 들뢰즈에게 있어 사유는 오로지 서열hiérarchie이 매겨진 그 어떤 공간안에서만 존재한다”(알랭 바디우, 『들뢰즈: 존재의 함성』, 박정태 옮김, 2001, 이학사, pp. 49~53).
• 6) 김혜순, 「몸과 죽음」, 『김혜순의 말: 글쓰기의 경이』, 마음산책, 2023, pp. 41~43.
• 7) Guillaume Apollinaire, “Pure Painting”, The Modern Tradition: Backgrounds of Modern Literature, Oxford University Press, 1965, p. 114.
• 8) 「타자와 동물」, 『김혜순의 말: 글쓰기의 경이』, pp. 47~48.
• 9) 김행숙, 「새하는 시간」, 『문학과사회』 2019년 가을호, p. 258.
• 10) 이마누엘 칸트, 『판단력 비판』, 백종현 옮김, 아카넷, 2009, p. 253.
• 11) 같은 책, p. 257.
• 12) 이마누엘 칸트, 「아름다움과 숭고의 감정에 관한 고찰」, 『비판기 이전 저작 Ⅲ(1763~1777)』, 박진 외 옮김, 한길사, 2021, pp. 94~96.
• 13) 같은 책, p. 69.
• 14) 장 프랑수아 리오타르, 「숭고와 관심」, 장-뤽 낭시 외 7인, 『숭고에 대하여: 경계의 미학, 미학의 경계』, 김예령 옮김, 문학과지성사, 2005, p. 233.
• 15) 같은 책, p. 235.
• 16) Jean-François Lyotard, “e Sublime and the Avant–garde”, The Inhuman: Reflection on Times, trans. Georey Bennington·Rachel Bowlby, Polity Press, 1991, p. 105.
• 17) 김혜순, 「쓰레기와 유령」, 『여성, 시하다』, 문학과지성사, 2017, pp. 40~41.
• 18) 여성 시인이 경험하는 세 층위의 죽음에 대해서는 같은 책 참고.
• 19) 이러한 무한성을 염두에 둔다면 김혜순의 숭고는 과거 페미니즘 미학 전통에서 정초하고자 했던 여성 숭고, 즉 기괴한 것, 섬뜩한 것, 그로테스크한 것의 현시를 통한 불화와 구별될 수 있을 것이다. 양자의 차이에 대해 이론적으로 다루기 위해서는 더 많은 지면이 필요하겠지만, 기존의 여성 숭고 개념이 ‘불쾌의 쾌’로의 전환을 지연시키는 논리에 토대하고 있다는 점, 그리하여 결과적으로 부정적 이항 대립의 원리로 수렴될 위험이 내포되어 있다는 점 등을 지적하고 넘어가자. 여성적 숭고에 대한 페미니즘 미학계에서의 오래된 고민과 논쟁, 그리고 그 한계에 대해서는 다음 논문이 좋은 참고 대상이 될 것이다. 김남이, 「여성적 숭고의 (불)가능성」, 『미학』 제89권 제2호, 한국미학회, 2023.
• 20) 「쓰레기와 유령」, 『여성, 시하다』, p. 42.
• 21) 유사한 맥락에서 자크-알랭 밀레르는 라캉의 악명 높은 성차 공식(‘성적인 관계 같은 것은 없다’)을 설명하면서, 욕망의 경제와 차별화되는 주이상스의 경제와 더불어 여성성의 논리를 사유한다. “성적 관계 같은 것이라는 공식은 기원도 종결도 없는 끝없는 대체 과정으로서의 주이상스의 경제를 스케치해야 한다. [……] 프로이트의 충동 이론은 남성적 성차 이론을 따른다. 그것은 충동을 전체화 하는 논리이며, 모든 요소들을 전체의 부분으로 위치시키는 논리이다. [……] 반면 라캉의 주이상스의 경제학은 비–전체(not-all)의 규칙을 따른다”(Jacques-Alain Miller, “e Economics
• of Jouissance”, Lacanian Ink 38, Wooster Press, 2011, pp. 45~46).
• 22) Jean-François Lyotard, Ibid, p. 7.
• 23) 김혜순, 「어머니의 죽음, 남겨진 달」, 『김혜순의 말: 글쓰기의 경이』, p. 94.
• 24) 롤랑 바르트, 같은 책, p. 39.
• 25) 김혜순, 「어머니: 모성에 대한 새로운 정의」, 『여성이 글을 쓴다는 것은: 연인, 환자, 시인, 그리고 너』, p. 53.
• 26) 김혜순, 「뻐꾸기와 잠수함의 토끼」, 같은 책, p. 18.
• 27) 김혜순, 「어머니: 모성에 대한 새로운 정의」, 같은 책, p. 54.