문학광장

1 　이혜원은 2013년 여름부터 2023년 가을까지 발표한 글들을 묶은 『고백의 파동』에서 시의 가치를 다음과 같은 말로 새롭게 정의한다. “자신을 열고 사물의 소리에 귀 기울이는 시의 대화술은 물질과의 전면적 대화가 필요한 현재의 시점에서 주목해 보아야 할 특별한 기술이다”(7)1). 코로나19를 지나며 물질의 생기를 실감하게 된 지금, 물질의 언어에 귀를 기울이는 ‘대화의 기술’이 전례 없이 중요해졌지만, 그는 시가 이미 오래전부터 그러한 대화를 실천하며 “신유물론적 사유를 선취”(7)해왔음을 가리킨다. 　이러한 관점에서 시 비평의 가치 역시 시의 대화 능력을 매개로 물질과 간접적인 대화를 수행해 온 실천으로 새롭게 정의된다. 그런데 이 정의에서 그가 시 비평을 “시의 목소리에 집중하는 특별한 대화술”(7)로 바라본다는 점은 특히 주목할 만하다. 이와 같은 시각은 “코로나 사태와 신유물론의 유행”(6)을 거치며 견고해졌다는 점에서 동시대적 맥락을 획득하지만, 사실상 이는 그의 비평 전반을 관통하는 일관된 태도였기 때문이다. 　“또박또박 읽는다”는 2016년 팔봉비평문학상을 수상할 당시의 평처럼, 이혜원은 줄곧 시를 비평의 중심에 놓고 시에 대한 주의 깊은 독해를 통해 꾸준히 대화를 시도해 왔다. 초현실적이거나 침묵에 가까운 시 앞에서도 그는 귀 기울이기를 멈추지 않았으며, 시인의 언어를 먼저 듣고자 하는 겸손함을 비평의 출발점으로 삼아 왔다. 그런데 이러한 겸양의 태도는 의도치 않게 시 비평이 함의하는 또 하나의 대화 구조를 간과하게 만들기도 한다. 그것은 비평이 시와의 대화일 뿐 아니라 독자와의 대화이기도 하며, 이 이중의 대화 구조 안에서 의미를 완성한다는 사실이다. 물론 그가 시 비평의 대화적 성격을 설명할 때 시를 중심에 놓는 데서 멈춘 것은 그 특유의 겸양에서 비롯된 일이겠지만 이 글은 바로 그의 서술이 누락한 대화의 층위, 곧 독자와의 대화에 주목하고자 한다. 요컨대 이혜원이 시의 고백을 성실히 듣고, 그로부터 구성된 대화를 독자에게 다시 건넴으로써 새로운 대화의 장을 열어가는 과정을 주목하려는 것이다. 이는 그의 비평이 시의 언어에 머무르지 않고 시로부터 들은 것을 다시 자신의 언어로 옮겨 독자에게 전달하는 데 특화되어 있다는 점에서 비롯된다. 다시 말해 그가 구축해 온 ‘대화의 기술’은 단지 시의 목소리를 경청하는 데 그치지 않으며, 그가 독자에게 건네는 말이 새로운 언어, 새로운 접속, 그리고 새로운 파동을 발생시키는 방식으로 작동함으로써 또 하나의 대화의 장을 연다는 것이다. 미리 말하자면, 이 기술이야말로 그의 비평이 지닌 가장 분명한 미덕이다. 2 　좋은 대화란 무엇으로부터 비롯되는가. 시중의 수많은 책들이 입을 모아 강조하듯, 그 핵심은 경청에 있다. “최고의 대화술이 잘 듣는 법”(6)임을 분명히 인식하고 있는 이혜원이 시에 대한 상세한 해석들로부터 글을 시작하는 이유도 여기에 있을 것이다. 「산문시의 리듬과 대화의 시학」을 제외하고 이번 평론집에 수록된 모든 글들은 개개 시편에 대한 구체적 시 해석을 바탕으로 한다. 더구나 예외처럼 보이는 「산문시의 리듬과 대화의 시학」 또한, 그보다 약 10년 전 발표된 「슬픔의 달콤한 리듬―이제니의 시」에서 이루어진 이제니의 산문시에 대한 상세한 해설을 디디고 있다는 점을 고려한다면, 그의 비평은 예외 없이 시의 목소리에 온전히 집중하는 데서 출발한다고 말할 수 있다. 　그런데 ‘경청’은 단일한 방식으로만 이루어지지 않는다. 상대의 말을 조용히 듣거나 고개를 끄덕이는 등 적극적인 반응을 하는 것만이 전부는 아니다. 상대의 말을 주의하여 듣는 목적이 이후의 대화를 잘 해나가는 데 있다는 점에서 이혜원은 시가 하는 말을 듣고 반응하는 와중에 그 말이 어떠한 상황에서 나온 것인지 그 배경과 의도, 감정까지 헤아리는 맥락적 경청을 한다. 예컨대, 앞서 언급한 이제니론에서 그는 이제니 시의 리듬을 분석하는 데 그치지 않고 그것이 어떠한 배경에서 발현된 것인지를 살펴보는 데 골몰한다. 현실이 아닌 상상에 의해 이제니 시가 작동한다는 점에 주목하여 그와 같은 상상이 언어와 리듬으로 발현되었다는 점을 밝히는가하면, 현대시의 산문화 경향에 따라 리듬이 점차 위축되는 흐름 속에서 이제니 시가 출현했다는 맥락을 제시하며 그 고유성을 보여주는 방식이 그것이다. 이러한 서술은 결국 통시적·공시적 좌표를 설정하여 시나 시인을 그에 맞는 정확한 자리에 배치하는 방식이다. 그가 비평에서 비교와 대조의 방법을 자주 사용하는 이유는 바로 이러한 방식과 관련이 있을 것이다. 　주목할 점은 이혜원이 마련한 좌표가 동시대 시에만 국한되지 않는다는 것이다. 그는 동시대 작품들 중 “리듬이 살아 있는 시들의 질서 있는 언어”나 “리듬이 상실된 시들의 혼란스러운 언어”(558)와의 비교를 통해 이제니 시의 리듬 특수성을 드러내는 한편, 이를 “전통이나 정형의 리듬”(557)과 구분하며 전체 한국 현대시의 흐름 속에서 해당 시(인)의 위치를 설정한다. 「감각의 향유―황인숙론」에서 황인숙 시의 개성이 “감각을 향유하는 능동적인 감수성”(384)에서 비롯됨을 밝히는 부분 역시 그러하다. 그는 거침없이 감각을 발산시킨 황인숙의 시가 “이념의 시들이 주도하던 당시의 분위기”에서 얼마나 낯설고 새로웠는가를 짚는 가운데 감각의 중요성을 언급한 김기림의 시론을 불러온다. 이로써 황인숙의 시는 현대시사 내 감각적 시의 계보에 위치 지워지는 것이다.2) 　나는 이와 같은 비평 방식을 ‘지형학적 비평’이라는 특별한 이름으로 부르고자 한다. 그것은 이러한 명명이 필요할 만큼 이 방식이 하나의 비평 전략이자 효과적인 대화술이기 때문이다. 다시 말해 시와의 긴밀한 대화를 통해 구축된 현대시의 좌표는, 비평과 독자의 거리를 좁히고, 궁극적으로는 독자가 시와 보다 가까이 접속할 수 있는 기회를 마련한다. 원활하고 생산적인 대화가 이루어지기 위해서는 상대방의 말을 이해하는 것이 중요한 한편, 내 말을 정확하게 전달하는 것이 필요함을 염두에 둔다면 이러한 좌표 설정은 비평가가 바라보는 시적 관점을 독자와 공유함으로써 독자와의 대화를 이어가게 하고, 궁극적으로 독자가 시에 더 가까워지도록 만든다는 것이다. 이혜원의 비평이 현대시사의 지형을 명료하게 제시하는 데 그치지 않고, 시를 이해하는 데 필요한 개념까지 꼼꼼하게 설명하는 이유도 바로 여기에 있다. 예를 들어, 황인숙론에서 그는 황인숙의 감각적인 시가 왜 새로운 것으로 받아들여졌는지를 설명하기 위해 현대예술에서 감각이 저평가되어 온 연원을 밝히는가 하면 레비나스를 경유해 감각의 중요성을 세심하게 설명한다. 그는 현대시를 비롯한 예술이 “대중과 유리되면서”(36) 그 가치를 가질 수 없다는 자신의 주장을 사실상 비평으로 선취하고 있는 셈이다. 　그러나 나는 독자를 난해한 말로 멈추어 세우는 많은 비평과 달리 단정하고 친절한 그의 비평이 단지 시에 대한 독자의 ‘이해’를 돕는 데에만 장점이 있다고 말하고자 하는 것은 아니다. 오히려 그의 비평적 특성은 독자가 스스로 새로운 대화를 시작하도록 격려한다는 데 그 중요성이 있다. 그의 비평을 읽는 독자는 더 이상 비평적 사유를 ‘비평가의 일’로 한정하지 않는다. 시를 둘러싼 맥락과 작품에 대한 명확한 이해 위에서 독자는 마침내 이혜원이 던진 질문에 함께 응답하는 위치에 서게 된다. 　여기서 한 가지 더 짚고 넘어가야 할 점은 독자들이 이혜원의 답변에 머무르지 않고 저마다 새롭게 바라본 문제를 바탕으로 대화를 이어갈 수 있는 또 다른 이유가 그의 좌표 설정 ‘방식’에 있다는 사실이다. 얼핏 보기에는 작품을 특정한 계보 아래 분류하고 좌표를 만드는 일이 곧 닫힌 체계를 만드는 것으로 여겨질 수 있다. 그러나 그의 비평은 단순히 계보를 만드는 데 목적이 있지 않다는 점을 다시 한번 상기해야 한다. 궁극적으로 더 많은 대화와 생산적인 논의가 이루어지는 것이 목표인 이러한 좌표 설정은 때로 상투적인 틀을 흔들며 시인과 작품을 바라보는 새로운 시야를 열어준다. 예를 들어, 『고백의 파동』의 첫 글인 「고백과 공감」에서 그는 ‘고백시’의 효과를 논하기 위해 이성복과 최승자, 기형도와 황지우, 박준과 심보선 등 익숙한 조합뿐 아니라 윤동주와 김수영을 묶어 제시한다. 이 낯선 연결을 “견고한 양심의 울림”(21)이라는 공통분모 아래 제시함으로써 독자는 보다 넓은 시야에서 현대시사를 조망할 수 있게 된다. 흥미로운 점은 그가 이 두 시인을 “1960-70년대의 베스트셀러 시집”의 주인공이라는 공통점으로 묶고 있다는 것이다. 이는 당시 대중이 두 시집을 선호하게 된 배경을 비롯한 또 다른 질문을 제기하게하며 새로운 대화의 장을 여는 계기가 된다. 　이혜원이 설정한 현대시의 좌표가 닫히거나 고정된 체계가 아님은, 그가 점차 확장되는 서정시 영역을 시종 강조한다는 점에서도 확인할 수 있다. 그의 비평에서 가장 섬세하게 다뤄지는 것은 서정시 미학의 변화다. 예를 들어, 「2010년대 서정시와 질문의 확장성」 등의 글에서 그는 서정시와 비(非)서정시라는 단순한 이분법적 틀로 시를 나누거나 서정시의 개념을 고정하기보다 1990년대, 2000년대, 2010년대의 서정시의 특성을 구분하여 그 개념을 점진적으로 확장한다. 서정시에 대한 이러한 사유는 2000년대 중반부터 벌어진 미래파 논쟁을 통과하면서 보다 공고해졌을 수 있지만, 그 논의는 단지 미래파와의 대결에만 국한되지 않는다. 예컨대 「‘나’의 사랑의 회의에서 ‘너’의 사랑의 발견으로―김수영 시에서 서정적 주체의 확장성」에서 그는 “김수영 시는 서정시인가”(301)라는 질문을 던지며 김수영을 “넓은 진폭의 서정시를 썼던 시인”(302)으로 바라본다. 동시에 그는 김수영이 왜 “전형적인 서정시와 거리가 먼 것으로 보였는가”라는 질문을 통해 “김수영 시의 서정성이 갖는 특성을 가늠해”(303)본다. 이러한 관점은 그가 분류를 위한 분류를 하기 위해서가 아니라 시의 말을 세심히 듣는 작업을 통해 각 시(인)의 미묘한 차이를 강조하고, 결국 시의 구체적 미학을 발견하려는 데 초점을 두고 있음을 입증한다. 3 　정리해보자. 『고백의 파동』을 읽고 우리가 손에 쥐게 되는 것은 한국 현대시의 지형도와 그 지형 위에서 끊임없이 뻗어 나가는 수많은 질문들이다. 이번 평론집에서 시인론의 비중이 크다는 점을 들어 어떤 이는 이혜원 비평의 대화적 성격을 ‘논쟁’의 반대말로 사용하려 할지도 모르겠다. 예컨대, 2015년 신경숙 소설의 표절 논란이 한창이던 시기에 발표된 「모방과 창조의 거리」를 함께 언급하며 말이다. 이 글에서 그는 당시 비평가들처럼 명확한 찬반 입장을 표하며 논쟁에 뛰어들기보다는, “표절과 창조적 모방 사이의 다양한 양상을 통해 바람직한 창작의 방법을 살펴보”(143)려는 다분히 학술적인 태도를 취한다. 그는 즉각적으로 링에 오르기보다는 약간의 거리를 둔 채 표절 개념을 정리하고 모방과 창조의 관계라는 근본적인 문제에 대해 사유하기를 유도한다. 이것은 결국 시의 본질적 가치를 되새기게 만드는 방식으로 논쟁에 응답하는 것이 아닐까. 생산적인 대화란 결국, 오랫동안 마음속에 남아 상대의 말을 곱씹게 만드는 대화이기에, 시의 가치라는 가장 근본적인 질문으로 수렴되는 그의 문제 제기는 겉으로는 조용히 감추어져 있지만 오히려 더 날카로운 것일 수 있다. 『고백의 파동』은 그렇게 앞으로 이루어질 더 많은 논쟁을 예비하고 있는 셈이다. 　이러한 점에서 나는 다시 책머리로 돌아가 물질의 능동적 운동을 설명한 그의 다음 문장을 다시 읽게 된다. “마치 자유의지를 지닌 듯 소립자는 순간적으로 파동이 되어 자신을 가둔 장벽을 통과한다”(6). 이제 나는 이 문장에서 ‘소립자’ 자리에 이혜원의 평론집을 대신 놓을 수 있다고 믿는다. 이 책은 순간적으로 파동이 되어 독자에게 영향을 미치고, 책이라는 물질적 형식을 넘어 한국 비평장의 새로운 경로를 만들어낼 것이기 때문이다. 이처럼 새로운 대화의 장을 여는 데 이혜원의 ‘대화의 기술’이 있다. 1) 본문에서 『고백의 파동』을 인용할 때에는 쪽수만을 표기한다. 2) 때로 그는 한국 현대시를 세계 문학 및 예술의 지형 속에 위치시키기도 한다. 예를 들어 정재학, 강성은, 서대경의 초현실주의 시를 카프카 문학과 병치하며 읽어내는 「초현실주의 시와 현실의 재발견」이나, 김수영과 자코메티의 관계를 단순한 영향 관계가 아닌, 공통된 방법론을 지닌 예술로서 고찰하는 「김수영과 '시선'의 재발견」 등이 그러하다.

1. 　1968년 6월 김수영이 세상을 떠나기 전 「풀」을 탈고했다는 사실은 잘 알려져 있지만 그에게 몇 편의 유고작이 더 있다는 사실은 널리 알려지지 않았다. 그중 한 편인 「의자가 많아서 걸린다」는 이렇게 시작한다. 의자가 많아서 걸린다 테이블도 많으면 걸린다 테이블 밑에 가로질러 놓은 엮음대가 걸리고 테이블 위에 놓은 미제 자기(磁器) 스탠드가 울린다 - 김수영, 「의자가 많아서 걸린다」 1연 　집에 의자와 테이블이 많아 거기에 계속 걸린다는 화자의 고백에 대해 지난 연구는 어느덧 집 안에 자리하게 된 많은 물건에 집중하며, 현실의 번화함이 집 안까지 밀고 들어온 상황과 그 번다함이 소리의 증폭을 통해 드러난다는 점을 주로 논의해왔다. 그런데 이 시가 김수영이 죽기 두 달 전에 썼던 작품이라는 사실 때문일까. 언젠가부터 나는 이 시에서 시간이 흘러간 흔적을 본다. 의자와 테이블이 하나씩 집 안으로 들어오고, 테이블 밑에 있는 "엮음대"가 그러하듯 '나'가 점차 많은 것과 얽히고 얽히는 동안 흘러갔던 시간. 그래서 '나'가 의자와 테이블에 걸리는 사건은 지난 세월 동안 그가 맺게 된 관계들로 인해 머물던 자리에서 벗어나는 일이 지연되는 상황을 상징적으로 드러내는 것이라고 생각해왔다. 물론 김수영의 죽음은 불의의 사고였기에 자신의 생이 곧 끝날 것임을 그가 짐작했을 리는 없지만, 마치 사십육 년 동안 그러모은 것인 양 집 안에 놓인 수많은 물건을 열거한 이 시를 읽으며 그의 전(全) 생애가 압축된 장면을 보고 있는 것 같은 착각에 사로잡혔던 것이다. "미제", "삼팔선", "탱크", "관청"과 같은, 시에 적힌 다분히 정치적으로 해석 가능한 단어들조차 잊을 만큼. 그것은 이 시가 다음과 같이 끝나기 때문이기도 하다. 바닥이 없는 집이 되고 있다 소리만 남은 집이 되고 있다 모서리만 남은 돌음길만 남은 난삽한 집으로 기꺼이 기꺼이 변해 가고 있다 - 김수영, 「의자가 많아서 걸린다」 9연 　물건들로 가득하여 "바닥이 없는 집", 집 안을 돌아다닐 때에도, 가만히 있을 때에도 소리가 울려("소리만 남은 집") 그 소리에서 벗어날 수 없는 집. 이것이 적지 않은 세월을 지나는 동안 자신의 안에 많은 것을 들여오고 그것들과 관계를 맺은 '나'의 생에 대한 비유라고 한다면, 저 소리들을 눈에 보이는 선으로 '나'와 이어지게 그어볼 때 확인할 수 있는 것은 우리의 삶이란 해마다 복잡한 연결선들이 더해지는 과정이라는 사실이다. 그리하여 오래 생을 산 자는 걸음을 내딛을 때마다 매번 어딘가에 걸려 넘어지지 않을 수 없으리라. 그런 날이 온다면 우리는 어디로 나아가야 할까. 아무것도 없는 방에 머물렀던 젊은 시절과는 또 다른 맥락으로 어떻게 살아야 할지 고민하게 되지 않을까. 이에 대한 대답을 주지 않고 김수영은 세상을 떠났고 그로부터 반세기가 조금 지난 지금, 살아가는 일이란 어딘가에 '걸리는 일'의 연속이라는 생각을 정호승의 시에서 다시 마주한다. 2. 나는 거미줄에 걸린 거미 먼동이 틀 때까지 이 나뭇가지에서 저 나뭇가지 사이로 거미줄을 만들어놓고 내가 거미줄에 걸려 버둥거린다 버둥거릴수록 거미줄을 빠져나오지 못한다 그동안 내 거미줄에 걸려 죽어간 각다귀야 모기야 하루살이야 미안하다 오직 나 자신만을 위해 살았던 남을 사랑할 줄 몰랐던 나를 용서해다오 이제 내가 거미줄에 걸려 맞이한 이 고죄의 차디찬 새벽 거미줄에 걸린 새벽이슬만은 살아야 한다 당신이 아침 일찍 지하철을 타고 환승해서 저 멀리 인간을 벗어나 살아가듯 거미줄에 걸린 아침이슬도 저 멀리 절망의 거미줄을 벗어나야 한다 거미줄에 걸린 오늘의 세계는 죽음뿐이나 거미줄에 맺힌 아침이슬은 햇살을 찬미하고 햇살은 아침이슬을 찬송한다 - 「거미줄에 걸린 거미」 전문 　지금껏 다른 이가 빠져나오지 못하게 하기 위해 쳤던 거미줄에 이제는 스스로가 걸려버린 거미의 상황을 다룬 이 시에서 앞선 질문에 대한 해답을 찾을 수 있을까. 생의 끝에서 이 시의 화자가 깨달은 삶의 아이러니에 대해 이야기하는 일로부터 시작해보자. 파국은 결국 '나'에게서 비롯된다는 것을 알게 된 그는 오직 자신만을 위해 살았던 지난날의 과오를 반성한다. 그의 뉘우침은 자신만을 생각하는 것에서 벗어나 생을 시작하는 누군가에게 시선을 돌리는 행위로 이어진다는 점에서("거미줄에 걸린 새벽이슬만은 살아야 한다") 정호승이 이 시를 통해 우리에게 반성과 연민의 태도를 가질 것을 말하고 있다고 정리해볼 수도 있을 것이다. 그런데 그렇게 볼 때 이 작품은 정호승의 시가 지금껏 보여주었던 성찰과 윤리라는 주제의 연장선상에 있다는 점에서 그리 특별하게 여겨지지 않는다. 이는 정호승의 시적 갱신이 이루어지고 있지 않다는 말과 다름이 아니어서 조금은 냉정한 눈으로 이 시를 다시 살펴보게 한다. 기실 아침햇살을 받은 거미줄의 아름다움 역시 「거미줄」(『눈물이 나면 기차를 타라』, 창비, 1999)과 같은 작품에서 이미 한차례 이야기되지 않았던가. 그러나 이러한 판단을 내리기 전에 우리가 오랫동안 정호승의 시를 읽어왔으며, 그의 시적 문법과 사유에 익숙해진 상태임을 짚어둘 필요가 있다. 어쩌면 이 익숙함과 그의 작품이 갖는 대중성을 빌미로 언젠가부터 우리는 김수영의 시와 같은 전위적인 시를 읽을 때와는 달리, 그의 시를 세밀하게 읽기보다는 그에 담긴 메시지만을 뭉뚱그려 말해왔던 것은 아닐까. 이 반성은 물론 나의 것인데, 여기서 새삼 그의 시를 읽어온 지난 시간을 돌이켜보는 것은 이 시의 아주 사소한 언술에서 지나온 시간만큼 그의 시에 더해진 깊이를 발견할 수 있기 때문이다. 이를테면 거미와 이슬이 거미줄에 얽히는 사태를 그가 '걸리다'와 '맺히다'라는 두 가지 동사를 사용하여 적는다는 것. 거미줄에 '걸린' "오늘의 세계"와 거미줄에 '맺힌' 아침이슬을 그가 분명히 구분하여 서술하고 있다는 점 말이다. 　'걸리다'와 '맺히다'라는 서술어는 둘 다 어딘가에 매달려 있는 상태를 나타내는 동사지만 '걸리다'의 경우 (앞서 김수영의 시에서 보았듯) 대상과 보다 결속된 상태를 나타낼 때 주로 사용되며 대상에서 쉽게 벗어날 수 없다는 의미를 거느린다는 점을 유념해보자. 이렇게 「거미줄에 걸린 거미」에서 정호승이 사용한 두 동사를 구분해볼 때, 이번 작품들에 담긴 사유의 새로움은 보다 선명히 드러난다. 그것은 우리가 생(生)에 걸려 있는 것인지, 아니면 맺혀 있는 것인지에 대한 오랜 숙고 끝에 그가 내린 결론이다. 늦은 밤 편의점 계산대 앞에서 당신을 만나다니 당신은 맥주를 사러 왔고 나는 라면을 사러 왔는데 편의점에 계산대 앞에 줄을 서서 죽기 전에 잠깐 당신을 만날 수 있다니 [……] 이미 우리의 계산은 다 끝났다 우리는 서로의 이익을 계산하다가 돌아서서 결국 무엇이 순익(純益)인지 알지 못하고 사랑이 죽음이 되는 시간은 흘러 오늘 편의점 계산대 앞에서 다시 만났으나 당신이 산 캔맥주는 당신이 계산하고 내가 산 컵라면은 내가 계산한다 편의점에서 사랑을 판매한다 해도 할인가(割引價)로 사랑을 살 수 있다 해도 우리는 다시 사랑할 수 없는 불량품 오늘 밤 편의점의 흐린 불빛은 우리가 함께 거닐었던 항구의 불빛처럼 쓸쓸하다 잘 가라 우리가 비록 편의점에서 잠깐 만났다 할지라도 부둣가를 밝히는 검은 불빛을 따라 또다시 밤배는 떠나간다 - 「편의점에서 잠깐」 부분 　오래전 사랑했던 "당신"과의 우연한 만남을 다룬 이 시에서 단연 눈에 띄는 것은 시인이 마련한 공고한 이분법적 구도다. 시인은 '나'와 '당신'을 중심으로 "맥주"와 "라면", "사랑"과 "미움", "교만의 손"과 "겸손의 손"을 나누어 적고, "오늘 밤 편의점"과 과거의 "항구"라는 시공간 역시 구분한다. 이와 같은 구도는 각자 계산이 끝난 맥주와 라면처럼 서로의 관계에 대한 계산 역시 오래전 끝났으며, 이제는 각자 분리되어 살아가고 있는 그들의 상황을 강조한다. 오래전 연인이었던 그들은 잠시 서로의 삶에 맺혔던 것일 뿐 그 만남은 영원하지 않았고, 헤어진 후에 시간이 흘렀듯 지금의 짧은 해후 후에도 또다시 시간은 지나갈 것임을 화자는 담담히 적는다. 지난 자신의 감정이 '사랑'이었음을 부정하지 않는 것과 마찬가지로 '나'는 서로가 다시 멀어진다는 점에 대해서도 연연해하지 않는다. 이것이 어찌할 수 없는 생의 이치라는 것을 알아버린 자가 여기에 있다. 이것은 가족과의 관계에서도 마찬가지다. 길을 가다가 공중전화 부스를 만나면 얼른 들어가 부스 품에 안긴다 따스하다 설거지하시던 어머니 냄새가 난다 동전을 넣고 전화를 건다 그리운 수화기를 들고 예전에 집에 계신 어머니한테 전화를 하듯 어머니 접니다 전화를 건다 어머니는 전화를 받지 않는다 부스 밖에 보름달은 떠 있는데 나는 달을 가리키던 내 손가락을 자른다 누가 지옥으로 떨어지듯 갑자기 동전 떨어지는 소리가 들리고 신호음이 툭 끊어진다 어머니 접니다 전화 받으세요 밤길을 가다가 만나는 공중전화 부스 그리운 어머니 - 「공중전화 부스」 전문 　이 시는 일차적으로 어머니에 대한 그리움을 담고 있지만, 어머니와의 상상적 만남이 지금은 쉽게 보기 어려운 "공중전화 부스"에서 이루어진다는 점, 연결된 전화가("갑자기 동전 떨어지는 소리가 들리고") 곧장 끊어진다는 점에 주목해본다면 이 작품 역시 우리의 생에서 이루어지는 우연적이고 순간적인 관계를 그리는 데 치중되어 있다고 할 수 있다. "공중전화 부스"에서 돌아가신 어머니의 아늑한 품을 떠올린 화자가 끝내 마주하는 것은 어머니의 생이, 그리고 이승에서 어머니와 다시 만날 가능성이 전화 "신호음이 툭 끊어"지듯 끊어졌다는 참담한 사실이다. 어머니는 자신의 생에 한때 맺혔다가 떠났고, 부모와 자식이라는 특별한 관계조차도 시간의 흐름 안에서는 실제적으로 영원히 이어가지 못한다는 것. 거미줄에 잠시 맺혀 있다 사라지는 아침이슬과 마찬가지로 우리의 삶이란 어느 시간에, 어느 장소에, 누군가에게 잠깐 맺혀 있는 일이라는 것. 이것이 오랜 시간을 살아오면서 정호승이 알게 된 생의 비밀이자 우리에게 건네고 싶은 말이 아닐까. 3. 　일흔이 되던 해 정호승은 어느 산문에서 "시가 인간의 삶을 이해하는 그 무엇이라면, 죽음 또한 이해하게 하는 그 무엇"이라고 적었다.1) 그의 말대로 우리는 이제 그의 시를 통해 삶은 물론 죽음에 대해서도 조금은 알게 되었다. 그렇다면 그는 자신이 발견한 이 진리를 바탕으로 우리에게 어떤 삶의 방향을 알려주려는 것일까. 「거미줄에 걸린 거미」로 돌아가 다시 한 번 '맺히다'와 '걸리다'를 구분하여 읽어보자. 그는 시의 말미에 "거미줄에 걸린 아침이슬도 / 저 멀리 절망의 거미줄을 벗어나야 한다"고 하며 "거미줄에 걸린 오늘의 세계는 죽음뿐이나 / 거미줄에 맺힌 아침이슬은" 그렇지 않다고 적어두었다. '걸려 있는 일'보다는 '맺혀 있는 일'이 우리의 삶을 죽음의 반대 방향으로 이끈다는 이 서술은 생에 지나치게 연연하지 말 것을 권하는 말로 들린다. '거미줄'이 사실상 생의 욕망에 의해 만들어진 산물이라고 할 때, 그는 거미가 그 자신을 옭아매어 죽음에 다다랐음을 보여줌으로써 삶을 살아가는 하나의 태도를 우리에게 제안하는 셈이다. 우리의 삶이 어딘가에 잠시 맺혔다 사라지는 것이라면, 생에 대해, 그리고 관계에 대해 조금은 덜 전전긍긍하며 살아도 되지 않을까, 라고. 거미줄에 걸려 버둥거리면서도 우리에게만은 자신과 같은 일이 벌어지길 바라지 않는다는 듯 그가 건넨 이와 같은 조언에서 나는 그가 지나온 시간의 깊이와 진정성을 읽는다. 　이처럼 우리의 삶이 순간과 우연의 산물이라는 점을 알아버린 정호승의 화자에게서 우리는 삶에 대한 욕망을 더 이상 찾아보기 어렵다. 「낙엽을 쓰는 사람」에서 그가 되고 싶은 사람이 "낙엽을 쓸면서 마지막으로 가을이 되는 사람"이나 "낙엽을 태우다가 그만 불타는 낙엽이 되는 사람"인 것을 보자. 그러나 삶에 대한 그의 이러한 인식이 허무로 이어지는 것은 아니라는 점을 마지막으로 짚어두고 싶다. 이것은 그가 생에서 발견한 또 다른 맺힘의 시간들 때문이라는 것도. 나는 빈 술병만 보면 꽃을 꽂는다 빈 술병에 꽃을 꽂으면 죽은 꽃이 살아난다 죽은 모든 꽃이 살아나 향기롭다 죽었다가 다시 살아나는 꽃을 보면서 나는 빈 술병에 가득 든 술을 마신다 밤새도록 마신다 마시면 마실수록 빈 술병에는 술이 가득하다 부디 말리지 마라 나를 사랑한다고 걱정하지 마라 나에게도 만취의 순간이 나의 일생일 때가 있다 죽은 꽃이 계속 피어날 때가 있다 - 「빈 술병」 전문 　이 시의 비유에 기댄다면 우리의 삶은 술병에 담긴 술을 마시는 것, 그리하여 술이 점차 사라지는 것과 같은 방향으로 흘러간다. 그렇다면 "빈 술병"에 가득 든 술을 마시는 행위란 지난 시간을 떠올리는 일과 같다. 이러한 비유는 술을 다 마신 술병 안에 아무것도 남아 있는 것이 없는 것처럼 우리가 지나온 시간이란 사라지는 것임을 앞선 시에 이어 다시 강조하는 것이겠지만, 지나온 "일생"에 만취한 '나'를 두고 "죽은 꽃이 계속 피어난"고 시인이 적었다는 점은 눈여겨볼 필요가 있다. 그리운 어머니는 더 이상 이 생에서 '나'와 함께 할 수 없지만 그를 떠올릴 때만큼은 그 아름다운 모습을 볼 수 있지 않은가. 지나온 날들을 떠올릴 때 시간을 함께했던 각별했던 누군가는 마치 꽃봉오리가 맺히는 것처럼 우리의 머릿속에 생생하게 맺히다 환하게 피어난다. 이런 순간이 시간의 역설을 가능하게 한다는 점을 그는 적어둔다. 우리가 생에 잠시 머물렀다 사라지더라도 누군가의 기억에 잠깐 맺힌다면 우리의 삶이 죽음으로 향해간다는 사실은 그리 쓸쓸한 일만은 아닐지 모른다. 이것이 그의 시에 잠시 맺혀있는 지난 계절 동안 내가 알게 된 또 하나의 생의 비밀이다. 1) 정호승, 「일흔에 생각하는 인간의 시」, 『계간 시작』, 2019년 여름호.

　집 근처 놀이터에는 아직 정글짐이 있다. ‘아직’이라는 말을 붙인 것은 이 놀이기구가 아이들에게 필요하다고 말하는 사람보다 그렇지 않다고 주장하는 이가 훨씬 많아졌기 때문이다. 아이들은 정글짐을 타다 팔이 부러지고, 이마가 깨지고, 온몸에 멍이 들곤 했다. 그 결과 더는 정글짐을 설치하지 않는 것으로 잠정적인 합의가 이루어졌다. 누구도 다치지 않고 모두가 안전한 놀이터. 그것은 유년 시절 내가 바라던 바이기도 했다. 정글짐 가로축에 매달려 몇 번 몸을 흔들다가 손바닥 살갗이 벗겨지고, 가장 낮은 봉에서 그다음 봉으로 발을 옮기다가 땅으로 떨어진 뒤, 이 소망은 약간의 이기심과 함께 생겨났다. 정글짐 위를 자유롭게 오르는 아이들의 유연함과 용기를 부러워하면서도 그것의 위험성을 성토하는 것으로 나의 용기 없음을 감추며. 이것이 정글짐에 대한 오래된 나의 기억이다. 그런데 아직 정글짐이라니! 　물론 이 감탄은 놀이터의 정글짐만을 향해 있지 않다. 백가경은 첫 시집 『하이퍼큐비클』에서, 윤지양은 두번째 시집 『기대 없는 토요일』에서 나란히 첫 시 「하이퍼큐브에 관한 기록」(이하 「하이퍼큐브」)과 「살기」에 정글짐을 세워두기도 하였거니와, 독자에게 모험을 요구한다는 점에서 그들의 시집은 이 위험천만한 놀이기구와 닮아 있다. 그러니까 나는 이들의 실험적인 시를 정글짐에 빗대어 말하고 있는 셈이다. 누군가는 정글짐 위에 올라갈 엄두조차 내지 못하고 또 다른 누군가는 몇 번 놀다가 위험하다는 이유로 금세 자리를 떠나기도 하듯, 한때 열렬히 소비되다가도 돌연 낡았다고 취급되며 외면당했던 것이 그간 수많은 실험시의 운명이었음을 상기해볼 때, 두 시집은 그러한 수순을 따를지 아니면 새로운 가능성이 될지 미결정된 상태로 나란히 독자를 기다리고 있는 듯하다. 　그렇다면 지금, 두 시집의 운명을 미리 가늠해볼 수 있을까. 두 가지 거친 질문을 손에 쥐고서 말이다. 먼저, 이들이 왜 ‘서정’이라는 안전한 장치를 두고 굳이 이토록 위험한 장소를 마련했는지를 묻는 일이 필요할 것이다. 그러나 이러한 질문은 너무도 크고 본질적인 것이라서 이에 답하기 위해서는 다음과 같은 상대적으로 작은 질문이 선행되어야 한다. 그것은 수많은 놀이기구 중 그들이 왜 ‘정글짐’을 모델로 선택했는지에 대한 물음이다. 이는 이 글에서 사용하는 정글짐 비유가 모든 실험시의 은유가 아니라 두 시인의 실험이 구현된 구체적 형태를 일컫는 것임을 정확히 가리키는 일이기도 하다. 이 글은 두 시인이 구축한 서로 다른 정글짐을 살펴보는 일에서 시작하여 우리가 왜 그들의 정글짐에 올라야 하는지를—그것이 불필요한 일인지 혹은 반드시 필요한 일인지를—사유해보고자 한다. 1. 응시하는 바깥과 갇혀 있는 안 　우선, 정글짐이 세 방향으로 확장되는 3차원의 입체 구조물이라는 사실을 상기해보자. 백가경은 다음 시에서 “세바스찬 힐튼”이 정글짐을 발명한 이유가 “3차원 공간에 대한 기초적 이해를 돕”기 위한 것이었음을 분명히 밝힌다. 1920년 변호사 세바스찬 힐튼은 어린이들의 3차원 공간에 대한 기초적 이해를 돕고자 정글짐을 발명했다 * x가 머리 위에 달린 축을 오른손으로 잡고 있다 높이를 미리 재지 못한 x의 발이 거의 닿을락 말락 누군가 실컷 타다 뛰어내린 그네처럼 어안이 벙벙하다 x의 팔과 다리가 점점 빠르게 버둥거린다 x는 하나의 커다랗고 검은 점이 되는가 싶더니 그 어떤 축으로부터 멀어지지 않고 x값이 무한 증폭된다 [……] y는 몸을 정육면체 안으로 구겨 넣는다 점점 y값을 잴 수 없고 그럴수록 y는 생각한다 이 모든 되풀이는 나의 결괏값 “(경제적) 자유”를 위한 것 z의 미랫값: 직사각형 화장실 천장에 도시가스 공급관이 노출돼 있음 장판과 텐트 사이 혈액이 말라붙어 표백제와 기타 용액을 계산한 것보다 한 통 더 사용함 추가 비용 청구 예정 z의 현잿값: 중위소득 85퍼센트 이하 가정에서 자란 3학년 C반 [……] 범우주아카이빙센터 12호 연구소장은 x, y, z 세 어린이를 한 차원에 모아두고 질문을 시작한다 말을 끊어서 미안하지만 여러분 어떻게 연결되었으며 이런 건 어떻게 알게 되었나요? 세 어린이 동시에 말한다. 무슨 말씀이신지 모르겠군요 연구소장은 웃음을 잃지 않는다 어린이들 모르게 언어 변환 버튼을 누른 후 짧게 욕을 한다 그렇다면 당신들의 능력은 어떤 문헌에서 찾은 건가요? 어린이 일동, 문헌에서 찾지 않았습니다. 우리의 차원에서 일어나는 일입니다. —「하이퍼큐브에 관한 기록」 부분 　힐튼은 누군가가 좌푯값(x, y, z)을 말하면 아이들이 정글짐에서 그 지점을 정확히 가리키도록 함으로써 물리적으로 3차원 공간개념을 이해하도록 했다. 우리가 살고 있는 공간이 3차원이라는 점을 생각해보면 굳이 이에 대해 ‘이해’하는 과정이 왜 필요한 것인지 의문이 들 수 있다. 하지만 여기에는 ‘차원’을 인식하는 방식에 대한 흥미로운 사실이 있다. n차원의 대상을 제대로 인식하기 위해서는 관찰자가 최소 n+1차원에 위치해야 한다는 사실 말이다. 다시 말해, 우리가 3차원 물체를 보더라도 실제로 망막에 맺히는 이미지는 2차원이므로 이를 3차원의 이미지로 구성하는 데에는 뇌의 도움이 필요하다. 즉 우리가 인식하는 3차원은 실상 뇌가 구성한 가상에 가깝고, 진정한 의미의 3차원 경험은 불가능한 것이다. 　백가경은 바로 이 지점에서 출발한다. 그는 시를 통해 4차원의 “하이퍼큐브”(「하이퍼큐브」)를, 나아가 5차원인 ‘하이퍼큐비클’을 구축함으로써 세 어린이의 좌표를 동시에 조망할 수 있는 “연구소장”의 시점을 독자에게 부여한다. 우리가 그의 시를 난해하게 느끼는 이유도 여기에 있다. 3차원 세계에 속한 우리가 그의 시를 읽으며 난데없이 그 이상의 차원으로 끌어올려지기 때문이다. 「하이퍼큐브」 속 어린이들(3차원)이 연구소장(4차원)의 질문을 이해하지 못하듯, “최신 휴대전화로 바꾸”기 전까지 누군가가 보낸 문자를 “X”(「벽돌공의 벽돌벽」)라는 이미지로만 볼 수 있듯 말이다. 　시인이 이와 같은 난해함을 의도적으로 감수하면서까지 시에 고차원의 구조를 구축한 것은 3차원의 현실을 외부에서 보다 명확하게 조망할 수 있게 하기 위함으로 보인다. 즉 고차원의 도입은 단순한 형식적 실험이 아니라 우리가 발 딛고 있는 세계를 더 깊이 이해하기 위해 마련된 전략적 구조인 셈이다. 그렇기에 그의 시집에서 (고차원의 껍질을 벗겨내면) 결국 우리가 마주하는 것은 현실의 구체적 모습이다. “자신의 목숨을 지탱”하기 위해 사무실 칸막이나 원룸과 같은 “정육면체 안으로” 몸을 “구겨 넣”고, 살기 위해 버둥거리던 몸부림에도 불구하고 끝내 말라붙은 “혈액”으로 그 존재가 있었음을 증명하기도 하는 이들이 살아가는 세계. 「하이퍼큐브」에서 시인이 좌표축을 생계형 노동자의 이름으로 삼은 것은 이 세계가 사실상 이들로 인해 유지되기 때문일 것이다. “폭염과 폭우와 / 폭력”(「영화 「보이지 않는 영사기사」」) 속에서 “시간과 공간을 초월해 일하”는 “트랜스패런트칼라”TC(「조난당한 큐비클과 트랜스패런트 칼라」)의 존재가 자본주의를 지탱하듯 말이다. 몸을 갈아 넣은 그들의 노동이 결국 “브이아이피를 위한”(「호텔 엑셀시오르」) 것만이 된다 하더라도, 여성이라는 이유만으로 살해된다 하더라도(「기둥 세우기」 「신당역 사망 사고 관련 재발 방지 대책 아이디어 제출 양식」) “네 면의 벽에 가로막혀”(「옥탈」) 살아서는 탈출할 수 없는 지옥과 같은 세계. 죽음조차도 자본주의의 논리에 잠식된(「사이파이 비문에 넣을 간단한 메모」) 현실의 민낯이 3차원의 바깥에서 세세히 까발려진다. 　백가경이 차원을 확장하여 3차원의 현실을 본다면, 윤지양은 반대로 차원을 축소하여 현실을 묘파한다. 뼈로 남은 사람 일기장을 마주한 채 앉아 있다 태양이 뜨고 구름 한 점 없는 유리 좀 먹은 냄새가 늑골 사이에 끼어 있지만 영혼이 잡아당기다 놓쳤다 기억에서 사라진 사람은 정글짐 유리는 그 안에서 논다 —「살기」 전문 　이 시에서 그려지는 앙상한 ‘나’의 형상을 먼저 살펴보자. “뼈로 남”아 있는 ‘나’는 “좀 먹은 냄새”와 같은, 생존을 증명하는 가장 최소한의 흔적조차 잃어버렸다는 점에서 생의 감각을 완전히 상실한 존재로 보인다. 그가 마주하는 “일기장” 또한 온기 없는 생의 잔재일 뿐이라는 점에서 ‘나’의 상태를 상징적으로 드러낸다. 말하자면 ‘나’는 정글짐과 같은 3차원적 현실에 속하면서도 “그 안에서”만 노는 것과 같이 살아가고 있다. 스스로 삶의 가능성을 봉쇄한 채 평면적인 삶을 살고 있는 것이다. ‘나’의 이와 같은 삶의 방식을 염두에 둘 때 이 시의 제목이 “살기”라는 점은 의미심장한데, 시인은 저처럼 감각도 기억도 기대도 부재한 삶이 과연 살아 있는 삶인지를 제목을 통해 되묻는 것으로 보인다. 　윤지양의 『기대 없는 토요일』에는 이처럼 2차원적 삶을 살고 있는 ‘나’들이 자주 등장한다. 특기할 점은 「살기」를 포함한 그의 시들이 극도로 절제된 말들과 간극이 넓은 문장들로 구성되었으며 이러한 형식이 그들의 2차원적 삶과 닮아 있다는 점이다. 구를 원으로 그릴 때 많은 것이 생략되는 것처럼 마치 뼈(선분)만으로 구성된 것 같은 그의 시는 그 자체로 2차원의 형태를 띤다. 가령, 시집의 한 면에 “구”라는 단어를, 다른 한 면에는 “원”이라는 단어를 배치한 「소원」에는 각주를 제외하고는 본문이 없다. 또한 시집 곳곳에 기호들이 등장하는 여러 시는 그 자체로 내용이 압축된 상태임만을 표기한다. 다시 말해 이번 시집에서 시인은 고요하고 편평한 평면 아래, 말들을 한껏 눌러두고 있는 것이다. 　이와 같은 차원의 축소가 『기대 없는 토요일』의 주요한 시적 전략이라고 할 수 있는 까닭은 일차적으로 이러한 형식이 우리가 현실을 살아가는 방식의 납작함을 떠올리게 한다는 데 있다. 일상의 무게에 눌린 채 무엇도 기대하지 않고, 다른 사람에 대해 생각할 틈도 새로운 감정이 발생할 여지도 없는 삶. 하루하루를 살아내기에 바빠 무언가를 오래 기다리며 발견하는 즐거움은 이내 따분함으로 바뀌고(「피아노 교습소」), 서로 다른 생각을 가진 이들에게는 “그렇게 많은 말을 늘어놓을”(「소설」, p. 17) 필요조차 찾기 어려운 삶. 그리하여 특별한 사건 없이는 경험해온 범위 이상을 떠올리는 일이 불가능해진 삶(「은미」) 말이다. 이를 삶의 평면화라고 부를 수 있을 것이다. 역설적이게도 이처럼 단순하고 안정적인 삶을 추구하는 것은 ‘액체 현대’(바우만)를 넘어 ‘기체 현대’1)라고 불러야 할 만큼 더욱 복잡하고 불안정해진 사회에서 살아남기 위한 일종의 생존 전략으로 보인다. 그런 점에서 두 시인의 정글짐은 서로 맞닿는다. “x값”만 “무한 증폭”되는 「하이퍼큐브」 속 x의 모습은 입체감을 상실한 채 삶을 살아가는 윤지양의 시집 속 현대인의 형상이기도 한 것이다. 2. 차원 건너기 　정리하자면, 백가경의 시집은 차원을 확장함으로써 현실을 외곽에서 조망하고, 윤지양의 시집은 차원을 축소함으로써 현실의 내막을 재현한다. 어떤 이는 이러한 실험을 모두 통과하고 난 끝에 마침내 마주하게 되는 현실이 우리가 익히 알고 있는 모습과 다르지 않다고 말할지도 모르겠다. TC의 삶에 대해서도 범죄의 대상이 된 여성에 대해서도 우리는 이미 다양한 매체를 통해 접해왔으며, 토요일조차 기대하지 않는 삶이야말로 곧 우리의 삶이니 말이다. 그렇기에 그들의 실험시가 결국 이와 같은 현실에 주목하게 만든다는 결론만으로는 충분하지 않다. 정답을 알고 다시 문제를 들여다보면 초라할 정도로 단순해 보이는 대부분의 수수께끼처럼, 이러한 결론은 그들의 시를 단 한 번 읽는 데 그치게 만들 수도, 정글짐을 직접 타기보다는 타인의 후기에 만족하게 할 수도 있다. 따라서 두 시집의 운명을 가늠하기 위해 보다 중요하게 다루어야 할 것은 앞서 제기했던 첫번째 질문, 즉 이들이 왜 굳이 실험적 형식을 택했는지에 대한 물음일 것이다. 흥미롭게도 그 대답은 가장 설득력 있는 형태로 그들의 시에 담겨 있다. 사람들 코끼리와 광대가 서 있는 무대로 돈을 던진다 광대는 모르지만 코끼리는 안다 먹을 수 없다는 것이 분명하다 광대는 두리번거리고 떨어진 돈을 주머니에 주섬주섬 구겨 넣는다 광대의 주머니에는 작은 구멍이 나 있고 광대가 돌 때마다 주머니에서 돈이 후드득 떨어진다 광대는 회전하며 떨어지는 돈을 본다 후드득 내가 자빠지는 것보다 재미있어? 광대는 떨어지는 돈을 흉내 내며 자빠진다 오줌이 찔끔 사람들 자지러지고 휘파람 분다 [……] 춤 후드득 춤춤 후드드득 춤춤춤 사람들은 보지 못하고 광대는 본다 코끼리가 본다 —「비질」 부분 　백가경의 시에 사용된 “비질”이라는 제목이 그 자체로 하나의 답변이 된다. 2010년 캐나다 동물권 단체 ‘토론토 피그 세이브Toronto Pig Save’에서 시작된 ‘비질’은 “도축장을 방문해 비인간 동물이 처한 진실을 목격하고 증인이 되는” 활동을 가리킨다. 보다 구체적으로 말해 이 활동은 비인간 동물들이 도축 직전 보인 공포 어린 눈빛과 그들의 목이 곧 썰려나가는 현장을 직접 눈으로 본 후 그들의 고통을 증언하려는 행동이다. 여기에는 비인간 문제를 ‘안다’는 것과 그것을 ‘경험한다’는 것은 전혀 다르다는 사실이 전제되어 있다. 「비질」에서 ‘춤’의 몸짓이 반복적으로 의태되는 까닭(“춤 춤춤 춤춤춤 춤”)은 바로 그런 감각의 중요성을 환기하기 위함일 것이다. “관객”의 자리에 있는 “사람들은 보지 못하고”, 무대를 수행하는 “광대”와 “코끼리”만이 어떤 진실을 볼 수 있다는 설정 또한 독자 역시 직접 무대에 오르기 전에는 진실에 다다를 수 없다는 사실을 은유한다. 　이에 기댄다면, 백가경 시의 실험적 형식은 단순히 새로운 시도라기보다 독자가 그러한 ‘경험’을 가능하게 하는 매개로 기능한다고 할 수 있다. “칸막이 모듈 밖을 내다보지 않”아야 하는 “큐비클 생태계”(「조난당한 큐비클과 트랜스패런트칼라」)와 같은 현실에서 그의 시는 우리가 속한 정글짐을 외부자의 시선에서 객관적이고 상세히 살펴볼 수 있게 만들 뿐 아니라 그 외부적 시선을 다시 내부로 침투하게 한다. 즉 독자는 그의 시를 통해 3차원 현실 ‘밖에 있는 자’이자 그 ‘안에 속한 자’가 되어 차원을 넘나드는 가운데 공고한 구조를 무너뜨릴, 다른 차원의 엉뚱한 상상을 해보게 된다. 그 과정에서 독자는 이 문제 해결의 성패가 “창의적인 미치광이”(「『관내 여행자』」)로서의 자신에게도 달려 있음을 적극적으로 인식하게 되는 것이다. 　차원을 넘나드는 독자의 수행을 유도하는 것은 윤지양의 시도 마찬가지다. 나: 의미가 제일 무서워 그게 나를 평생 피했으면 좋겠어 [……] 나: 하지만 대결하지 않으면 평생 지루한 회전목마를 탈 것이다 짜릿함을 모방한 테마파크에서 탈출하려는 사람 그리고 별안간 절벽으로 던져지는 때 풍선을 뒤쫓는 광대와 광대를 뒤쫓는 사자와 사자를 뒤쫓는 태양과 태양을 뒤쫓는 풍선과 풍선은 사자의 미움만 하고 사진사가 셔터를 누를 때 광대와 태양은 한순간에 담기지 않는다 찾기 위해선 사자의 뒤편으로 가야 한다는 것을 나는 죽어도 모를 것이다 —「외면」 부분 　이 시에서 ‘의미’를 두려워하며 그것을 피하고자 하는 ‘나’는, 아니 그마저도 수동적인 방식으로 바라는 ‘나’(“의미가 제일 무서워 그게 나를 평생 피했으면 좋겠어”)는 앞서 살펴본 평면적으로 살아가는 이들과 다를 바 없는 삶을 이어가고 있는 자일 것인데, 이 시는 여기서 한 발 더 나아가 세계에는 “사자의 뒤편”이 있다는 사실, 즉 무대를 평면 사진 안에 모두 담을 수 없음을 깨닫는 ‘나’의 모습을 담는다. 『기대 없는 토요일』 한편에 “구름 한 점 없는 유리”(「살기」)가 아닌 “구멍 뚫린 유리”(「햇빛 광경」)를, “엉망으로 깨진 유리”와 같은 “사랑들이 널브러”(「빛과 소리 소문」)진 모습을 보고 있는 ‘나’가 있는 것은 이와 관련된다. “깨끗하며 적절하기만 한 대답은 실체가 아”(「 」)닌 것처럼, 삶은 투명하고 단일한 면으로 이루어져 있는 것이 아니라 서로 다른 면과 선이 엇갈려 구성된 입체라는 점이 시인이 보여주고자 하는 삶의 진실인 것이다. 그렇기에 시인은 이 진실을 누군가 발견할 때 그들의 삶이 “부풀기 시작한” “뺨”(「빛과 소리 소문」)처럼 솟아오르는 장면을 거듭 제시한다. 가령 「Nguyễn Thế Hoàng」과 「Let’s work hard!」 연작에서 비즈니스 대화를 주고받던 두 직장인이 시와 사진과 여행에 대한 이야기를 하자 갑자기 일상의 뒤편이 열리는 장면이나, 자신의 가능성을 실험해보려 하던 “동생”의 일견 무모해 보이기까지 한 시도에 의해 새로운 사건과 만남이 생기는 「소설」(p. 102)의 마지막 장면이 그러하다. 　윤지양의 시를 읽으며 발생하는 사건도 이와 다르지 않다. 독자는 윤지양이 극도로 압축해놓은 2차원의 시를 3차원으로 확장하는 작업을 수행해야 하는데, 여타의 시보다 더욱 힘겹게 글자 아래 눌린 의미들을 추론하여야 하는 시 읽기를 통해 독자는 백가경의 경우와 다른 난해함에 봉착하게 된다. 그러나 독자는 다양한 방식으로 시를 해석하는 가운데 의미와 감각이 입체화되는 경험을 하게 된다. 다양하게 열리는 시의 뒤편에서 무언가 새로운 것을 기대하는 감각을 회복하고, 그 결과 시와 삶의 의미 여러 겹을 통과한 독자는 그의 시가 기호로 나타내었듯[“P=70W+,+(M1 …M5)+O+M'”, 「,=,( ) 정체」] 시는 물론 생의 더 깊은 의미에 이르게 된다. 　그들의 시를 통과하며 변화되는 감각과 인식의 범위가 크다는 점을 생각해볼 때, 그들의 시를 읽고 나서 손에 쥐어지는 것이 다소 납작한 결론이라는 사실은 그렇게까지 중요하지 않아 보인다. 거듭 말하건대 두 시인은 단순히 낯선 감각을 연출하기 위해서가 아니라 현실을 새롭게 인식하고 감각하게 만드는 조건으로써 차원의 실험을 시도했기 때문이다. 정글짐으로 할 수 있는 놀이가 무한한 것처럼 이 시집들 또한 무수한 독해의 가능성으로 열려 있다. 그 가능성이 이전과는 다른 방식으로 현실을 감각하고 재구성하도록 이끈다는 점에서, 나는 팔이 부러지고, 이마가 깨지고, 온몸에 멍이 들더라도 그들의 정글짐을 타는 일이 필요하다고 주장하려 한다. 시의 영토에서만큼은 안전한 장소를 고집할 필요가 없다. 1) 「사이파이 사일런스관 애장품 가이드 투어」에서 백가경은 “암석과 금속”인 “고체”로 이뤄졌던 지구가 “주로 기체로 이뤄”진 “목성형 행성”으로 변화하고 있음을 상상하기도 한다.