문학광장

사람들은 자신의 삶을 기록하는 하나의 실천 방식으로 글쓰기를 시도한다. 글을 쓰지 않으면서 살아가는 개별적인 ‘인간(Persona)’도 있지만 늘 일상 속에서 글쓰기를 실천하며 텍스트를 구현해 나가는 주체도 존재한다. 여기서 글을 쓰는 주체를 우리는 일반적으로 필자(Scribens)라고 부르는데, 이러한 필자의 글쓰기는 삶의 문제를 직면하게 한다는 점에서 중요하다. 글을 쓰는 행위는 삶과 유사성 관계를 유지하며 시간에 축적된 가치를 형상화하는 작업과 다름없다. 한 사람의 문제적 삶이 하나의 전기가 될 수 있는 것도 바로 이러한 이유에서다. 그런데 바르트가 주목하는 글쓰기는 삶과 일체화된 결과물보다 끊임없는 변형과 분열 속에 파생되는 알레고리에 더 가깝다. 삶과 글을 온전히 일체화하지 않고 그 서사 이면을 건드리며 질서에 균열을 내는 과정이 바르트가 지향하는 ‘삶에 대한 글쓰기’인 셈이다. 윤유나의 『삶의 어떤 기술』(창비, 2025)은 바르트가 말하는 삶에 대한 글쓰기를 잘 보여 준다. 시인은 삶의 모습 그대로를 재현하기보다는 의미의 어긋남을 일으키며 그 이면의 문제를 드러내고자 한다. 화자가 “아침에는 냄새 맡고, 코가 맞는 거지?”(「매일 창가에 앉아 있어」)라고 말하며 통사에 어긋난 반응을 하거나 “글자 없는 바다를 날아다녔어요/ 이렇게 믿고 싶어요”(「닫힌 마음」)라고 말하며 비가시적인 현상을 신뢰하는 장면은, 그의 발화가 일체화된 삶의 모습을 직조하기보다 “물먹은 마음”(「그냥 바다」)처럼 풍경 이면의 사유를 말하는 데 쓰임을 보여 주는 증거다. 그렇다고 해서 그의 언어가 자아를 무의식 상태에 머물러 있도록 하는 억압적 탈승화의 방식을 취하는 것은 아니다. 그보다 시인은 시점과 목소리를 달리하는 방식으로 표면과 이면, 과거와 현실의 경계를 넘나들며 동일성의 권력에 균열을 일으킨다. 지난밤 비가 쏟아졌다 연못 관리실에 유감을 표하고 친근함을 표방하는 문 앞에 서 있다 알 수 없구나 쫓겨난 금붕어들 신문의 사실들이 개미를 닮았구나 닫힌 창을 바라보며 창밖에서 신문지를 깔고 김밥을 먹는다 구내식당에서 혼자 밥 먹을 때 내가 좀 처절한 것 같아 공원 모기가 발목을 초토화했다. ―「가족과 먹는 여름 김밥」 부분 이번 시집에는 다양한 시점에서 바라본 순간들이 행간에 혼재해 있다. 만약 그의 시에 여러 느낌의 목소리가 함께 다가온다면 이러한 까닭에서다. 그렇다고 해서 다수의 화자가 동시에 말하는 것은 아니다. 다만 시인은 한 명의 화자가 말하는 시점과 각도를 달리하는 방식으로 시적 정황을 낯설게 하는가 하면, 때로는 경계가 불분명한 행간을 두고 독백과 고백을 섞어 가며 장면 속에 미묘한 정서적 움직임을 일으킨다. 이러한 방식은 무엇인가를 전경화(foregrounding)하지 않으면서도 이질적으로 느껴지는 발화와 장면들이 동등한 목소리를 낸다는 점에서 차별적이다. 객체를 무조건적으로 전면에 내세우지 않고 다른 시각과 온도로 발화되는 언어가 윤유나의 시를 이끈다. “신문의 사실들이 개미를 닮았”다는 말은 종이에 새겨진 작은 시니피앙의 비유이면서 익숙한 대상을 곱씹어 낯설게 바라보려는 시인의 의도다. 화자는 창밖에서 김밥을 먹으며 창 안으로 비춰지는 자신의 과거 이미지(구내식당에서 혼자 밥을 먹을 때의 모습)를 객관화한다. 이는 창유리를 사이에 두고 현재의 내가 과거의 자신을 반추한다는 점에서 성찰적이지만, 이보다 돋보이는 것은 고백과 독백 사이를 오가는 화자의 목소리로 공간과 시간의 격차를 허무는 기술에 있다. 시인은 과거와 현재의 위계를 설정하지 않고 현재에서 과거를 들여다보거나 과거에서 다시 현재를 향해 발화를 이어 간다. 이렇게 “여기/ 저기”(「피를 뒤집어쓰다」)를 넘나들며 연대기적 시간 질서에 균열을 내는 화자의 목소리는 “사무실 커튼 너머로/ 사무실 난간 너머로”(「매일 창가에 앉아 있어」) 층층이 쌓이거나 혹은 흩어지며 행간을 채운다. 말하지 않는다. 아무 말도 해 주지 않는 건가. 그런 건 아니야. 나는 내 눈동자에 담겨 나를 바라보지 않는 바다를 보았다. 봉고차에 앉아 내 안의 차오른 감정에 만족하던 찰나 바다가 눈앞에 나타났다. 바다는 그냥 바다였다. 물이 들어오는 때의 바다였고 아직 갯벌인 바다였지만 바다는 그 어떤 바다도 아니었다. 바다는 그냥 바다구나. 의자에서 엉덩이를 살짝 떼 창밖의 바다를 더 멀리 바라보았다. 정말 몰랐어. 바다는 그냥 바다야. 그냥 거기에 있는 아무렇지 않은 바다야. ―「그냥 바다」 부분 언어를 뛰어넘는 아름다운 언어 언어 없는 언어 있고 먼 밭에 저 먼 바로 ―「고유 감각」 부분 언어는 시가 되기 위해 행과 연이라는 형식 안에 놓이지만 시적인 것은 그것으로부터 이탈하려는 움직임에서 촉발한다. 주어진 의미에서 벗어나는 움직임이 시적 언어의 잠재성이라면 윤유나는 정의하지 않음으로 선험적인 것으로부터 멀어지는 데 주력한다. 이러한 노력은 삶의 무게를 쉽게 단정하지 않겠다는 의미이면서 동시에 언어가 지닌 무게를 덜어내어 기표에 자유를 주려는 시인의 의도이기도 하다. 이것이 윤유나 시의 또 다른 기술記述이다. 윤유나는 어떠한 대상을 개념화하지 않는 방식으로 시를 쓴다. 「그냥 바다」에는 대상의 모습을 눈 안에 담는 화자와 그 화자를 다시 바라보는 윤리적 자아의 시선이 겹쳐 있다. 이러한 메타성은 대상을 특정한 개념으로 한정하지 않고 그것과 거리를 두며 언어가 발화된다는 점에서 차별적이다. 이 경우 윤유나 시의 주체는 화자도, 대상도 아닌 그 둘을 사이에 두고 발화되는 그 시니피앙이 된다. 물론 이러한 방식은 때로 표현이 맥락에서 이탈하는 모습으로 나타나기도 한다. 그런데 이는 오히려 화용론적 한계를 극복하고 언어 이면에 잠재된 여러 가지 심리적 양태들을 표현하는 기제가 된다. 이렇듯 시인이 말하는 “언어를 뛰어넘는 아름다운 언어”는 기의의 둘레에서 조금씩 벗어남으로 드러나는 기표를 가리킨다. 언어를 포장하여 희망을 말하는 방식을 따르지 않고 ‘언어 없는 언어’가 되기 위한 방식으로 말하기. 이는 맥락에서 한 걸음 벗어난 모호한 시어를 배치하거나 그 배치로부터 다시 언어를 도치하는 ‘어떤 기술’이 되기도 하지만, 한편으로는 “비/ 비린/ 짐승/ 어린/ 비/ 냄새”(「맑은샘이비인후과」)라는 언어적 증상처럼 하나의 행에 하나의 시어가 둥둥 떠다니는 듯한, (형식주의자들의 말을 빌리자면) 일종의 ‘앙장브망(enjambement)’의 형식으로 나타나기도 한다. 나무는 서 있기로 한 건가 인간을 도저히 미워할 수 없으니까 어젯밤 기록한 문자를 나열한다 기념이 지워진 자리에 숫자가 남아 있다 무지개 나비와 무지개 새가 무지개를 이루는 동네 세상을 미워할까 지금 달리고 있는 저 차가 인간을 치기 위해서 달리는 거라고 생각할까 ―「삶의 어떤 기술」 부분 그럼에도 이번 시집은 자신에 대한 시인의 기술임에는 분명하다. 발화와 형식의 모호함도 사실은 자신을 온전하게 바라보려는 시인의 노력에서 기인하기 때문이다. 그렇다고 해서 이 방식이 자신만이 스스로를 파악할 수 있다는 자신감에서 비롯된 것은 아니다. 시인은 늘 자신 또한 어떠한 시점과 장소에 놓이는지에 따라 충분히 달리 보일 수 있음을 전제한다. 윤유나의 언어가 가리키는 곳에는 절대적 토대가 없다. 그저 언어가 쓰이는 시간과 장소에 따라, 그리고 시점과 목소리에 따라 달라지는 파토스의 연약함이 드러날 뿐이다. 그런데 이러한 연약함이 오히려 건강함에 다가서고는 한다. 일련의 특징은 때로 “나와 내가 거울 속으로 빨려 들어”(「긴 생머리, 민소매 티셔츠의」)가는 듯한 증상으로 나타나기도 하지만, 일상적인 것들을 계속해서 낯설게 하는 독백과 질문들은 기어코 정상적으로 비춰지는 세계의 (비정상적인) 증상을 수면 위로 가시화하는 역할을 하기 때문이다. “세상을 미워할까”라는 짧은 독백에 담겨 있듯이, 윤유나의 「삶의 어떤 기술」은 자신을 향해 말하는 자신에 대한 기술이자 이러한 메타성으로 반사되는 세계에 대한 윤리적 자아의 기술이다. 이렇듯 윤유나의 독백은 자신에 대한 고백이면서 세계를 향한 질문이 된다는 점에서 차별적이다. 비록 시인이 가진 건 연약하고 취약한 세계 속의 언어일지라도 윤유나는 자신의 목소리를 가장 낯설게 하는 방식으로 세계에 미세한 균열을 일으킨다. 이러한 글쓰기는 현실과의 일체화된 기술은 될 수 없지만, 적어도 시인의 언어는 세계의 비정상성을 정상이라는 개념으로 포장하지 않는다. “기념이 지워진 자리에 숫자가 남아 있”는 것처럼 의미가 떠나간 자리에도 언어는 남아 있을 수 있다면 그것은 무엇 때문일까. 그것은 시인의 독백과 고백 사이로 ‘있음’과 ‘없음’의 아이러니가 펼쳐지는 ‘삶의 어떤 기술’이 존재하기 때문일 것이다. 윤유나가 일관된 발화 방식에서 이탈하며 삶에 대한 질문을 던졌다면, 남현지는 일상의 모습을 알레고리하여 불편한 지점들을 다시 텍스트 바깥으로 꺼내 보이고자 한다. 남현지의 『온 우주가 바라는 나의 건강한 삶』(창비, 2025)은 시적 건강이 무엇인지를 다시 생각해 보게 하는 시집이다. 여기서 ‘건강(athleticism)’은 신체적인 건전함을 함의하는 것과는 그 의미가 조금 다르다. 들뢰즈는 익히 문학적 건강에 대해 현실의 병든 구조를 직시하는 일로 비유한 바 있다. 이번 시집이 보여 주는 건강함은 바로 이러한 점에 닿아 있다. 그러므로 『온 우주가 바라는 나의 건강한 삶』은, 사실 우리의 (건강하지 못한) 삶의 모습으로 말하는, 온 우주의 건강에 대한 바람에 더 가깝다. 시인은 자신을 둘러싼 여러 삶의 구조적 모순을 함축적으로 드러내는가 하면 증식되는 불온한 감각들을 형상화하여 현실의 문제를 꼬집는다. 호수는 잘 묶여 있었다 내가 살고 있는 건물처럼 고요하게 오늘 저녁은 뭐 먹지 생각하면서 호수를 따라 걸었다 삼십 분 전에 본 사람이 다시 옆을 달리고 있다 ―「호수 공원」 부분 조용해진 방 안에서 이명이 시작되었다 창문을 열면 건물이 허물어지고 다시 지어지길 반복하면서 몇 년째 공사 소리가 멈추지 않았다 이 무한한 빌라 ―「골목의 증식」 부분 시인이 구현하는 삶의 모습은 구체적인 공간성을 지닌다. 뒷산, 호수 공원, 동물원, 중앙공원, 산책로와 같이 여러 사람이 공유하는 장소가 이번 시집의 배경이 된다. 이렇듯 시인은 공공의 지점에서 포착되는 현상을 다르게 바라보는 것에 집중하는데, 이러한 시도는 현실에 잠재한 구조적 폭력을 은밀하게 보여 준다는 점에서 유의미하다. 설령 그곳이 자연성으로 가득한 공간일지라도 시인이 주목하는 그 이면에는 질서 속에 묶여 있는 현실의 모순이 잠재한다. 가령 「호수 공원」에서 “호수는 잘 묶여 있었다”라고 말하거나 「산책로」에서 “소속이 있다 증명할 수 있다”라고 말하는 대목은 직조된 자연성 곁에 내포한 인위적 질서와 억압을 잘 드러내는 부분이다. 이렇듯 남현지는 일상성을 형상화하면서 동시에 그 이면의 모순을 들춰낸다. 마치 건강에는 늘 병듦이 도사리고 있음을 경고하려는 듯이 시인은 반복에 내재된 구조적 폭력을 역설한다. “거기서 들려오는 소음은 짐작할 수 있지만/ 직접 등장하지는 않는다”(「중앙공원」). 시인은 짐작 가능한 것이라도 인식하려 하지 않으면 그것이 겉으로 드러나지 않는다는 사실을 알고 있다. 이번 시집에서 남현지가 말하는 것이 정황보다는 그것을 둘러싸고 있는 구조적 차원이라면 이러한 까닭에서다. 마치 이명처럼 끊임없이 우리의 귀를 괴롭히면서도 그 실체적 문제를 해결할 수 없는 증상과 같은 것. 그리고 이를 아무렇지 않은 것처럼 만드는 멈추지 않는 외부의 자극들. 이러한 점에서 “몇 년째 공사 소리가 멈추지 않았다”라는 말은 반복되는 인간 문명의 이기와 폭력을 상징하기도 하지만 개인의 아픔을 무디게 하는 질서의 알레고리가 될 수 있기도 하다. 삶의 공간에 드리운 구조적 모순을 재현하는 방식은 이번 시집에서 청각 이미지와 더불어 선형적 이미지로도 드러난다. 불가피한 입장은 계약서에 있고 자연에는 직선이 없으며 이번 전시회는 생명이 테마라고 소중한 난이 푸른 화분을 가진 난이 휘어진 방을 나와서 일렬로 늘어선 책상에 앉아 곡선을 연습했다 곡선과 곡선의 복잡한 교차를 만들어 내는 모션의 생동감이 필요하다고 …(중략)… 상사에게 마트 전단지 만드는 일을 하겠다고 말했다 정말 잘할 수 있다고 말했다 사물의 편에서 ―「곡선을 쓰지 않는 디자이너」 부분 “불가피한 입장은 계약서에 있”다는 말은 현실을 비추는 화자의 냉소이면서 계약서의 획일화된 형식 자체가 불가피한 현실을 대변한다는 단서다. 그러므로 직선 속에 곡선을 강조하는 모습은 획일화된 삶에서 벗어나려는 사유이기보다, 우리가 여전히 직선의 틀 안에 사로잡혀 있다는 구조적 아이러니다. 이 경우 선형 이미지는 직선화된 삶의 틀과 수단화된 곡선의 한계를 동시에 꼬집는 비유가 된다. 곡선을 바라지만 직선의 틀에서 벗어날 수 없는 딜레마는 “일렬로 늘어선 책상에 앉아/ 곡선을 연습”하는 모습에서도 여실히 드러난다. 이렇듯 남현지는 현실의 모순과 그 모순을 다시 메타적으로 감싸고 있는 이중적 아포리아를 시적으로 형상화한다. 마치 「실업자가 야구 보는 이야기」에서 현실의 삶은 바뀌지 않고 오로지 공만 자꾸자꾸 돌아오는 궤적의 비유처럼, 시인은 자연과 일상을 잠식한 대조적 삶의 모습을 통해 현실의 아이러니를 형상화하는 셈이다. 이러한 점에서 “이 풍경 속에서 달리기 시작했다”라는 시인의 말은 증식되고 반복되는 삶의 모순 안에서 무엇이든 해 보겠다는 의도로 다시 읽힌다. 이번 시집의 건강함은 바로 이러한 시도에서 비롯된다. 시인은 자연을 주체의 자리에 두는 생태 텍스트적 관습을 따르지 않으면서도, 자연과 인간이 상생하는 과정에서 병들어 있는 암흑 지점을 포착한다. 무뎌진 감각 속에 여전히 선험적인 폭력이 잠재함을 직시하는 냉소가 남현지 시를 이끄는 힘이다. 이것이 이번 시집에서 발견되는 건강한 시그널이라 할 수 있다면, 시인과 함께 우리가 할 수 있는 일은 무엇이 있을까. 다시 시인의 시를 펼치고 함께 “들어가자 더 해 볼 수 있을 것이다”(「하나의 문만 열린다면」). 마트에서 시작할 수 있다 이렇게 많은 약속이 남아 있다면 새롭게 시작할 수 있다 …(중략)… 이 무수한 우주에 계속해서 약속을 지키라고 요구하며 마트에서 시작할 수 있다 그렇게 쓰여 있다. ―「온 우주가 바라는 나의 건강한 삶」 부분 시는 세계에 잔재하는 그 선험적인 것으로부터 일탈을 갈구한다. 시는 정의하지 않고 확신하지 않으며 한정하지 않고 답을 말하지 않는다. 시적인 것은 단지 어긋남을 전유하여 어긋남을 말할 뿐이다. 설령 그 모습이, 그 삶이 여전히 몇 마디의 언어로 무엇인가 해낼 수 있는 확정적 세계가 아니더라도 말이다. 인간은 늘 현실의 가능태로서 정의와 숫자 사이에서 한없이 고민하고 실패하지만, 시인은 그 삶의 허무와 소외 속에서 다시 그것을 비틀고 재현하고 증식하면서 자신이 살아 있음을 증명한다. 이것이 이번 시집이 말하고자 하는 건강의 또 다른 의미 아닐까. 일상이 건강하지 않다고 말하는 건강함으로 언젠가는 온 우주가 조금이라도 건강해지기를 바라는 마음의 역설. 이 불가능해 보이는 문학의 아이러니와 함께 펼쳐지는 시적인 것의 향연. 로고스와 파토스 사이에서 펼쳐지는 두 시인의 에토스가 더 기대된다면 당신에게도 시적 건강함이 전염되었기 때문일 것이다. 이것이 두 시인이 말하는 ‘건강한 삶의 기술’이다.

황성희 시인의 다섯 번째 시집 『너에게 너를 돌려주는 이유』(아침달, 2024)를 열면, 일상과 환상이 정밀하게 직조된 낯선 풍경이 펼쳐진다. 쉽게 의미화되지 않는 문장들, 때로는 잔혹동화처럼 섬뜩하게 다가오는 이미지들이 마치 타인의 꿈속을 헤매는 것과 같은 생경함을 불러일으킨다. “의미를 만들지 않는 것, 그것이 내가 의미를 만드는 방식”(｢너에게 너를 돌려주는 이유｣)이라는 표제작의 한 구절을 통해 유추해본다면, 시인이 그려내는 세계란 소거된 의미의 빈자리에 무수한 해석의 가능성이 들어선 비정형의 꿈이라고 할 수 있다. 이 꿈의 주인공은 아이(소녀)이거나 혹은 아이의 상태에 머무르는 어른으로 추측된다. 가령 이 시집에 첫 번째로 실린 작품 ｢쓰레기 소녀｣에는 현재 누군가로부터 버려진 장난감인 ‘나’가 등장한다. “처음 밀봉에서 나를 꺼내던 기대에 찬 손들”은 ‘나’가 한때 근사한 선물과도 같은 존재였음을 암시하지만, “누군가의 파티에서/달콤한 케이크와 함께 그이의 집까지 들려갈 줄 알았”던 화자의 기대는 폐기되는 고통과 함께 좌절되고 만다. 낡고 버려졌지만 여전히 ‘소녀’의 상태를 유지하는 장난감. 시간의 흐름을 기묘하게 빗겨난 ‘쓰레기 소녀’는 출구를 찾을 수 없는 과거에 조난된 채 “꿈속과 꿈 밖 사이를 미끄러지”(｢소라게 시계｣)듯이 걷는다. ‘소녀’의 의식을 장악한 과거는 시집에 빈번하게 출몰하는 ‘어머니’와 연관이 깊다. “어머니는 간간이 나타나서/늘 그랬던 것처럼 다가오지 않았다”(｢철부지 토네이도｣)와 같은 고백적 언술로 전달되듯이 어머니는 ‘나’에게 한없이 냉담할 뿐만 아니라 온몸을 동반해 폭력을 행사하는 존재다. 어머니는 “내가 제대로 묻혔는지 봉분을 발로 밟아 다지고 또 다”지며 ‘나’를 더욱 견고하게 매장시키고(｢이토록 아름다운 소녀 대잔치｣), 그의 손목은 “내 목을 조르던 마지막 모양 그대로 굳어” 있다(｢언니, 엄마는 아직도 사과를 싫어해?｣). 목을 조른 어머니로부터 벗어나지 못하는 ‘소녀’의 모습은 목줄에 묶인 ‘개’의 몸부림으로 변주되기도 한다. “가끔 목줄을 찬 채로 높이 뛰어오르면/허공의 목을 캑캑 조르는 재미가 있었다”(｢개자식 여러분｣), “개는 허공 속으로 혀를 내밀어/양쪽 입가를 천천히 핥아 내린다”(｢개 한 마리의 지구력｣)와 같은 대목에서, 허공을 향해 뛰어오르고 혀를 밀어 넣는 ‘개’의 유희는 목줄의 반경과 팽팽한 긴장을 이룬다. 물론 황성희의 화자가 어머니의 폭력에 수동적으로 반응하는 것은 아니다. 시 ｢손목 걱정｣에 이르면 애정을 향한 딸의 갈망은 증오로 돌변해 어머니의 손목을 자르는 잔혹함으로 귀결된다. 하지만 냉정한 어머니는 자신의 손목이 잘려나가는 순간에도 “그 흔한 애원”은커녕 비명조차 지르지 않는다. “어쩌면 나의 소원은 불편이라도 되고 싶은 것이었나/못 견딜 불편이 되어서라도 어머니께 해결되고 싶었나”라는 화자의 나지막한 읊조림에는 차라리 성가신 존재가 되어서라도 어머니의 관심과 애정을 받고자 하는 딸의 절박함이 오롯이 담겨 있다. 이렇듯 황성희의 시에 반복적으로 나타나는 어머니와 딸의 폭력적인 관계는 다만 개인이 겪는 고통의 차원으로 해석되지 않는다. 가부장제의 상징질서를 철저히 내면화한 어머니는 딸을 통제할 수 있는 소유물로 간주하며 명령을 내린다. 상징질서로부터 끊임없이 이탈하는 ‘소녀’의 혼란스러운 발화는 상징계의 언어를 체득한 어머니가 휘두르는 동일시의 폭력에 기인한다. 그런데 황성희의 ‘소녀’가 지닌 특성은 어머니에 대한 반발과 저항에 그치지 않는다는 점에서 복잡성을 갖는다. 사랑과 분노, 연민과 서글픔이 어지러이 뒤섞인 ‘소녀’의 감정은 어머니와의 관계를 단절시키지 못한다. 예컨대 ｢언니, 엄마는 아직도 사과를 싫어해?｣의 화자는 어머니와 “달지도 시지도 않은 덜 익은 사과 맛 같은 대화/이상한 맛이 나면 씹다가 뱉기도 하는 그런 대화/그래도 나는 계속 사과를 내밀게 되는 그런 대화”를 나눈다. 거듭 중단되는 어머니와의 대화는 ‘덜 익은 사과’의 맛처럼 떫고 불쾌하지만, 그럼에도 ‘나’는 “계속 사과를 내밀”며 관계를 이어나가고자 한다. 나아가 화자는 “뜯어낸 어머니의 손목을 징표처럼 목에” 걸고 “그래도 좋아 드디어 어머니의 손을 가졌으니까”라고 말한다. 어머니의 손은 ‘나’에게 물리적 폭력을 행사하는 부위인 동시에 ‘나’가 그토록 갈구했던 애정과 온기의 근원지이기 때문이다. 어머니의 손을 ‘징표’로 박제하고 간직하려는 화자의 페티시즘적 행위에는, “나와 달 사이/나와 별과 태양 사이”(｢철부지 토네이도｣)의 아득한 거리를 초월해 어머니에게 닿고자 하는 딸의 염원이 잠재해있다. 눈에 띄는 점은 이 시집에서 어머니의 폭력과 함께 발현되는 ‘소녀’의 애증은 자신을 비롯해 우리를 억압하는 세계의 질서를 향한 분노로 점차 확장된다는 것이다. “아주 천천히 이 세계의 자본을 지켜볼 것이다/동전 하나에서 시작해 이제는 암호가 되어가는”(｢관찰자 시점｣)이라는 구절을 통해 언급되고 있듯이, 황성희의 화자가 목도한 세계는 암호처럼 은밀하게 위장된 자본의 법칙에 의해 지배된다. “한밤의 무인 편의점 앞에서” 일자리를 잃고 쓰러지는 노동자(｢관찰자 시점｣), “어느 나라의 침공이 방영되”는 텔레비전(｢우리 사이에 통용되는 기법｣), “내가 판 무기로 다친 아이들에게 내가 모금한 돈으로 우물 파주고 학교 지어주고 아이들은 그런 후원자님께 감사의 편지를 쓰고, 다음 날이면 온정의 폭격으로 없어지는 마을”(｢창작의 시대와 새의 절망｣)이 우리가 살고 있는 현실의 풍경을 이룬다. 진보와 발전의 논리가 인간의 삶을 위협하고 전쟁의 참혹함을 돈으로 은폐하는 알량한 위선의 세계. 시인은 이곳의 ‘관찰자’를 자처하며 도처에 널린 폭력을 끝끝내 응시하고자 한다. 하지만 ‘나’는 이 세계의 질서로부터 얼마나 자유로울 수 있는가. 황성희의 문장들이 난해함의 장막을 뚫고 진솔한 고백으로 다가오는 이유는 시인이 끊임없이 자신의 위치를 되묻기 때문일 것이다. “스스로를 거대서사로부터 소외당한 열등생”으로 인식하는 황성희의 화자는 자신이 “거대서사를 학습하고 구사하려는 마지막 세대일지도 모른다”는 고민 속에서 “거대서사 대신 트렌드를 말해야 한다”(｢소련 사과와 옥희 선생｣)는 시인의 현실에 서글픔을 느낀다. 돈이 지배하는 현실에 분노를 느끼면서도 “어디서 강의를 하는지 책이 얼마나 팔렸는지”(｢개인 사정으로 인한 결투｣)를 걱정하는 시인은 “내가 살아온 시절은 뚜렷하긴 했지만/누구도 그 앞으로 불러세우지 못했다”(｢태양 아래서의 성찰｣)는 사실에 부끄러워하기도 한다. 시 쓰기에 대한 시인의 치열한 자의식은 이 시집에 등장하는 또 다른 시적 주체인 존재인 ‘김’을 통해 구체화된다. “살롱과 인문을 좋아하고 전쟁은 싫어하나 전쟁사에는 해박하고 혁명에는 문외한이나 혁명사에는 두각을 나타”(｢김의 신냉전 수법과 간호사의 의문 세계｣)내는 ‘김’은 현학적인 지식에 도취된 자이기도 하고, “되찾은 자신의 안정을 생각”(｢개의 희생｣)하며 사소한 일상에 안주하는 인물이기도 하고, “허공을 개간하여 사과나무를 심는” 허무맹랑한 연구에 매진하며 “사과나무를 심기 위해 사과나무를 뽑고 다니는 기행으로/멧돼지보다 더한 농장의 골칫덩이가 되는”(｢멧돼지보다 김｣) 자이기도 하다. 희극적 인물인 ‘김’은 현실의 질서를 위배하는 광인이자 시인의 자아를 대별하는 분신이다. “내가 좋아하는 세계와 내가 머물러 있는 세계는 서로 달랐다/나의 질병은 이 둘 사이의 거리에서 비롯됐지만”(｢산타의 세계｣)이라는 황성희의 고백은 그의 시가 또 다른 세계를 향해 절박하게 헤엄치는 시인의 (불)가능한 몽상임을 함축하고 있다. 암호화된 폭력의 불투명성과 비가시성 속에서 시적 분투는 과연 가능한가. 이 시대의 시인이란 목줄에 묶인 채로 허공을 향해 추락이 예정된 도약을 반복하는 몽상가에 불과한 것인가. 긍지와 수치, 분노와 절망이 교차하는 황성희의 자의식은 시집 곳곳에서 빈번하게 발견되는 ‘알몸’의 형상으로 표출되기도 한다. 이 ‘알몸’의 광인이 발설하는 언어가 다만 난해한 꿈 안에 고립되지 않는 이유는 그가 우리를 향해 끊임없이 자신을 열어내기 때문일 것이다. “누군가의 손에 작고 단단한 두 개의/동그란 세계를 선물해주고 싶은 이유”(｢손바닥을 생각하는 이유｣)가 있기에 시인은 시를 쓴다. 자신의 문장들이 현실 너머의 세계를 응시할 수 있는 두 눈이 되어주기를 바라면서. 헐벗은 채로 허공을 개간하는 광인의 노역이, 닫혀 있던 우리의 영토를 조금씩 넓혀간다. 추천 작품: ｢사람으로 지낸 어느 한 해｣, ｢너에게 너를 돌려주는 이유｣, ｢관찰자 시점｣

정은기 시인의 첫 시집 『우리는 적이 되기 전까지만 사랑을 한다』(걷는사람, 2024)에는 유독 ‘얼굴’이라는 시어가 자주 등장한다. 본래 얼굴은 ‘나’의 감정을 표현하고 타인과 ‘나’를 구별하는 개인성의 표지이자 소통의 매개라고 할 수 있다. 반면 시인의 ‘얼굴’은 주체의 온전한 존립과 소통이 불가능한 상태를 지시한다. “눈코입이 수시로 자리를 바꾸며 옮겨 다녔다/바람에 지워지는 모래 언덕처럼”(｢숲은 간지러운 걸 어떻게 참지｣), “구체적인 우리의 생활에서 정체불명의 것은 추상적인 내 얼굴뿐이다”(｢구체적인 의자｣), “있다가 없고, 없다가도 있는 얼굴들이 나타났다 사라졌다”(｢현기증｣)와 같은 대목들로부터 포착되는 ‘얼굴’의 가변성과 추상성은 완결되지 못한 ‘나’의 취약한 존재성을 드러낸다. “철이 벗겨진 대문처럼 내 얼굴에는 푸른 녹이 슬었다 열렸다 닫히며 아무나 드나들었다”(｢러시아 소설 같은 밤｣)라는 구절로 암시되는 것처럼, 단단히 걸어 잠그지 못한 시인의 ‘얼굴’은 열림과 닫힘을 반복하며 외부의 침범을 수시로 허용한다. 통제할 수 없는 타자의 틈입과 함께 균열되는 시인의 ‘얼굴’은 “복수의 나”(｢기분 탓｣)가 탄생하는 장소가 된다. 건조한 우울을 머금은 정은기의 문장들은 ‘복수의 얼굴들’이 무질서하게 펼쳐진 세계를 배회하는 자의 궤적과도 같다. 그렇다면 정은기의 화자가 지닌 ‘얼굴’이 결핍되거나 분열되어 있는 이유는 무엇일까. 시집 곳곳에서 발견되는 유년 시절의 고독은 ‘나’가 근원적으로 체험해야 했던 관계의 불가능성과 긴밀하게 연관된다. 가정과 학교, 어느 곳에도 뿌리내리지 못한 ‘나’의 내면은 불신과 상처로 가득 채워진다. “분장한 배우들의 얼굴은 쉽게 금이 간다 얼굴이 깨지면 진짜가 나올까”(｢그런 사이｣)라는 화자의 물음에는 위장된 얼굴들이 연출하는 관계의 공허함, 그리고 이로부터 촉발되는 고독과 허무가 배어있다. 이러한 시인의 물음은 더욱 내밀한 형태의 관계맺음인 사랑에도 지속된다. 예컨대 ｢낫｣이라는 작품에는 떠나간 ‘너’와 남겨진 ‘나’가 등장한다. “나는 너의 뒷모습이고/너는 여전히 나의 얼굴”이라는 대목에 이르면, 부재하는 ‘너’는 ‘나’의 존재성을 완전히 장악함으로써 마침내 ‘나의 얼굴’이 된다. ‘나’의 존재성을 대별하는 기호인 ‘얼굴’은 이별이라는 사건과 더불어 ‘너’의 부재를 지시하는 기호로 변주되면서 ‘나=부재’라는 공식을 성립시킨다. 만일 타자와의 관계맺음을 통해 형성되는 것이 ‘나’의 주체성이라고 한다면, 끊임없이 어긋나고 미끄러지는 관계의 불투명성 안에서 ‘나’는 온전한 주체로 존립할 수 있는가. 타자와의 조우와 섞임이 ‘나’를 무너뜨릴 정도로 고통스러운 일이라면, 왜 우리는 다가올 고통을 예견하면서도 관계를 부단히 지속하려고 하는가. 장시 ｢사유지｣에서 통증을 수반한 타자와의 섞임은 ‘얼굴’의 균열을 넘어 온몸에 ‘두드러기’를 돋게 하는 원인으로 작용한다. “거품처럼 부풀어 오르는 살갗을 피가 맺힐 때까지 긁”어대는 ‘나’는 “이제 시는 그만 쓰자”라고 다짐하듯이 말하면서도 “나의 어두운 그림자가 너를 향해 흘러”가는 것을 막지 못한다. 그에겐 점점 팽창하는 그림자와 갈피없이 흩어지는 고백들만이 남는다. 시인은 ‘얼굴’을 통해 관계를 쌓고, 그 허물어짐에 다시 절망할 수밖에 없는 존재의 연약함을 차분하게 응시하는 듯하다. ‘얼굴’을 통해 구체화되는 ‘나’의 존립 불가능성은 시인의 발화를 통해 솔직하게 드러나는 생활의 어려움과도 연결되어 있다. ｢얼룩, 얼굴｣이라는 시에서, “십자드라이버를 들고 집 안을 구석구석 조”이는 ‘나’의 행위는 어떻게든 생활을 유지하고 지탱해보려는 노력을 암시한다. 그러나 번듯하게 꾸며진 ‘아파트 모델하우스’를 바라보는 화자는 이내 “어디에도 숨을 곳이 보이지 않았”음을 덤덤하면서도 서글픈 어조로 고백한다. “전염병처럼 얼굴이 따끔거린다”라는 화자의 언술을 통해 전달되듯이, 가족이자 남편으로서의 책무를 다하지 못한 부끄러움은 ‘얼굴’에 조금씩 전해져오는 통각으로 뚜렷이 각인된다. 이러한 자조는 “지금까지 내가 쓴 계약서는 모두 무효가 되었고”(｢누구나 다 하는 생각｣)라는 다른 시의 한 구절에 압축되어 있다. 집을 얻거나 직장에 다닐 때, 심지어는 단 한 편의 시를 잡지에 실을 때조차 우리는 계약서를 쓴다. 사회적으로 맺어진 모든 관계를 상징하는 계약서는 ‘문서화된 얼굴’이라 보아도 무방할 것이다. 그가 평생 써온 ‘계약서’가 모두 무효가 되었다는 사실은, 돈이 지배하는 현실에서 ‘시인’의 얼굴을 가지고 살아간다는 것이 결코 녹록치 않음을 드러낸다. “요즘은 출신이라는 말도 잘 안 쓰는데 저에게는 죄책감이 큰 말이거든요 시인이 뭐 대단하다고 그렇게 자랑을 하고 다니는지 모르겠어요 우리 아빠 말입니다”(｢오전의 아이는 한밤중에 문장이 되고｣)라는 진솔한 고백을 읽으며, 이 시대에 ‘시인’으로 산다는 것이 과연 무엇인지를 되물을 수밖에 없는 화자의 씁쓸한 심정을 헤아리게 된다. 시인이라는 직함은 돈이 최우선의 가치로 변질된 세상에서 문학의 순정을 지키려는 자만이 쓸 수 있는 숭고한 ‘관사(冠詞)’일까, 혹은 평범한 일상조차 제대로 영위하지 못하는 자본주의 시대의 이방인을 지칭하는 단어일까. 아들이 시인임을 자랑스러워하는 아버지의 기대와는 달리 현실과 맞닥뜨린 ‘나’는 무력하기만 하다. 화자는 ‘이력서’를 품에 안고 하루 종일 집 밖에서 방황하며(｢변명｣), “아직도 시를 쓰는 사람이 있었군요”라는 ‘미국 유학파 출신’ 면접관의 차가운 물음에 위축되고 만다(｢인터뷰｣). “세수하는 얼굴은 오늘의 방향을 묻”(｢기분 탓｣)지만, ‘나’는 거울에 비친 자신의 얼굴 앞에서조차 쉽게 대답을 내놓지 못한다. 시집 전반에 감도는 소외의 윤곽은 “숨을 쉴 때마다 말라 가는 얼굴”과 “나를 뱉어내는 재채기”(｢나의 폐｣)의 건조함으로 구체화되기도 한다. 이렇듯 그의 시에 반복되어 나타나는 ‘얼굴’의 균열은 현실의 냉혹함 속에서 좌절을 겪어야 하는 시인의 자의식과 무관하지 않다. 그런데 시인의 좌절은 돈과 명예를 추구하는 현실에 대한 비판으로 전환되기도 한다. 자본주의 사회에서 독립적인 개인(나)으로 인정받기 위한 첫 번째 조건은 노동자가 되어 세속적 원리에 충실히 복무하는 것이다. 이 세속적 원리를 거스르는 아이러니한 노동자가 바로 시인이 아닐까. 교환가치로 도저히 환원될 수 없는 노역, 즉 현실이 무용(無用)하기 짝이 없는 노동으로 규정한 ‘시 쓰기’를 통해 시인은 유용성만을 뒤쫓는 시대의 흐름에 저항한다. 예컨대 정은기의 시에서 목적지향적인 삶의 형식은 ‘나’의 존재성을 뒤흔드는 폭력으로 간주된다. “나는 목적지와 같은 말을 믿지 않는다/삶을 각자의 방향에 몰두하는 시간이라 설명하는 것은 운전수들의 말이다/누군가의 마음을 난도질하는 자의 변명이거나/이를 꽉 물고 그 누군가의 속을 휘저어 놓는 자들의 습관이다”(｢비슷한 말｣)라는 대목에서처럼, 정은기의 화자는 맹목적인 성취만을 강조하는 세계를 정면으로 거부한다. 이 세계를 장악한 ‘운전수들’은 목적지를 설정하고 “각자의 방향에 몰두하”는 이기적인 삶이 마치 자명한 원리이자 인간의 본성인 양 설파한다. ‘운전수들’이 삶의 방향으로 제시한 이기심은 서로의 마음을 난도질하고 휘젓는 일마저 합리화한다. 하지만 시인은 이러한 삶의 방식에 강력한 의문을 제기한다. 따라서 정은기의 시에 나타나는 ‘얼굴’의 불확실성과 불투명성은 단순히 ‘나’의 왜소한 자아를 표상하는 데 안주하지 않는다. 그의 균열된 ‘얼굴’은 인간의 본성을 악(惡)과 이기심으로 규정하는 세계와 불화하면서, 기꺼이 그 속에서 살아가기를 선택한 자의 초상이다. ‘얼굴’은 현실의 감관(感官)이기에, 정은기의 시는 훼손된 ‘나’를 고립시키지 않는다. 시인은 현실의 고통과 상처를 묵묵히 감내하며 어두운 상흔으로 응결되어 있던 문장들을 조심스레 꺼낸다. 오랫동안 묵혀왔던 문장들이 누군가의 마음을 두드릴 수 있기를, 타자의 상처를 섬세하게 보듬을 수 있기를 바라면서. 그것이 비록 “유리보다 쉽게 부서지는 주먹과 머리로,”(｢인터뷰｣) 견고한 현실의 벽에 몸을 부딪는 ‘불가능한 투쟁’일지라도. “들켜버리기를 기대하며 꼭꼭 숨었다 발각되기만을 바라면서 가슴을 두드렸다”(｢꼭꼭, 숨어라｣)라는 표현에는 열림과 닫힘이 아이러니하게 교차하는 시인의 따뜻한 마음이 깃들어있다. 그의 문장에 고인 따뜻함과 섬세함이, 건조하게 닫힌 우리의 ‘얼굴’을 열어내는 원동력일 것이다. 추천 작품: ｢누구나 다 하는 생각｣, ｢사물의 방향｣, ｢건너편｣