문학광장

1 　이혜원은 2013년 여름부터 2023년 가을까지 발표한 글들을 묶은 『고백의 파동』에서 시의 가치를 다음과 같은 말로 새롭게 정의한다. “자신을 열고 사물의 소리에 귀 기울이는 시의 대화술은 물질과의 전면적 대화가 필요한 현재의 시점에서 주목해 보아야 할 특별한 기술이다”(7)1). 코로나19를 지나며 물질의 생기를 실감하게 된 지금, 물질의 언어에 귀를 기울이는 ‘대화의 기술’이 전례 없이 중요해졌지만, 그는 시가 이미 오래전부터 그러한 대화를 실천하며 “신유물론적 사유를 선취”(7)해왔음을 가리킨다. 　이러한 관점에서 시 비평의 가치 역시 시의 대화 능력을 매개로 물질과 간접적인 대화를 수행해 온 실천으로 새롭게 정의된다. 그런데 이 정의에서 그가 시 비평을 “시의 목소리에 집중하는 특별한 대화술”(7)로 바라본다는 점은 특히 주목할 만하다. 이와 같은 시각은 “코로나 사태와 신유물론의 유행”(6)을 거치며 견고해졌다는 점에서 동시대적 맥락을 획득하지만, 사실상 이는 그의 비평 전반을 관통하는 일관된 태도였기 때문이다. 　“또박또박 읽는다”는 2016년 팔봉비평문학상을 수상할 당시의 평처럼, 이혜원은 줄곧 시를 비평의 중심에 놓고 시에 대한 주의 깊은 독해를 통해 꾸준히 대화를 시도해 왔다. 초현실적이거나 침묵에 가까운 시 앞에서도 그는 귀 기울이기를 멈추지 않았으며, 시인의 언어를 먼저 듣고자 하는 겸손함을 비평의 출발점으로 삼아 왔다. 그런데 이러한 겸양의 태도는 의도치 않게 시 비평이 함의하는 또 하나의 대화 구조를 간과하게 만들기도 한다. 그것은 비평이 시와의 대화일 뿐 아니라 독자와의 대화이기도 하며, 이 이중의 대화 구조 안에서 의미를 완성한다는 사실이다. 물론 그가 시 비평의 대화적 성격을 설명할 때 시를 중심에 놓는 데서 멈춘 것은 그 특유의 겸양에서 비롯된 일이겠지만 이 글은 바로 그의 서술이 누락한 대화의 층위, 곧 독자와의 대화에 주목하고자 한다. 요컨대 이혜원이 시의 고백을 성실히 듣고, 그로부터 구성된 대화를 독자에게 다시 건넴으로써 새로운 대화의 장을 열어가는 과정을 주목하려는 것이다. 이는 그의 비평이 시의 언어에 머무르지 않고 시로부터 들은 것을 다시 자신의 언어로 옮겨 독자에게 전달하는 데 특화되어 있다는 점에서 비롯된다. 다시 말해 그가 구축해 온 ‘대화의 기술’은 단지 시의 목소리를 경청하는 데 그치지 않으며, 그가 독자에게 건네는 말이 새로운 언어, 새로운 접속, 그리고 새로운 파동을 발생시키는 방식으로 작동함으로써 또 하나의 대화의 장을 연다는 것이다. 미리 말하자면, 이 기술이야말로 그의 비평이 지닌 가장 분명한 미덕이다. 2 　좋은 대화란 무엇으로부터 비롯되는가. 시중의 수많은 책들이 입을 모아 강조하듯, 그 핵심은 경청에 있다. “최고의 대화술이 잘 듣는 법”(6)임을 분명히 인식하고 있는 이혜원이 시에 대한 상세한 해석들로부터 글을 시작하는 이유도 여기에 있을 것이다. 「산문시의 리듬과 대화의 시학」을 제외하고 이번 평론집에 수록된 모든 글들은 개개 시편에 대한 구체적 시 해석을 바탕으로 한다. 더구나 예외처럼 보이는 「산문시의 리듬과 대화의 시학」 또한, 그보다 약 10년 전 발표된 「슬픔의 달콤한 리듬―이제니의 시」에서 이루어진 이제니의 산문시에 대한 상세한 해설을 디디고 있다는 점을 고려한다면, 그의 비평은 예외 없이 시의 목소리에 온전히 집중하는 데서 출발한다고 말할 수 있다. 　그런데 ‘경청’은 단일한 방식으로만 이루어지지 않는다. 상대의 말을 조용히 듣거나 고개를 끄덕이는 등 적극적인 반응을 하는 것만이 전부는 아니다. 상대의 말을 주의하여 듣는 목적이 이후의 대화를 잘 해나가는 데 있다는 점에서 이혜원은 시가 하는 말을 듣고 반응하는 와중에 그 말이 어떠한 상황에서 나온 것인지 그 배경과 의도, 감정까지 헤아리는 맥락적 경청을 한다. 예컨대, 앞서 언급한 이제니론에서 그는 이제니 시의 리듬을 분석하는 데 그치지 않고 그것이 어떠한 배경에서 발현된 것인지를 살펴보는 데 골몰한다. 현실이 아닌 상상에 의해 이제니 시가 작동한다는 점에 주목하여 그와 같은 상상이 언어와 리듬으로 발현되었다는 점을 밝히는가하면, 현대시의 산문화 경향에 따라 리듬이 점차 위축되는 흐름 속에서 이제니 시가 출현했다는 맥락을 제시하며 그 고유성을 보여주는 방식이 그것이다. 이러한 서술은 결국 통시적·공시적 좌표를 설정하여 시나 시인을 그에 맞는 정확한 자리에 배치하는 방식이다. 그가 비평에서 비교와 대조의 방법을 자주 사용하는 이유는 바로 이러한 방식과 관련이 있을 것이다. 　주목할 점은 이혜원이 마련한 좌표가 동시대 시에만 국한되지 않는다는 것이다. 그는 동시대 작품들 중 “리듬이 살아 있는 시들의 질서 있는 언어”나 “리듬이 상실된 시들의 혼란스러운 언어”(558)와의 비교를 통해 이제니 시의 리듬 특수성을 드러내는 한편, 이를 “전통이나 정형의 리듬”(557)과 구분하며 전체 한국 현대시의 흐름 속에서 해당 시(인)의 위치를 설정한다. 「감각의 향유―황인숙론」에서 황인숙 시의 개성이 “감각을 향유하는 능동적인 감수성”(384)에서 비롯됨을 밝히는 부분 역시 그러하다. 그는 거침없이 감각을 발산시킨 황인숙의 시가 “이념의 시들이 주도하던 당시의 분위기”에서 얼마나 낯설고 새로웠는가를 짚는 가운데 감각의 중요성을 언급한 김기림의 시론을 불러온다. 이로써 황인숙의 시는 현대시사 내 감각적 시의 계보에 위치 지워지는 것이다.2) 　나는 이와 같은 비평 방식을 ‘지형학적 비평’이라는 특별한 이름으로 부르고자 한다. 그것은 이러한 명명이 필요할 만큼 이 방식이 하나의 비평 전략이자 효과적인 대화술이기 때문이다. 다시 말해 시와의 긴밀한 대화를 통해 구축된 현대시의 좌표는, 비평과 독자의 거리를 좁히고, 궁극적으로는 독자가 시와 보다 가까이 접속할 수 있는 기회를 마련한다. 원활하고 생산적인 대화가 이루어지기 위해서는 상대방의 말을 이해하는 것이 중요한 한편, 내 말을 정확하게 전달하는 것이 필요함을 염두에 둔다면 이러한 좌표 설정은 비평가가 바라보는 시적 관점을 독자와 공유함으로써 독자와의 대화를 이어가게 하고, 궁극적으로 독자가 시에 더 가까워지도록 만든다는 것이다. 이혜원의 비평이 현대시사의 지형을 명료하게 제시하는 데 그치지 않고, 시를 이해하는 데 필요한 개념까지 꼼꼼하게 설명하는 이유도 바로 여기에 있다. 예를 들어, 황인숙론에서 그는 황인숙의 감각적인 시가 왜 새로운 것으로 받아들여졌는지를 설명하기 위해 현대예술에서 감각이 저평가되어 온 연원을 밝히는가 하면 레비나스를 경유해 감각의 중요성을 세심하게 설명한다. 그는 현대시를 비롯한 예술이 “대중과 유리되면서”(36) 그 가치를 가질 수 없다는 자신의 주장을 사실상 비평으로 선취하고 있는 셈이다. 　그러나 나는 독자를 난해한 말로 멈추어 세우는 많은 비평과 달리 단정하고 친절한 그의 비평이 단지 시에 대한 독자의 ‘이해’를 돕는 데에만 장점이 있다고 말하고자 하는 것은 아니다. 오히려 그의 비평적 특성은 독자가 스스로 새로운 대화를 시작하도록 격려한다는 데 그 중요성이 있다. 그의 비평을 읽는 독자는 더 이상 비평적 사유를 ‘비평가의 일’로 한정하지 않는다. 시를 둘러싼 맥락과 작품에 대한 명확한 이해 위에서 독자는 마침내 이혜원이 던진 질문에 함께 응답하는 위치에 서게 된다. 　여기서 한 가지 더 짚고 넘어가야 할 점은 독자들이 이혜원의 답변에 머무르지 않고 저마다 새롭게 바라본 문제를 바탕으로 대화를 이어갈 수 있는 또 다른 이유가 그의 좌표 설정 ‘방식’에 있다는 사실이다. 얼핏 보기에는 작품을 특정한 계보 아래 분류하고 좌표를 만드는 일이 곧 닫힌 체계를 만드는 것으로 여겨질 수 있다. 그러나 그의 비평은 단순히 계보를 만드는 데 목적이 있지 않다는 점을 다시 한번 상기해야 한다. 궁극적으로 더 많은 대화와 생산적인 논의가 이루어지는 것이 목표인 이러한 좌표 설정은 때로 상투적인 틀을 흔들며 시인과 작품을 바라보는 새로운 시야를 열어준다. 예를 들어, 『고백의 파동』의 첫 글인 「고백과 공감」에서 그는 ‘고백시’의 효과를 논하기 위해 이성복과 최승자, 기형도와 황지우, 박준과 심보선 등 익숙한 조합뿐 아니라 윤동주와 김수영을 묶어 제시한다. 이 낯선 연결을 “견고한 양심의 울림”(21)이라는 공통분모 아래 제시함으로써 독자는 보다 넓은 시야에서 현대시사를 조망할 수 있게 된다. 흥미로운 점은 그가 이 두 시인을 “1960-70년대의 베스트셀러 시집”의 주인공이라는 공통점으로 묶고 있다는 것이다. 이는 당시 대중이 두 시집을 선호하게 된 배경을 비롯한 또 다른 질문을 제기하게하며 새로운 대화의 장을 여는 계기가 된다. 　이혜원이 설정한 현대시의 좌표가 닫히거나 고정된 체계가 아님은, 그가 점차 확장되는 서정시 영역을 시종 강조한다는 점에서도 확인할 수 있다. 그의 비평에서 가장 섬세하게 다뤄지는 것은 서정시 미학의 변화다. 예를 들어, 「2010년대 서정시와 질문의 확장성」 등의 글에서 그는 서정시와 비(非)서정시라는 단순한 이분법적 틀로 시를 나누거나 서정시의 개념을 고정하기보다 1990년대, 2000년대, 2010년대의 서정시의 특성을 구분하여 그 개념을 점진적으로 확장한다. 서정시에 대한 이러한 사유는 2000년대 중반부터 벌어진 미래파 논쟁을 통과하면서 보다 공고해졌을 수 있지만, 그 논의는 단지 미래파와의 대결에만 국한되지 않는다. 예컨대 「‘나’의 사랑의 회의에서 ‘너’의 사랑의 발견으로―김수영 시에서 서정적 주체의 확장성」에서 그는 “김수영 시는 서정시인가”(301)라는 질문을 던지며 김수영을 “넓은 진폭의 서정시를 썼던 시인”(302)으로 바라본다. 동시에 그는 김수영이 왜 “전형적인 서정시와 거리가 먼 것으로 보였는가”라는 질문을 통해 “김수영 시의 서정성이 갖는 특성을 가늠해”(303)본다. 이러한 관점은 그가 분류를 위한 분류를 하기 위해서가 아니라 시의 말을 세심히 듣는 작업을 통해 각 시(인)의 미묘한 차이를 강조하고, 결국 시의 구체적 미학을 발견하려는 데 초점을 두고 있음을 입증한다. 3 　정리해보자. 『고백의 파동』을 읽고 우리가 손에 쥐게 되는 것은 한국 현대시의 지형도와 그 지형 위에서 끊임없이 뻗어 나가는 수많은 질문들이다. 이번 평론집에서 시인론의 비중이 크다는 점을 들어 어떤 이는 이혜원 비평의 대화적 성격을 ‘논쟁’의 반대말로 사용하려 할지도 모르겠다. 예컨대, 2015년 신경숙 소설의 표절 논란이 한창이던 시기에 발표된 「모방과 창조의 거리」를 함께 언급하며 말이다. 이 글에서 그는 당시 비평가들처럼 명확한 찬반 입장을 표하며 논쟁에 뛰어들기보다는, “표절과 창조적 모방 사이의 다양한 양상을 통해 바람직한 창작의 방법을 살펴보”(143)려는 다분히 학술적인 태도를 취한다. 그는 즉각적으로 링에 오르기보다는 약간의 거리를 둔 채 표절 개념을 정리하고 모방과 창조의 관계라는 근본적인 문제에 대해 사유하기를 유도한다. 이것은 결국 시의 본질적 가치를 되새기게 만드는 방식으로 논쟁에 응답하는 것이 아닐까. 생산적인 대화란 결국, 오랫동안 마음속에 남아 상대의 말을 곱씹게 만드는 대화이기에, 시의 가치라는 가장 근본적인 질문으로 수렴되는 그의 문제 제기는 겉으로는 조용히 감추어져 있지만 오히려 더 날카로운 것일 수 있다. 『고백의 파동』은 그렇게 앞으로 이루어질 더 많은 논쟁을 예비하고 있는 셈이다. 　이러한 점에서 나는 다시 책머리로 돌아가 물질의 능동적 운동을 설명한 그의 다음 문장을 다시 읽게 된다. “마치 자유의지를 지닌 듯 소립자는 순간적으로 파동이 되어 자신을 가둔 장벽을 통과한다”(6). 이제 나는 이 문장에서 ‘소립자’ 자리에 이혜원의 평론집을 대신 놓을 수 있다고 믿는다. 이 책은 순간적으로 파동이 되어 독자에게 영향을 미치고, 책이라는 물질적 형식을 넘어 한국 비평장의 새로운 경로를 만들어낼 것이기 때문이다. 이처럼 새로운 대화의 장을 여는 데 이혜원의 ‘대화의 기술’이 있다. 1) 본문에서 『고백의 파동』을 인용할 때에는 쪽수만을 표기한다. 2) 때로 그는 한국 현대시를 세계 문학 및 예술의 지형 속에 위치시키기도 한다. 예를 들어 정재학, 강성은, 서대경의 초현실주의 시를 카프카 문학과 병치하며 읽어내는 「초현실주의 시와 현실의 재발견」이나, 김수영과 자코메티의 관계를 단순한 영향 관계가 아닌, 공통된 방법론을 지닌 예술로서 고찰하는 「김수영과 '시선'의 재발견」 등이 그러하다.

타인의 집은 언제나 무한한 호기심을 불러일으키기 마련이다. 벽지와 바닥재의 색깔부터 배치된 가구의 종류와 재질, 그 위에 놓인 소품과 집기의 모양새들은 공간을 채우고 집의 고유한 분위기를 만들어낸다. 집안에 존재하는 아주 큰 것부터 무척이나 작은 것까지, 무엇 하나 집주인의 취향을 반영하지 않은 것이 없기에 누군가의 집에 발을 들이는 일은 그가 정성스레 가꿔 온 자의식으로 진입하는 것과 크게 다르지 않다. 정교하게 구축된 그 공간으로부터 한 자리를 내어 받아 엉덩이를 붙이고 앉아있을 때, 어쩐지 스스로의 음습한 욕망을 마주하게 되는 이가 비단 나뿐만은 아니라고 믿고 싶다. 여기저기를 파헤치며 책장에 꽂힌 책과 서랍을 채운 잡동사니들을 실컷 구경해버리고 싶지만 차마 실행에 옮기지 못한 채 눈알만 도로록 굴리면서 집안의 곳곳을 탐색하고 또 가늠해보는 소심한 악취미가 우리 모두에게 있다고, 제발 다들 끄덕여주었으면. 이런 보편적(이기를 바라는) 관음증을 앓고 있는 이들에게 차현준과 박술의 첫 시집은 그동안 경험해보지 못했던 종류의 집들이를 예고한다. 한 권의 책이 담지하고 있는 사적인 세계를 비유하기 위해 가상의 집 한 채를 세우는 일은 전혀 새롭지 않으며 오히려 기계적이라고 느껴지기까지 하지만, 그럼에도 두 권의 시집으로부터 감지할 수 있는 물리적 공간감이나 그 안에 조밀하게 들어차있는 생활의 흔적은 못 이기는 척 닳고 닳은 메타포를 꺼내들도록 한다. 마침 두 시인이 개방한 아공간은 방문객들에게 무척이나 관대하고, 우리는 들뜨는 마음으로 그곳을 발발거린다. 집주인의 눈치를 보느라 은근슬쩍 두리번대던 날들이여, 안녕. 너희들에게 보이어리즘의 자유를 허하노라. 그러나, 가만한 감시와 암묵적 규칙으로부터 해방된 채 시의 행간과 시어를 넘나들며 잔뜩 들쑤신 우리에게 남는 것은 아마 묘한 패배감일지도 모른다. 모든 것을 보고도 아주 적은 것만을 간신히 짐작할 뿐인 불가해의 심정과 아무튼 실패한 것만 같다는 예감. 왠지 모를 기대에 찬 눈으로 손님들을 바라보고 있을 집주인에게 뭐라고 선뜻 말을 건네기가 쉽지 않다. 이 서글프고도 기이한 감각은 무엇으로부터 기인한 것일까. * 차현준의 시집 『온몸일으키기』는 아주 촘촘하게 구상된 설계도에 기반해 지면을 구획하고 공간을 채운다. 시인에게 이끌려 당도한 낯선 곳에는 수평선처럼 이어지는 복도와 그 옆으로 딸린 무수한 방들이 있으며, 각각의 방에서는 농작물들이 무럭무럭 자란다(「구조조정」). 어림잡아도 꽤 큰 규모와 텃밭이 아닌 방 안에서 경작되는 각종 작물들의 모습은 기상천외하다고 일컬어도 손색이 없을 만큼 난생 처음 맞닥뜨린 광경이다. 그러나 우리를 이 집으로 데려온, 무척이나 계획적인 듯 보이는 이는 놀란 기색을 보이는 손님들을 내버려둔 채 방과 방을 옮겨다니며 밭일에 열심이다. 손바닥에는 방이 있다 둘렀던 벽 하나를 열면 다음과 같은 광경이 있을 것이다 바닥에는 밭이 있을 것이다. 흙을 촉촉하게 고른다. 이랑과 고랑을 가른다. 손바닥에서 흙내가 난다 흙내와 잘 어울리는 작물들이 차례대로 오고 있다 손바닥과 방 곁에는 먼저 만든 방들이 널려 있다 밭에서 무언가 기르기 전에 방부터 충분히 길러낸다 - 「키트」 부분 예상치 못한 홀대에도 꿋꿋하게 복도를 거닐던 방문객은 복도 어딘가에 떨어져있던 키트 하나를 무심코 줍게 된다. “바닥”과 “네 벽”, “천장”과 “설명서”로 구성된 키트는 방 한 칸을 조립하기 위한 것인데, 설명서를 읽어내려가며 방이 만들어지는 과정을 상상해보다가 우리는 문득 이 아리송한 공간에 대한 하나의 힌트를 얻는다. “밭에서 무언가 기르기 전에 방부터 충분히 길러”내야 한다고 말하는 화자는 분명 “방”과 “밭”을 명확하게 구분짓고 있는 듯 보인다. 확실히 방과 밭은 ‘안’과 ‘밖’이라는 점에서 완전히 같을 수는 없겠지만, 작물들이 자라는 곳이 밭이라면 이 시집에 줄지어 등장하는 여러 방들은 밭과 다름 없게 느껴지기도 한다. 그러니 우리는 시인이 창조해낸 기묘한 공간을 헤집어 “집에 도착해 / 이제 밭에 가는 길”(「도움밭」)을 찾아볼 수도 있을 것이다. 밭 이전에 잘 가꾸어진 방이 있어야 한다는 「키트」의 진술을 이제 차현준이 시를 쓰는 방식에 대한 은유로 읽어본다면 어떨까. 손바닥 위에 조심조심 방 하나를 세운다. “니트릴 장갑을 갈아 끼고 셔츠 단추들 사이를 지나 단숨에”(「당귀 방」) 손을 뻗어 고립되어 있던 하나의 생각을 끄집어낸다. 실체 없는 발상에 물성을 부여한다. 어느새 생명력을 지니게 된 심상에 기뻐하며 그것을 살금살금 방에 옮겨심을 때, 한 편의 시가 움을 튼다. 차현준에게 시 쓰는 일은 무언가 촉발된 순간이 한 칸의 방을 꽉 채울 만큼 무성해질 때까지 정성으로 보살피며 길러내는 작업인 것이다. “돌연 / 설명할 수 없”(「아이솔레이션」)이 조우한 감각을 잘 다듬고 벼려낸 끝에 언어의 옷을 입혀 바깥으로 내놓는 일. 부지런한 집주인이 방과 방, 마음의 안과 밖을 오가며 “그간 안팎으로 운반한 것들”(「셀프 캠코더」)이 쑥쑥 자라 온 집에 그득해지고 “1층과 6층에서도 16단지와 16동에서도”(「쑥대밭」) 맡을 수 있을 정도로 싱그러워질 때 방은 밭이 된다. 이 집에서는 안도 밖이 된다. 이제야 이 이상한 집에 대해 조금 알 것만 같다고 자만하는 순간, 집주인은 우리를 놀리듯 “여기서부터 당신이 살던 행정구역이 낯설어집니다 안녕히 가십시오”(「얼마간 흘려보내보기」) 말하고는 손을 끌어 밖으로 향한다. 총 5부로 구성된 『온몸일으키기』는 3부의 마지막 시인 「얼마간 흘려보내보기」를 기점으로 하여 완전히 다른 국면에 접어든다. 당귀와 깻잎, 루콜라 등을 키우느라 집안을 분주하게 돌아다니던 차현준이 4부에서 “쿠바 여정 소속 현준”(「나의 나의 라임 라임」)이 되어 쿠바의 비냘레스와 잉헤니오스, 아바나를 거쳐 “아르헨티나”(「남쪽물결」)로 이어지는 여행길에 오르기 때문이다. 우수아이아 택시에 타고 Corea만 말해도 Vivero los coreanos? (중략) 아주 질긴 아킬레스건은 여전한 한국에 있었는데 그곳으로부터 이곳까지 늘어난 발목이 이어진 동안 망친 기분은 너무 많이 겹쳐서 나는 결국 망망해졌다 드디어 이제껏 한국에 있었던 발바닥 떼자 첫발을 내딛는다 남극 - 「도착하기」 부분 그로 하여금 살던 곳을 훌쩍 떠날 마음을 먹게 한 것이 무엇인지, “멕시코시티 공항에서 한국행 항공권을 취소”(「남쪽 물결」)하며 그가 느꼈을 감정이 후련함일지 서러움일지는 영영 알 수 없는 일이다. 그저 “한국이 / 좀 빨라”서 “거기에 가면 / 제가 저를 어디로 데려가야 할지 잘 모르겠어요”(「아바나 일화」) 말하는 차현준의 모습으로부터 분주하게 움직이며 운반하느라 어느새 “오래된 건초”(「잉헤니오스」)처럼 메말라버렸을 시인의 마음 한 자락을 짐작만 해보는 것이다. 그러나 설령 아주 멀리로 떠나왔다고 해도 여전히 한국에 딱 붙어 있는, “아주 질긴 아킬레스건”처럼 운명이라는 것은 어쩔 수 없고 얄궂어서 차현준은 그 먼 아르헨티나에서도 기어이 드넓은 농장을 마주한다. 비베로 로스 꼬레아노(Vivero los Coreanos). ‘한국인의 농장’이라는 뜻으로, 아르헨티나의 가장 남쪽 도시인 우수아이아에 실제 위치하고 있는 농장이다. 이 농장을 처음 세운 이민 1세대 한국인은 비닐하우스 농법으로 채소들을 무럭무럭 길러내다가, 더 이상 채소 농사를 지을 수 없는 상황이 오자 “망했던 자리를 꾹꾹 밟”고 일어선 끝에 농장을 꽃천지로 만드는 데 성공했다고 한다. 망망한 마음으로 세상의 끝자락에서 피워냈을 꽃들과 마주한 차현준은 “드디어 이제껏 한국에 있었던 발바닥”을 떼어 자신만의 “남극”으로 향할 결심을 한다. “여길 돌아다녔던 발바닥”을 데려가 “오래 써먹”어(「아바나 일화」) 보겠다는 다짐. 다시 한국으로 돌아와 분주하게 “다대포”(「DDP」)와 “우이동 계곡”(「채소 콜키지」)을 걷는 집주인의 발걸음으로부터 왠지 모를 홀가분함마저 느껴지는 듯하다. 안도 밖이 되는 이상한 집에서는 바깥의 것들을 안으로 들여와 울창해질 때까지 가꿔내는 일도 물론 가능함을 우리의 집주인은 비로소 알았으므로, 홀가분하지 않을 리가 없을 것이다. 방에서 시작해 쿠바, 아르헨티나, 다시 한국을 경유하며 완성된 『온몸일으키기』의 지형도는 「아이솔레이션」이 「다-체-rium」으로 향하는 여정의 기록이기도 하다. 고립되었던 마음과 다종한 바깥의 언어를 얽어내어 한 접시의 “다중생활체”로 만들어내는 조리법은 사실 정해진 것이 없다. 다만 손이 기억하는 “떠드는 감각”을 믿으며 계속해서 부지런히 떠들다보면 이 생활체는 끈끈하고도 근근하게 자라 “점점 확장된다. 사방팔방으로”(「다중생활체」). 초록의 빛깔로 무성한 집을 뒤로 하고 집들이를 끝내려는 손님에게 집주인은 슬쩍 “어느 모종” 하나를 건넨다. 이곳저곳을 오가느라 소홀했던 것에 대한 사과의 표시인가 생각하며 우리는 그 모종을 받아들기로 한다. 그 모종에서 무엇이 자라날지를 기대하며, 또한 자신이 부여받을 방을 기다리면서 숨죽이고 있을 “반백여 모종 샘플러”를 끝내주게 성실한 우리의 집주인이 “끝내주게 잘 길러내”(「다-체-rium」)어 언젠가 또 우리에게 선보여주기를 바라며. * 이상하고도 싱싱했던 초록의 집을 나와 우리는 또 다른 집의 문지방을 밟는다. 이 집은, ‘진공 같은 곳’. 시인이 살아온 날들로부터 그의 시를 가늠해보는 일은 무례하기 짝이 없지만, 그럼에도 20여 년 전 한국을 떠나 독일에 정착해 독일어로 말을 하고 사유해왔다는 박술의 내력은 『오토파일럿』을 잘 읽어내기 위한 단초가 된다. 시와 번역과 철학, 그리고 한국어와 독일어, 가끔은 영어와 라틴어와 히브리어를 재료로 축조된 시인의 집은 굉장한 밀도를 자랑하지만 왠지 선뜻 다가서기에는 어렵다. “푄 Föhn 바람”과 “뵈엔 Böen 바람”(「란스 Lans」)으로부터 불어오는 풋내와 짠내의 차이를 사전에 의존해서만 더듬더듬 감각할 뿐인 이 방문객은 잘 읽어내고 싶은 마음과 근사하게 읽을 수는 없을 것 같다는 예감을 오가며 찬찬히 집의 곳곳을 살핀다. 혼자서 집을 짓고 방울뱀처럼 네 가슴을 두드려보니 한국말로 울기에 좋았다 사랑이란 나라말을 몸에서 벗겨내는 일 삭발을 앞둔 메두사의 심정으로 거울 앞에서 발화를 연습한다 안녕, 내 이름은, 안녕. 이것은 우리말이 아니야 우리는 모두 쟤네나라사람이야 네 마음도 둘이니 - 「쟤네말」 부분 방울뱀은 허물을 벗을 때마다 더 크게 울 수 있다고 한다. 이곳의 언어도 저곳의 언어도, 그렇다고 “우리말”도 아닌 시어가 부유하는 벽간에서 어쩐지 슬픈 소리가 들리는 것만 같은 까닭은 이 집이 진공 상태가 되기 전 고여있었던 “한국말”이 도처에 스몄기 때문일까. 박술은 시집의 끝에 실린 산문에서 「쟤네말」이 “우리말이 낯설어지고 외국어가 모국어를 밀어내던 시절, 그러나 자리를 빼앗긴 말들이 아직 경련하던 시절”에 쓰인 시라고 고백한다. 이 말로부터 거울 앞에 선, “삭발을 앞둔 메두사의 심정”이 과연 어떠했을지를 감히 짐작해본다. 자신을 지키던 가장 큰 무기를 제 손으로 버리기 위해 돌처럼 굳어가는 마음. 방울뱀처럼 울고 싶지만 울어버릴 언어조차 굳어 그저 황망하기만 했던 기억이 박술의 시를 지탱한다. 중력이 없는 이 집에서 사물의 제자리를 찾아주기란 어려운 일이다. 집주인이 어딘가에 내려놓은 시어들은 그 자리에 가만 있지 못하고 공중을 둥둥 부유하다가 우연히 우리의 손 끝에 걸리게 된다. “향수를 뿌려서 집을 지”은 것마냥(「Åhus」) 쉬이 부서지려는 말들은 아마 “나라는 나라”(「밤」)에서 온, 오직 한 사람만이 능통한 모국어일 것이다. 그렇기에 “우리는 모두 쟤네나라사람”이다. 스스로만 알고 있는, 어쩌면 그 자신도 모르는 역사 위에 재건된 각자의 모국어를 발화하는 한, 우리 모두는 서로의 “쟤네나라사람”이 될 운명이다. 그러니, “사랑이란 / 나라말을 몸에서 벗겨내는 일”이라면, 생경한 언어를 입고 그의 세계 안으로 들어가는 읽기는 무엇이라 칭할 수 있을까. 하이데거가 말했듯 언어가 존재의 집이라면, 또한 비트겐슈타인이 말했듯 언어의 한계는 곧 세계의 한계라면, 타인의 언어를 더듬거리며 나의 한계를 감각하고 그의 가장 내밀한 공간으로 들어가려는 몸부림에는 어떠한 이름을 붙여야 마땅한 것일까. 그 집의 구조는 미궁과 같아서 안으로 들어가는 문은 하나이지만 그 안은 짐승의 내장처럼 복잡했다. (중략) 집의 크기는 무한하지 않았지만 그 안에서 길을 잃을 수 있는 가능성의 수는 무한하다. 어린 우리는 집 안에서 길을 잃으면서 마음에서 피를 흘린다는 느낌을 받았다. 중요하고 따뜻한 것이 사라지고 있었다. 걸으면서 그것을 되찾으려고 해보았지만 그럴수록 중심에서 멀어졌다. 멈추어 있으면 집 그 자체가 움직이면서 우리 주위를 맴돌았고, 우리는 우리가 되었다. 우리를 우리 자신에게서 멀리 떼어놓고 있었다. - 「망치의 방」 부분 박술의 『오토파일럿』은 이해할 수 없는 것을 이해하려는 일이 가질 수 있는 의미에 대해 사유한다. 모든 이들은 이방인의 신분으로 산다. 고국을 떠나 독일 땅을 밟았을 어느 날의 박술만이 이방인이 아니며, 서로에게 영원한 타인으로 남은 채 서로의 집을 헤매는 이방인의 처지를 우리 모두가 타고났다. 이런 우리가 “길을 잃을 수 있는 가능성의 수”가 무한하다는 사실을 알면서도 누군가의 집을 거닐 때, 사람들 사이로 어떠한 원심력이 작용하게 된다. 세계의 중력과 구심력을 무화시키고 “누군가에게 절을 올리고 싶”(「윤회」)게끔 하는 이상하고도 숭고한 마음은 우리로 하여금 “눈먼 언어의 집”(「바실리카타 여행기」)을 배회하도록 하기 때문이다. 누가 집주인이고 방문객이랄 것도 없이 집안을 마냥 감돌던 우리는 어느 방 앞에 멈춰 선다. 「망치의 방」은 “미궁”과도 같게 느껴지는 이 집에서도 가장 비밀스럽고 뜻모를 곳이다. 이 방의 막대한 부피는 마치 소설 같기도 하고, 오래된 괴담 같기도 하다. “기억이 다가오면 기억을 쓰고 생각이 다가오면 생각에게 지면을 내어주고자”(「산문」) 했다는 글. 혼란한 공간에 놓인 언어들은 시집의 제목인 “오토파일럿”에 의해 기술되기라도 한 것처럼 산만하며 방대하지만, 그곳에서 박술이 세상을 감각하는 방식에 대한 하나의 단서를 얻어볼 수도 있다. “네 이름을 안다는 것은 너만을 위한 망치를 만들어 가지는 일이라는 것”. “망치”가 은유하는 바를 정확히 짚어내기란 어렵겠으나, 분명한 것은 망치의 본질은 부수는 일에 있다는 사실이다. 이방인을 나의 안으로 초대할 때, 우리는 그만을 위한 망치를 만들게 된다. 그 망치로 내려치게 될 대상은, 다름 아닌 자신이다. 즐거운 나의 집 한 귀퉁이를 허물고 그가 들어올 구석을 마련하는 일은 더욱 즐겁다. 한계의 지평선을 넓히며 “백만 개의 어둠”(「휘어진 빛」), 그 미지의 가능성을 위해 자리를 내어주는 행위로부터 존재와 불가해와 사랑이 태어난다. 끝내 이해하지 못한다고 할지라도 “어두워질수록 너에게 가까워진다는 감각”(「횔덜린 변주곡 6」)에 몸을 맡긴 채 이 희미하고 까다로운 무중력에서 기꺼이 휘청거리는, 우리. “은어로 지은 집”(「페를라흐 Perlach」)을 누빌 때의 우리는 이제 절대적인 이방인에서 벗어나 서로를 향해 전속력으로 방황하는, 오토파일럿 모드의 비행사가 된다. 결코 도달하지 못할 건너편의 세계에서, 진공 상태를 뚫고 반가운 소리가 전해진다. “있지, 잠결에 한국말이 들려왔다. 언제 거기에 한번 데려다줘”(「망치의 방」). * 초록이 무성해지는 집과, 뜻모를 언어가 부유하는 집. 차현준과 박술이 내보인 첫 시집으로부터 우리는 시를 읽고 쓰는 일이 세계의 안과 밖을 허무는 작업임을 다시금 감각한다. 바깥에 서 있는 당신을 나의 안으로 초대하고 당신을 위해 나의 안을 바깥으로 꺼내어놓을 때, 경계는 희미해진다. 흐려질지언정 아예 사라지지는 않겠지만, 대신 우리의 사이에 탄생한 새로운 만유인력을 나와 당신은 선명하게 느낄 수 있다. 이해할 수 없는 세계, “한 번도 안 적도 온 적도 없었던 곳”(차현준, 「대저택」)을 궁금해하며 자꾸만 그 이상한 집으로 향하게 되는 발걸음은 기이하다. 그러니, “지금, 여기말에, 자기말을, 내어주기”(박술, 「도움닫기 없이 날기」). 자리를 내어준다는 것은 고립되어 꽉 닫혀있던 나를 조금 허물어 나와 당신이 먹고, 자고, 사랑하며 무성해질 곳을 마련하고 싶다는 뜻에 다름 없을 것이다. 안과 밖, 나와 당신의 가운데에 놓인 ‘우리’의 집은 침범과 침입을 반복하며 기이하게도, 무한해진다.

1. 비평의 입지 문학 용어로서 비평은 작품의 뜻, 작가의 기능, 어느 작가 또는 작품의 가치를 논의하는 작업이라 정의된다. 범박하게는 문학에 관련된 일체의 논의를 지칭하는 개념으로 두루 쓰인다. 그 밖에 방법론에 따라 기술비평, 실천비평, 이론비평, 인상비평 등의 범주로 분류되기도 하고, 에이브럼즈의 입론대로 모방론, 존재론, 표현론, 효용론 등 관점에서 설명되기도 한다. 웰렉은 내재적 비평과 외재적 비평으로 그 양상을 대별하였다. 요컨대 문학비평의 중요한 과제는 내재적 요소와 외재적 구조 사이의 필연적 관련성을 어떻게 규정한 후 서술 및 평가하느냐의 문제이다. 또한 부인하기 어려운 것은 문학작품 자체에 대한 면밀하고도 편견 없는 관찰이 어떤 종류의 비평에서나 피할 수 없다는 사실이다.(이상섭, 『문학비평용어사전』) 그렇다면 비평을 대상으로 하는 비평은 어떤 기준을 따라야 하는가. 비평이란 위 기준에 의거해 접근된 하나의 결과이기에 나름의 논리와 정당성을 전제한다. 전제된 기준은 중층적일 뿐만 아니라 동시성과 수행성을 담보하기에 종합적 접근이 요구된다. 비평의 비평이라는 메타 담론적 성격이 지닌 자체의 곤란도 분명해 보인다. 비평 행위에 내재된 ‘평가’란 한 작품의 객관적인 가치를 인식하거나 그 가치의 특징을 기술하는 것이다. 20세기 이래의 이론적 지평에 따르면 어느 작품에 대한 평가는 다양한 종류의 개인적 활동과 사회적·제도적 관행을 통한 지속적 작용이다. 평가는 고정된 것이 아니라 복합적 활동과 관행에 의해 생산되는 효과에 가깝다. 어떤 문학작품의 해석과 그 가치에 대한 경험은 상호 의존적이며, 양자는 특정한 가정 혹은 기대를 따른다.(프랭크 랜트리키아·토마스 맥로린 공편, 『문학 연구를 위한 비평용어』) 결국 비평 행위의 관건은 텍스트 구조는 물론 이를 둘러싼 문학사회학적 관계를 수렴하는 평론가의 입장이라 할 수 있다. 그렇기에 어느 비평세계에 대한 판단은 그 평론가의 입지 기반에 대한 재구가 우선되어야 한다. 이형권 비평세계는 1998년 월간 『현대시』 신인추천작품상 평론 부문에 ｢영상화시대의 시쓰기 전략｣이 당선되면서 본격적으로 전개되었다. 1962년 경기도 안성 출신인 그는 충남대 국문과와 대학원 석사과정을 졸업한 후 한때 지역의 중등 강단에 몸담았다. 이어 1997년 박사학위를 받았고, 1999년 모교 교수로 임용되었다. 그 과정 중 평론 쓰기를 병행하던 그였기에 제도적 등단 자격을 갖추기 위해 제출한 원고는 충분한 내공을 체현하고 있었다. 당시 심사평은 세기말 위기의식에 빠진 시가 영상문화에 대응하는 현장을 균형적 감각으로 다가선 비평적 시각에 주목하였다.(『현대시』 1998년 7월호) ｢영상화시대의 시쓰기 전략｣은 1990년대 이후 일군의 시인들을 다룬다. 이형권은 장르 의식의 확산과 초월, 도시적 일상성, 우울한 내면세계의 고백, 대중문화의 수용 등이 전통적 시 경계를 해체하는 양상이라고 보았다. 그중 영상예술의 수용 및 변주를 시적 상상력의 기반으로 삼고 있는 경우로 이승하의 사진시, 하재봉의 컴퓨터시, 유하의 영화시 등을 꼽고, 그 성과와 한계를 분석하였다. 나아가 포스트모더니즘 시대의 새로운 시적 리얼리티를 개척하려는 이들 노력은 향후 시적 긴장의 영역을 개방할 것이라 예고하였다. 반면 대상에 대한 내적 인식의 진정성 차원은 경계의 대상이다. 이들이 예증하는 영상매체의 시적 전유가 문화사적 의미나 역사적 전망을 추구하기에는 역부족이라는 진단은 향후 지난하게 펼쳐질 장르의 길항을 전조하기에 충분한 비전이었다. 이처럼 이형권은 문학의 본령에 대한 천착을 바탕으로 그 외부, 어쩌면 문학 장르의 타자성에 대한 시대적 응전 감각을 출발 단계부터 벼리어 온 비평가에 해당된다. 대개 이러한―문학의 장르론에 관한―입장이 취하는 포즈는 이론적 언어로의 무장이다. 문학이라는 범주의 선험적 조건이기도 한 모더니티의 공재성(共在性)이 한국문학 연구에 있어서 주된 관성으로 작동되어 온 결과이기도 할 것이다. 비평 영역을 포함하여 문학은 ‘literature’의 역어이자 제도적 산물로 생성된 것이었고, 이론적 내면화는 한국문학의 정체성 설정을 위한 필연의 수순이기도 했다. 한편 이형권 비평의 경우 이론에의 경사로부터 의도적 거리를 취한다. 이는 여러 지면에서 반복되어 온 비평적 입장을 통해 확인된다. 이를테면 “진정한 의미의 공감은 시의 정서적 깊이와 높이를 확보하여 시적 감동을 전문 독자들뿐만 아니라 일반 독자들에게까지 넓히는 일”(『공감의 시학』 서문)이라는 신념이 그것이다. 그에게는 문학의 타자라는 분명한 성찰 대상이, 그리고 그 존재 의미를 구명하는 언어는 현학적 외장이 아닌 문학 본연의 공감과 소통 기제라는 입지가 초기 비평 단계로부터 각인되어 있었다. 2. 문학의 타자, 타자의 문학 이형권 비평세계는 『타자들, 에움길에 서다』(2006), 『발명되는 감각들』(2011), 『공감의 시학』(2017) 등의 평론집으로 집약되어 왔다. 대학 강단에서의 교육을 병행하고 있기에 연구서 성격의 다양한 성과물이 평론집 사이사이 배치되어 있다. 그 밖에도 문예지 『너머』, 『시와 시학』, 『시작』, 『애지』 등의 편집위원 역할이 주요한 문단 경력으로 꼽힌다. 꾸준한 연구 작업과 더불어 실천적 문단 활동을 게을리 하지 않았던 외현이다. 오늘날 비평 행위가 대학을 중심으로 한 아카데미즘에 역학적으로 종속되어 있는 구조는 비단 한국문단만의 실정이 아니다. 일부 비평가는 대학 교원으로 정착한 이후 평단의 참여에는 소원해지는 경우도 없지 않다. 이형권은 중부권 거점 대학의 구성원으로 자리 잡으면서도 서울과 지역을 넘나들며 문단 활동을 이어 온 실천적 사례라 평가할 만하다. 제도적 성과도 다양하다. 그의 저술 중 『공감의 시학』은 2018년 시와시학상 평론상의 대상 평론집이 되었다. 당시 심사평은 이형권 평론이 ‘공감과 소통’을 화두로 삼고 있으며, 한국 시문학이 마주하는 핵심 문제에 대해 정공법의 언어로 다가서는 자세를 특징으로 한다고 평가한 바 있다.(『시와 시학』 2018년 겨울호) 그는 이때 자신의 문학 여정을 돌아보며 다음과 같은 문학적 자전을 적었다. 나의 대표적인 평론집은 『발명되는 감각들』, 『공감의 시학』 등을 들 수 있다. 이들은 평론가 중심주의에서 벗어나 텍스트를 주인공으로 하면서 독자와의 공감을 지향해 온 글쓰기의 결과물들이다. 가능하면 관념이나 이론을 최대한 자제하면서, 혹은 관념과 이론마저도 문학적이고 구체적인 표현으로 바꾸어 보려고 노력한 흔적들이다. 나는 지금도 가장 어려운 작품도 가장 쉽게 비평할 수 있는 평론가가 되려고 노력하고 있다. (중략) 무엇보다도 다른 비평가들과는 다른 나만의 비평 언어, 나만의 비평 이론을 만들기 위해 노력하고자 한다. 비평이란 ‘물음표로 출발하여 느낌표로 돌아오는 여행’이라는 생각과 함께 심미적 개성과 인간적 진실을 찾는 일을 게을리하지 않기로 다짐해 본다.(｢안성천에서 자란, 내 영혼의 자서전｣, 『시와 시학』 2018년 겨울호) 이 회고에서도 비평적 입지의 방법론적 기반을 확인할 수 있다. 표제로 내건 공감의 가치가 일종의 정언명령으로 강조되었다. 독자적 언어와 이론을 향한 포부는 일견 무모하게도 들린다. 어느 장르보다 기존 시학적 지평을 전제로 성립되는 비평의 존재론을 염두에 둔다면 언어와 이론의 신생은 비평보다는 또 다른 창작 영역에 가깝기 때문이다. 그런 만큼 이형권 비평의 시각이 이른바 비평과 창작의 이분법에 근거하지 않은, 양방향적 이해를 위한 의사소통 행위에 초점을 맞추고 있음을 확인하게 되는 대목이다. 이형권의 시학적 탐구는 『미주 한인 시문학사 : 1905∼1999』(2020)라는 중요한 성과이자 비평적 변곡점을 낳았다. 그는 이 연구서로 인해 2021년 김준오시학상의 영예를 안게 되었다. 앞서 살핀 것처럼 이형권 비평은 출발 단계부터 시 장르의 타자성 문제를 다루었다. 타자라는 주제는 이형권 비평세계를 관통하는 중요한 화두로 어어져 왔다. 그는 김준오시학상을 수상하는 자리에서 “서울 이외의 주변부 지역 문학도 일종의 타자”이며 “국외의 한인 문학도 타자의 문학”임을 강조했다. 그것은 곧 “다양성의 문학과 확장성의 문학”을 의미하기에 앞으로도 추구해 나갈 것이라 다짐하였다.(『신생』 2021년 겨울호) 『미주 한인 시문학사』는 한국문단 내부의 타자성 영역을 최대 이민국이자 패권국이라는 외부로 확장하여 모색한 결과물이라 하겠다. 2012년 상반기 LA에서의 방문교수 경험은 이형권 시학의 영역을 확장하는 물리적 토대가 되었다. 한국문학의 경계에 관한 비평적 모색은 여전히 지속되고 있다. 최근 사례로는 평론 ｢한민족 디아스포라와 모국어의 시적 형상｣이 주목된다. 이 글은 디아스포라의 맥락 속에서 모국어의 의미와 시의 형상화 방식을 분석한다. 특히 문학이 어떻게 민족 정체성과 심상지리를 구성하는지를 조명하고 있다. 이주 한인에게 모국어는 도구가 아닌 생존을 환기하는 의사소통적 매개일 뿐만 아니라 감정을 현전하는 물성이자 문화적, 정신적 정체성에 비견된다. 이 글에서 주요 논거로 제시된 김병현, 배정웅, 오문강 등의 작품들은 디아스포라의 난관뿐만 아니라 현지 문화와의 동일시 욕망, 이주국 지리 환경과의 정서적 공감, 새로운 삶의 개척 의지 등을 재현한다. 이들 작품에 사용된 모국어는 그 자체로 다양한 실존의 영역을 증거하는 시적 형상인 것이다. 이 같은 논의로부터 파생되는 또 다른 쟁점 역시 분명하다. 대표적 문제가 이주국 한인문단의 분파적 속성이다. 일종의 아마추어리즘을 포함하여, 서정적 언어 구성물로서의 시작 경향이 주류 흐름으로 반복되는 현상은 경계의 대상이다. 치밀한 제도적 기반이 전제되기 어렵다는 게 난관이다. 긴장 없는 자족적 시스템이 매너리즘으로 고착화되어 가는 실정을 직시할 필요가 있다. 이중언어 환경에서 살아가는 후속 세대의 중층적 문학 환경 역시 문제적이다. 이런 배경 위에 모국어의 소멸 위기이자 새로운 문학 언어의 개방이라는 역설적 가능성이 양립한다. 이형권은 이중언어의 문제 혹은 현지어 창작의 문제에 대해서 다소 유보적 입장을 취하고 있는 듯하다. 국문학의 매개로서 한국어라는 기능적 판단 외에도 민족적 정체성을 담보하는 전제로서의 언어관에 입각한 견해로 보인다. 이 글은 다음과 같은 제언으로 마무리된다. 한인이 현지어로 창작한 문학작품에 대한 태도는 두 가지가 있을 수 있다. 하나는 한인 문학은 한글 표기를 전제로 하여 그 존재의 소멸을 인정하거나, 아니면 한인 문학에서 한글 표현과 현지어 표현을 모두 용인하는 것이다. 곤혹스럽지만, 이에 대한 선택의 날이 멀지 않았다. 그러나 어떤 경우이든 한인 디아스포라 문학은 부정할 수 없는 역사적 실체라는 사실이다. (중략) 그들이 국외에서 뿌린 한인 문학의 씨앗은 어떤 형태로든 한국인 혹은 한인의 문화가 다양하고 폭넓게 퍼져 나가는 데 일조를 했다고 하겠다. 그리고 우리는 그것이 아직도 현재 진행형이라는 사실에 주목해야 한다. 훗날 그것이 비록 과거형이 될지라도, 발해의 역사가 분명 우리 역사의 일부인 것처럼, 한인의 디아스포라 문학은 우리 문학사의 일부임에 틀림이 없음을 기억해야 한다.(｢한민족 디아스포라와 모국어의 시적 형상｣, 『시작』 2022년 여름호) 물리적 경계 간의 거리가 해체된 오늘날에 있어서 ‘영어’로 상징되는 글로벌 의사소통 기호는 문학의 필수불가결한 전제일 수밖에 없다. 국가와 언어의 경계를 넘나드는 문학의 위상은 선험적 가치가 되었다. 모국어라는 숙주의 해체는 디아스포라 같은 문학적 타자가 변주하는 또 다른 생성의 선을 개방할 것이다. 이형권 평론은 디아스포라 시인이 모국어를 통해 존재를 형상화하는 양상을 분류해 주었다는 점에서 중요한 의미를 지닌다. 나아가 그의 제언은 문학의 타자성을 제도적으로 정립하기 위한 방안, 다양한 언어와 한국문학의 공존 가능성을 모색하는 작업을 요구하고 있다. 3. 또 다른 감각 혹은 환상 이형권이 조명하는 비평적 타자의 영역은 장르적 다양성이나 문단 경계의 확장에 한정되지 않는다. 문학적 상상력의 기반을 재고하려는 이론적 모색 역시 초기 단계부터 지속되어 온 탐구 분야였다. 이와 관련하여 부각되는 주제가 이른바 환상의 역학이다. 환상의 상상력을 집중해서 다룬 평론으로 ｢발명되는 감각들―현대시와 환상시학｣(『발명되는 감각들』)이 있다. 이 글은 비평가 스스로에게도 기념비적 의미를 지닌 성과물로 자리한다. 그는 김준오시학상을 수상하는 지면에서 자신의 대표 평론으로 이 글을 꼽았다. ｢발명되는 감각들｣은 현대시의 또 다른 주류 범주에 환상의 시를 올려놓은 동력으로 21세기 초의 젊은 시인군을 예시한다. 이들은 과거의 역사적 혹은 자의식적 시 쓰기에서 벗어나, 환상을 통해 새로운 감각을 표출하는 동시에 시적 형식의 재구를 시도하였다. 환상은 단순한 도피나 유희가 아닌, 미적 전복과 시적 실험의 전략적 기제인 것이다. 이형권은 환상이 현실에 대한 예술적 저항이요 결 다른 감각을 창조하는 에너지라고 보았다. 김행숙(귀신), 문혜진(메두사), 김민정(아이), 유형진(모니터), 장석원(낙타), 이민하(마네팅) 등의 도발적 이미지를 대표적인 환상의 장치로 거론하였다. 더불어 이러한 환상들이 현실의 폭력과 억압에 대한 미적 전유로서 공감대를 형성하고 있는지, 의미 있는 윤리적 혹은 사회적 감동으로 독자들과 공명할 수 있는지 등에 대해 면밀한 판단이 뒤따라야 할 것이다. 이 글에서 분석된 시편들의 수용적 거리감은 실험적 외장의 포즈에 비례한다. 일부 작품의 경우 감각의 발명보다는 소재주의적 실험 경향이 짙다는 혐의로부터 자유롭지 않아 보인다. 이형권 역시 이러한 문제를 지적하며 새로움에 대한 강박이나 문학적 진정성의 결여를 경계하였다. 이는 환상의 시학이 진정한 문학적 성취로 평가되기 위해서는 형식적 파격에 수반되는 사유의 깊이를 구조화할 필요성이 있다는 점을 시사한다. 이어서 이 글은 환상의 상상력이 폐쇄성과 섹트주의에 빠지지 않아야 함을 역설한다. 환상은 기호로 재현될 수 없는 실재에 다가서기 위한 언어적 우회로일 수 있지만, 그것이 서정성이나 진정성을 대신할 수는 없다. 중요한 것은 환상을 통해 무엇을 말하고자 하는지, 그것이 독자의 기대지평에 어떻게 관계되고 소통하는지의 문제이다. 문학의 경계를 재구성하려는 이형권의 비평적 모색은 지금도 진행 중에 있다. 최근 사례로서 ｢리진: 로씨아 땅에서 바라보는 조선의 하늘｣(『시작』 2024년 겨울호)은 재러 시인 리진의 경우를 조명한다. 북한 정권에 저항하며 무국적자로 소련에서 살아가게 된 배경, 그의 시가 조국과 언어 정체성을 고수했던 흔적을 개관해 주었다. 이형권은 리진 시의 본질을 우리 언어에 대한 사랑과 그로부터 비롯되는 정체성으로 간주하였다. 이러한 판단은 리진의 시적 형상이 재러 고려인들의 보편적 경험에 맞닿아 있다는 관찰을 담고 있으며, 언어가 곧 민족을 잇는 정신적 뿌리라는 기존의 모국어 인식과도 연동된다. 한편 정치, 경제, 사회, 문화 등 실존의 기반이 단절된 상황 속에서 모국어는 실체 없는 상징에 머물 수도 있다. 리진의 시가 제한된 독자층에만 읽혔다는 사실은 언어의 고립성과 함께 시적 단절을 지시한다. 이형권 비평이 집중적으로 수렴해 온 미주 한인 디아스포라 시문학의 현황 속에서도 이러한 구조적 한계는 동일하게 발견된다. 그렇다면 이형권 비평을 포함한 한국문학의 제도는 보다 정치한 장르론으로 재설계되어야 한다. 이를 또 다른 환상의 영역으로 다룰 수도 있겠다. 이형권 비평이 전유하고 있는 시학적 개념으로서의 환상은 우리 시대의 자유를 사유하는 철학적 기제이기도 하다. 예컨대 지젝의 현학적 분석에 따르면 환상은 자유의 조건이 된다. 그 논리를 보면, 무의식은 매끄러운 인과적 연결이 아니라 트라우마적 침입에서 비롯된 충격과 잔여이다. 프로이트가 명명한 ‘증상(symptoms)’은 트라우마적 단절에 대처하는 방식이요, 그런 단절을 가리기 위한 형성물로 ‘환상(fantasy)’이 작동한다. 이처럼 지젝의 논의는 현대사회의 복잡한 자유 의지를 분석하는 기제로서 환상을 전유하고 있다. 현대의 이성은 실재와 같은 신적 존재를 인정하면서도 신의 반대편을 선택할 수밖에 없다. 하이데거 식으로 자유가 존재 방식의 근원적 가능성일 때에도, 자아는 결정된 존재일지언정 우리는 자유로운 행동을 의심하지 않는다. 이때 자유는 타자의 균열에 공명하는 무언가로서 미친 도박이자 자기 자신에 선행하는 위태로운 도약이 된다.(지젝, 『자유, 치유할 수 없는 질병』) 결국 주체는 그 자체가 객관화될 수 없는 하나의 가정에 불과하다. 이 간극을 지양하고, 필연적인 타자와의 관계 속에서 환상은 비롯된다. 동일성의 장르로서 시 역시 동종의 운명 위에 놓여 있다. 이 위태로운 서정시의 미래를 보듬어 공동체의 담론으로 이끈 양태가 곧 이형권 비평이 천착해 온 타자의 외연이기도 할 것이다.