문학광장

　황정은 소설가는 계엄 소식을 접하고 “지금 쓰고 있는 단편을 실을 지면이 사라질 수도 있다고”(「日記」, 『문학과사회 하이픈』 2025년 봄호, 192쪽) 생각했다고 한다. 이후 가까스로 발표된 그의 소설은 어딘가 다르게 읽힌다. 작가가 담아내려 한 문제의식을 소설 속 인물들이 직접 발화하는 방식은 충분히 미학적이지 않은 것으로 여겨지기도 하지만, 모든 출판을 통제하겠다는 상식 밖의 포고령이 발표되기도 하는 현시점에서는 불가피한 문학적 대응으로 느껴진다. 　‘영인’에게 ‘인범’은 늘 “무언가를 향해 분통을 터뜨리는” 사람이다. 영인이 쇼핑 앱으로 세제를 주문해주면 인범은 “사람 죽이는 기업”을 이용하지 말라고 만류하고, 전쟁에 관해 말하면 팔만 톤의 폭탄을 퍼부어 군인이 아닌 아이까지 분별없이 죽이는 일을 어떻게 학살이 아닌 전쟁이라고 부르느냐고 다그친다. 인범은 얼핏 사소한 일에도 쉽게 분노하는 사람처럼 보인다. 그러나 분하여 마음이 아픈 상태를 뜻하는 ‘분통’은 ‘괴로워하다’라는 의미로도 활용되는 ‘憤(분)’과 아플 ‘통(痛)’으로 이루어져 있다. 단어 자체가 통증을 지칭하는 셈이다. 그렇다면 인범은 자기가 겪지도 않은 일에 원통해하는, 타자의 고통에 취약한 사람이기도 하다. 　인범은 자신에게도 “사람들에게도 정말 중요한 일들”을 말하면 “시답잖은 일”이 되어버리고, 사람들은 자신을 “진부하고 지루한 이야기”를 물고 늘어지는 사람 취급한다고, 그러한 반응이 자기를 “죽이고 있”다고 말한다. 주어진 일상을 살아내는 것도 벅찬 영인은 “타인의 삶에 일어난 일”에 관심을 주지 않는 사람들의 냉담한 반응이 자신을 죽이기까지 한다는 인범을 도무지 이해할 수 없어 혼란스러워한다. 영인은 고통을 호소하는 인범에게 당사자도 아닌 “너는 그 일들로 죽을 수 없어”라고 가혹하게 말해주고 싶어한다. 영인이 인범을 그처럼 못 견뎌 했던 이유는 인범이 줄곧 너무나 극심해서 낯설기까지 한 악(惡)을 힐난하는 일에 몰두한다고 생각했기 때문이다. 특히 인범이 영인의 회사에서 판매중인 음료가 “점령과 학살로 뒤덮인 땅에서 자란” 과일로 만든 것임을 고발하는 SNS 게시물을 올렸을 때, 영인은 그것이 자기를 향한 일종의 보복이라고 느낀다. 　그가 어렴풋한 이해에 이르는 때는 인범이 하려 했던 일이 악에 대한 끊임없는 비판이나 사악한 사람들에 대한 단죄가 아님을 알게 되면서다. 영인은 오랜만에 조우한 인범에게 요즘 “평범하게 있는” 악(惡)에 대해서, “네가 말한 악한 사람들, 그 사람들이 저지르는 악 같은 것”에 대해서 자주 생각한다고 털어놓는다. 하지만 인범이 들려주는 이야기는 그와 사뭇 다른 결을 지니고 있다. 인범은 친구들과 놀러갔다가 개펄에서 호미로 칠게를 캔 적이 있다고 말한다. 그때 한 친구가 새끼 낙지를 발견하여 칠게를 모아둔 양동이에 떨구자, 혼란한 게들이 순식간에 낙지를 찢어발겼다고. 끔찍한 광경을 목격한 인범은 몸을 떨었지만, 친구들은 아랑곳하지 않고 계속 칠게를 캐고 그것을 사이좋게 튀겨 먹었다. 인범은 그들에게 악의가 있었다고 생각하지 않지만 자신은 “보고도 아무렇지도 않음”, 그 무감한 상태에 매몰되고 싶지 않다고 이야기한다. 인범이 하려던 것은 선한 자신과 악한 타인을 구분 짓고 악인에게 분개하는 일이 아니라, 자신과는 무관해 보이는 고통에 무감해지지 않도록 스스로를 다잡는 일이다. 그러기 위해서 그토록 열심히 마음을 다쳐왔던 것이다. 우리는 인범의 마음을 헤아리게 되는 영인을 따라, 별다른 악의 없이도 벌어지는 세계의 폭력에 민감해지도록 마음을 벼린 이들은 어쩔 수 없이 그 고통에 감응하게 된다는 것을 깨닫는다. 그러기 위해서 얼마나 더 지겹게 분통을 터뜨려야 할지 알 수 없지만, 그러지 않을 방법은 더더욱 알지 못한 채로. 열렬히 아파할 때만 비로소 ‘문제없는 하루’로 보이는 매끈한 일상에 잠깐의 휴지(休止)를 만들 수 있다. 쉬이 지나치는 폭력과 통증을 살피게 하는, 아주 작은 돌부리 같은 쉼표를.

1. 정택진의 소설 『곳』은 기억의 심층에 박힌 유년 시절의 한 장면을 소환하면서 시작된다. 청산도의 어느 낡은 집, 윗목 모서리에 걸린 등잔에는 ‘초꼬지불’이 졸고 있는 저녁이다. 대대로 가난했을 것이 분명하건만, 여느 때와 달리 걸게 차려진 밥상이 풍성한 밤이다. 밥상머리 앞에 한 꼬마가 부끄러운 기색도 없이 서 있고, 할머니와 아버지 그리고 아기를 안고 있는 어머니가 꼬마를 재촉하는 밤이다. “아들, 얼른 노래 한 자리 해 보니라.”(7쪽) 어른들의 재촉을 못 이기는 척 꼬마는 시시하고 젖내 나는 노래 대신 자랑스레 ‘엄마야 누나야 강변 살자’로 시작하는 가사를 선율에 싣는다. 특별할 것도 없는 노래건만, 그 순간만큼 이 가족과 청산도의 모든 존재들이 힘껏 숨죽여 귀 기울이던 시간이다. 어떤 언어로도 재현할 수 없는 그 시간의 온도를, 소설의 그 어느 장면에서도 다시는 쓰이지 않은 그 시간의 아련함을, 아마도 작가의 기억 속에 오래도록 보존되었을 원형적 시간의 이미지를, 소설은 다음과 같은 문장으로 기록해 두었다. 꼬마는 노래의 강변에서 빠져나와 살며시 눈을 뜬다. 할머니와 아버지와 어머니는 아직도 눈을 감은 채이다. 아마도 물이 찐 저 아랫동네 모랫벌에, 노을은 져 꼭두서니로 붉은 그 모래밭에, 호미로 금을 그어가며 캐내던 하얀 무명조개와, 소금을 넣으면 구멍을 솟구치던 맛조개와, 갯벌을 헤적여 캐내던 바지락과, 씹으면 달착지근한 맛이 입안 가득 고이던 기다란 진줄과, 모래톱의 석양에 어우러졌던 이웃들과, 그리고 생각하면 다사롭고 아늑했던 옛날을 거닐고 있는 모양이다. 방 안의 풍경에 초꼬지불이 다숩다. (8~9쪽) 차라리 시에 더 가까운 인용문의 아름다운 풍경은 신화적이며 유토피아적이다. 다시는 복원될 수 없는 시간이라는 점에서 더더욱. 가혹한 세계의 문법이 이 가족의 작은 평화를 무참히도 뭉개버린 후, 다시는 세계의 숨결이 이들 가족의 삶과 공명하지 않았으므로 더더욱. 그러니까 어느 깊은 밤에 “검은 잠바 차림”(12쪽)의 사내들에게 아버지가 끌려가고, 독한 매질에 몸이 굳은 아버지를 위해 “예로부터 장독에는 똥물만한 게 없다”(19쪽)면서 구덕에 고인 액을 모아 화덕에 달이던 할머니의 허리가 굽어지고, 골병을 치료하기 위해 뱀과 지네를 찾아 온 산을 헤집던 꼬마와 그 동생을 사람들이 “뱀 성제”(25쪽)로 부르던 시간 이후로는, 작가의 기억 속에 오래도록 보존되었을 것이 분명한 저 아련하고 그리운 시간들은 다시는 재현될 수 없었으므로 더더욱, 저 인용문의 풍경은 유토피아적이다. 따라서 역설적으로 정택진의 『곳』이 재현하는 장소는 헤테로토피아적이다. 사회에 의해 고안되고 그 안에 제도화되어 있는 공간이지만, 그 존재 자체로써 나머지 정상 공간들을 반박하고 그 배치에 이의제기하는 공간이라는 점에서 그렇다. 박정희와 김대중 사이에서 후자를 선택한 아버지의 신념이 세계의 문법에 의해 무참히도 깨져버렸던 장소, 그로 인해 모든 가족의 꿈이 조각나 버린 장소, 갖은 상처로 단단한 옹이들이 여기저기 박혀 있는 트라우마적 장소, 역사의 문장으로 환원되지 않는 기억의 연대기가 피 흘리던 장소, 바다의 짠 내를 머금은 해풍의 농도보다 슬픈 이야기들의 밀도가 더 높았던 장소, 거짓의 유토피아를 구획하기 위해 사회의 외부로 배치된 헤테로토피아의 장소, 그 곳이 바로 정택진의 『곳』이다. 2. 마르트 로베르는 프로이트의 『신경증 환자의 가족소설』을 이론적 출발점으로 삼아 ‘가족 소설’에서 소설의 기원을 규명했다. 어린 아이의 쾌락과 욕망이 현실원칙에 의해 억압되고, 아버지의 이름으로 호명되는 초자아와의 갈등을 겪으며 성숙해 가는 과정에서 ‘가족 소설’은 그 형식을 갖추어 간다. 이때 억압된 욕망은 스스로에게 ‘날조된’ 역사를 부여하면서 서사적으로 자아 형성 과정에 관여한다. 날조되는 서사는 현실원칙의 억압을 상징하는 현실의 부모를 가짜 부모로 격하시키고, 자신은 모종의 신적 존재의 자손으로 격상시키는 방식으로 작동한다. 그리고 아이는 진짜 부모를 찾기 위해 고향을 떠나 모험을 겪으며 세계의 문법과 갈등하면서 성장한다. 스스로에게 시련을 부여하는 이 과정은 자기징벌의 과정이면서 동시에 자기만의 새로운 문법을 창조하는 성장과정이기도 하다. 또한 대부분의 영웅서사가 그렇듯 이러한 서사의 마지막이 결국 귀환의 과정으로 마무리된다는 점에서 볼 때, 이는 행복했던 유년의 시간들이 다시 회복되기를 바라는 욕망의 발현이기도 하다. 아이의 내면에서 만들어지는 이러한 시련과 극복의 서사가 바로 가족소설이다. 그러니까 이른바 ‘가족 로맨스’(Family Romance)는 오이디푸스 콤플렉스와 연루된 인간의 심층적 욕망과 심리적 동기들이 ‘가족 소설’의 형태로 승화되는 통과의례의 입구인 셈이다. 로베르에게 소설은 의식의 어두운 곳에 감추어진 그 날조된 역사를 교묘하게도 합법적인 방식으로 표출하는 방식인 것이다. 그리고 가족소설의 연장이자 그에 대한 사회적 환기의 서사인 소설의 양식은 사회적 금기와 한계를 뛰어넘어 영원한 자유와 절대를 갈망하는 영혼의 모험 양식이기도 하다. 3. 장택진의 『곳』은 이러한 가족로맨스의 경로를 두 가지의 방식으로 비틀면서 실현한다. 첫 번째, 소설은 아버지의 처절한 실패 서사를 그의 아들의 언어로 재현하는 방식을 취하고 있다. 아이의 무의식적 욕망이 현실 부모를 부정하고 모험을 떠나면서 성장하는 서사가 아니라, 그 아이의 아버지가 세계와 반목하면서 거대한 괴물과 맞서는 서사로 변화시키는 구조로 변주되고 있다. 자신이 아버지의 세계와 부딪히고 갈등하면서 아버지를 부정하는 방식이 아니라, 대신 아버지가 세계와 대결하고 상처받으면서 쇠약해진 신체로 깨지고 부서진다. 그러니까 자기 유년의 기억을 소설의 양식으로 재현하는 작가 정택진의 언어는 자기 대신 아버지의 서사를 통해 아버지의 욕망과 그의 백일몽을 대리보충하고 있는 것이다. 무참히 깨지고 무기력하게 부서졌던 아버지의 모험 서사를 통해 이 불합리한 세계의 문법을 드러내고, 그로 인해 정상적 성장 과정을 겪으면서 자아를 형성할 기회마저 박탈당함으로써 아이의 성장 서사가 누락될 수밖에 없었던 1970년대 대한민국의 폭력적 시대상을 고발하면서 말이다. 따라서 이 소설에 쓰인 ‘나’의 언어들은 아직 덜 자란 아이에게서 폭력적으로 유년을 거세시켜버린 시대에 대한 고소장이기도 하다. 덧붙여 이 비틀어진 가족로맨스에서 부정되는 부모는 ‘나’의 아버지나 어머니가 아니라, ‘나’에게서 정상적 성장과정을 앗아가 버린 시대 또는 국가라는 이름의 존재들이다. 4. 의도적으로 가족로맨스를 비트는 소설의 두 번째 방식은 원양어선을 타고 돌아 온 아버지의 죽음과 연루되어 있다. 군부독재의 문법과 불화했던 아버지는 원양어선 선원들의 불합리와 부패와도 불화했다. 결국 구금과 구타를 겪은 후 고향에 돌아온 아버지는 아픈 몸을 일으키지 못하고 눈을 감았다. 아버지의 죽음은 현실의 부모를 부정하면서 자신을 모험의 세계로 이끄는 가족로맨스의 경로에 『곳』의 화자를 강제로 진입하게 한다. 마치 스스로를 업둥이의 저주에 내모는 오이디푸스처럼 『곳』의 ‘나’는 스스로를 모험의 경로로 이끈다. 아버지의 패배와 죽음을 겪은 ‘나’가 중학교 입학을 미루고 뱃사람이 되어 거친 세계의 문법과 부딪치는 서사는 힘이 없는 어린아이였기 때문에 아버지를 지키지 못했다는 자기징벌과 아버지의 빈자리를 자신이 메우고자 하는 성장과정에 준한다. 물론 미처 덜 자란 아이에게 세계의 문법은 거칠고 차갑고 매섭고 가혹하다. 할머니의 눈귀로 눈물이 흘러내린다. 그것이 아버지에 대한 그리움이란 걸 나는 안다. 식구들에 대한 안쓰러움과, 특히나 어린 나이에 배를 타고 있는 손자에 대한 짠한 마음도 거기에 보태어졌으리라. 내 눈에도 눈물이 고인다. 딱히 어디서 오는지는 알 수 없으나 슬픔은 온 곳에서 밀려와 나를 울게 했다. 나는 나만의 현실은 얼마든지 헤쳐 나갈 자신이 있었다. 학교에 안 가고 배를 타고 있는 것이나, 얼떨결에 발을 들여놓았다가 발목이 잡혀버린 담배의 늪 같은 것은 아무것도 아니었다. 하지만 아버지와 할머니, 그리고 엄니와 동생들을 둘러싼 것들은 끝내 나를 눈물짓게 했다. 그것들은 도저히 내가 어찌 해볼 수 없는 내 키 너머의 것들이었다. 마당에 팽개쳐져 짓밟히는 할머니를 보면서도 이빨만 갈고 있었듯, 쇠기둥에 묶어 놓고 때리는 그 사람에게 용서해 달라 빌기만 했듯, 세상에는 내 힘으로 감당할 수 없는 것들이 선창 여기저기에 버려진 삼치대가리만큼이나 많았다. (120쪽) 아버지의 공백은 자신의 키를 훌쩍 넘는 세상의 벽 높이로 체감되고, 불합리한 세계의 문법 앞에서 아직 여물지 못한 ‘나’의 신념과 육체는 무기력하고 허약하기만 하다. 얼떨결에 배우게 되어버린 담배와 배가 쉬는 중간간조 때 선배 선원들을 따라 간 색싯집 등과 같은 어른 흉내 또한 자신의 뒤를 파고들었던 어느 남성동성애자의 성폭력 앞에서 한 번도 저항하지 못했던 무기력함으로 무너져 버렸다. 무엇보다 이러한 무기력은 장소상실(placelessness)과 연관되어 있다. 배를 타고 오는 길에서 우연히 중학교에 진학한 동무들이나 여자애라도 보이면 시나브로 걸음을 늦추거나 길을 에돌아 시선을 피하던 장면들은 ‘나’가 자신이 있어야 할 장소의 바깥에 있다는 것을 의미한다. ‘나’는 장소를 갖지 못한 존재, 자신이 속한 곳이나 있어야 할 곳이 어딘지 알 수 없는 존재, 머물러도 좋은 자리나 마땅히 점유할 위치를 가지지 못한 존재, 장소상실의 예외적 존재이다. 이러한 장소상실은 정치적 선택으로 인해 직장에서 쫓겨나고, 다시 섬 바깥으로 밀려나면서 원양어선을 탈 수밖에 없었던 아버지의 사정과도 연관되면서 이 가족들의 삶이 지속적으로 정상적 장소 바깥으로 내몰리고 있다는 것을 의미한다. 원래의 장소에서 뿌리 뽑혀 내동댕이쳐지는 경험은 근대적 자아가 경험한 근본적인 충격이기도 하다. 마르크스가 분석한 것처럼 시초축적의 과정에서 토지를 잃고 도시의 프롤레타리아로 흡수되면서 장소를 상실한 농민들, 고향을 떠나 도시의 하층 노동자로 전락했던 1970년대 경제개발시대의 사람들처럼, ‘나’는 공적 자유를 누릴 수 있는 토대로서의 사적 영역을 상실한 정신적 외상의 경험자이다. ‘엄마야 누나야 강변 살자’로 시작하는 노래를 부끄러워하지 않으면서 맘껏 불러도 되는 가정 공간의 결여, 새마을운동과 경제개발계획으로 대표되는 사회적 배치 과정에서 제외된 채 다시 복습되는 누대의 가난, 아직 덜 자란 아이에게 가혹하기 만한 세상의 문법, 이러한 사정들이 허락한 ‘나’의 장소는 정상 공간의 배치에 이의를 제기하면서 유토피아 건설의 환상에 의문을 제기하는 헤테로토피아의 자리일 뿐이다. 즉 위의 인용문은 행복했던 유년의 유토피아적 장소를 상실한 예외적 존재가 경험하는 세상이 결코 호락호락하지 않음을 보여주면서, 아버지의 죽음으로 인해 스스로를 사생아의 위치로 격하하는 방식으로 가족로맨스의 환상을 비틀고 있다. 5. 연이은 할머니의 죽음 그리고 불합리함으로 가득한 세계와 마주하던 소설의 어둡고 무거운 문장들은 교회에서 종을 치는 ‘진만이형’을 만나면서부터 고난 극복의 서사로 전환된다. 섬에서 한두 명만 가는 대학까지 나왔지만 군대에서 전기고문을 당한 후, “팔십 된 노인처럼 지팡이를 짚으며 는지럭는지럭 걸어 다녔고, 말을 할 때면 입귀로 늘축하니 침”(195쪽)을 흘리는 ‘진만’ 또한 자기 장소를 상실한 예외적 존재에 해당한다. 그런 ‘진만’이 불편한 몸으로 사지를 비틀어 줄을 당기고 놓는 “처절한 몸부림”(198쪽)으로 종을 치는 장면은 ‘나’에게 누구도 대신할 수 없는 고유성의 장소를 인식하는 계기가 되었다. 허턱대며 교회에 들어서서 보니 그 형이 종을 치고 있다. 그런데 줄을 당기고 놓는 폼이 좀 특이하다. 어지간한 국민학생도 두 손으로 줄을 당겼다 놓을 수 있고, 어른들은 한 손으로도 너끈히 종을 칠 수 있었다. 하지만 그 형은 제 몸 하나도 제대로 건사 못하는 사람이었다. 그래서인지 형은 온몸으로 종을 치고 있었다. 몸에 줄을 감아 오른쪽으로 비틀며 당기면 종이 울렸고, 몸을 원상태로 되돌리면서 줄을 주면 종은 또 소리를 냈다. 그렇게 몇 번을 반복하더니, 이번에는 왼쪽으로 몸을 틀며 똑같은 동작을 계속했다. 지팡이를 짚고 한 발짝 한 발짝 내딛는 힘겨운 걸음마처럼, 는질는질 흐르는 침 사이로 간신하게 만들어내는 말의 마디처럼, 그 형은 몸 전체를 틀었다 바루며 종을 치는 것이다. (197~198쪽) 진만의 불편한 신체와 어눌한 말투는 아버지의 죽음 이후 ‘나’가 경험한 시대의 폭력성을 다시 한 번 환기하면서 두 인물 간의 유사성을 보여준다. 하지만 불편한 몸일지라도 자신에게 주어진 소임을 묵묵히 수행하는 진만의 행위는 ‘나’의 무기력과는 대비된다. 따라서 소설에서 ‘진만’의 존재는 시대적 외상에 노출된 존재라 할지라도 사건 이후 자신의 주체성을 어떻게 재정립하느냐에 따라 삶의 복원가능성이 달라질 수도 있다는 것을 보여주기 위한 복원의 장치이다. 즉 ‘나’와 ‘진만’의 만남은 한 주체가 다른 주체와 마주하면서 주체와 객체의 경계와 무화되고 서로 스며들며 변화하는 변곡점인 셈이다. 특히 “그런데 어떻게 날마다 그렇게 치요?”라는 질문에 ‘진만’이 “그,라,믄,너,같,으,믄,치,다,안,치,다,그,라,것,니?”(200쪽)라고 대답했을 때, 소설은 명백한 복원의 방향으로 이행한다. 그리고 이 방향성은 ‘나’의 아버지가 유언으로 남긴 말들(남이 훔칠 수 없는 자신만의 유산, 복수심보다 강한 집념, 반드시 지켜야할 어떤 신념을 가지라는)과도 맞닿아 있었다. 6. 변화의 증거로 세 가지만 언급해 보자. 하나는 중학교에서 발생한 불합리한 사건(선생님에게 성폭행을 당한 여학생의 불행한 죽음)에 대해 눈 감지 않고 자기만의 방식으로 응징을 한 것이다. 이는 ‘나’가 이제 덜 자란 아이에서 세계의 문법과 당당하게 맞서는 소년으로 성장했다는 것을 의미한다. 또 하나는 자신만의 집념과 노력으로 섬을 떠나 육지의 고등학교로 국가장학생으로 입학한 것이다. 소년이 진학한 그 학교가 아버지의 죽음을 야기했던 박정희가 세운 학교라는 사실은 중요하지 않다. 섬을 떠나 육지로 모험을 떠나는 한 평범한 영웅이 자신만의 세계와 삶의 궤도를 만드는 길에 들어섰다는 사실이 중요할 것이다. 이는 가족로맨스의 진정한 목적, 행복했던 유년시절의 회복이라는 진정한 목적으로 소설이 들어섰다는 것을 의미한다. 마지막 증거는 다음의 인용문으로 대신한다. 소년은 몇 걸음을 더 걷는다. 마음속에 그런 꿈을 꾸고 있지만 그 길이 어떤 것인지, 자신이 과연 그런 꿈을 꾸어도 되는 것인지도 아직 모르고 있다. “뭐가 되고 싶냐니까?” 돌멩이 몇 개가 발부리에 채여도 대답이 없자 소녀가 재촉한다. “소설가.” 초등학교 6학년 때 원양에서 돌아오면서 아버지가 사다주었던 『노틀담의 곱추』나 『장발장』이나 『죄와 벌』 같은 이야기를 쓴 사람들의 이름 앞에, 개울가에서 만난 소년과 소녀가 소나기로 어우러지고, 몇 날을 기다려도 소녀가 안 나타나 소년은 애가 타고, 그러다가 소녀가 죽었다는 말을 듣고는 돌아누운 채 눈물을 흘리는 소년과 소녀의 슬픈 이야기를 쓴 사람의 이름 앞에, 분명히 ‘소설가’라고 붙어 있었다. 소년은 정말 그 이름이 되고 싶었다. (299쪽) 인용문의 문장들은 아버지의 꿈과 소년의 꿈이 다시 만나 공명하면서 소설의 초반에 배치된 행복했던 어느 밤의 시간들을 다시 복원하는 장면일 것이다. 아주 오래 전 상처로 무너진 한 소년이 오랜 시간이 흐른 후 기어이 이야기꾼이 되어, 시대의 폭력성으로 인해 무너졌던 누군가의 꿈을 결국은 회복할 것을 예고하고 있기 때문이다. 이 예고가 현실로 실현되면서, 슬픔의 언어가 가득했던 장소는 언어를 초과하는 기억의 밀도가 가득 채워진 이야기의 장소가 되었다. 그 장소가 바로 정택진의 『곳』이다.

1. 흰색의 엑스터시 　색채의 물질성은 다양한 감각적 요소와 함께 체험된다. 한강의 소설 『흰』(문학동네, 2016)에서 '안개', '진눈깨비', '서리', '눈송이', '눈보라', '만년설'은 물이라는 동일한 기원을 갖지만 각기 다른 감각적 실재로 다가온다. 위태롭게 부서지는 첫서리의 유약함, 육신을 압도하는 눈보라의 적대감, 원경의 만년설이 환기하는 신비로움은 눈(雪)이라는 추상적인 범주로 동일화할 수 없는 백색의 스펙트럼을 이룬다. 천천히 유동하며 새벽을 불투명하게 감싸는 안개의 움직임은 맹렬히 질주하다가 하얗게 부서지는 파도 혹은 부유하듯이 낙하하는 눈송이의 속도와 선명하게 구별된다. 이와 마찬가지로 소금, 설탕, 모래, 쌀알, 흰 조약돌은 선연히 다른 맛과 감촉으로 피부에 닿아온다. 사물의 윤곽선을 빠져나온 흰색은 질감, 부피, 무게, 온도, 속도, 냄새, 소리와 같은 무수한 감각성질들과 결합한다. 감각의 총체로서 흰색은 '나'의 지각을 거치며 쉽게 언어화할 수 없는 기묘한 '분위기(atmosphere)'를 주조한다. 　사물의 성질이 내재적인 것에 머물지 않고 스스로 현존을 만들어나가는 일, 독일의 미학자 게르노트 뵈메(Gernot Böhme)는 이를 '사물의 엑스터시(ecstasy)'라고 명명한 바 있다. 황홀경을 뜻하는 영단어 'ecstasy'는 '자신으로부터 빠져나와 외부로 향함'을 의미하는 그리스어 'έκστασις'를 어원으로 갖는다. 한강의 작품에서 흰색은 사물을 구성하는 일부를 넘어 '나'의 지각과 기억을 일깨우는 역할을 수행한다. 어둠 속 고요히 점멸하는 흰 불빛은 '나'로 하여금 유년의 바다를 떠올리게 한다. 어린 '나'는 작은 배에 올라 수천 마리의 은빛 멸치 떼가 튀어 오르는 장관을 목격한다. 이 눈부신 놀라움은 곧 "이태 뒤 마흔을 넘기지 못하고 알코올 중독으로 세상을 떠난"1) 작은아버지의 웃음과 연결되며 서글픈 연민으로 전환된다. 그런데 한강에게서 흰색이 죽음과 반드시 연결되는 것은 아니다. 날숨이 겨울 공기와 만나 하얀 입김으로 변할 때, 그것은 "우리 생명이 희끗하고 분명한 형상으로 허공에 퍼져나가는 기적"(71)의 표상으로 나타난다. 외부의 찬 공기가 몸 안에 밀려들어와 체온으로 데워지고, '나'는 따뜻해진 공기를 대기에 불어넣는다. 하얗게 퍼져나가는 입김은 '살아있음'이라는 상태가 단독적으로 주어진 것이 아니라 몸의 내부와 외부가 부단히 뒤섞이는 과정임을 증명한다. 　흰색의 물질성을 집요히 탐구하고 기록하는 작업은 '언니'에 대한 기억과 연관된다. 산달을 채우지 못하고 태어난 지 두 시간 만에 죽은 '나'의 언니. 사진 한 장, 울음 한 점조차 세상에 남기지 못한 그녀는 오직 어머니의 이야기 안에서만 존재한다. 얇게 얼어붙은 초겨울의 서리, 하얀 달떡을 닮은 얼굴, 흰 배내옷과 강보는 언니의 기억을 구성하는 사물들이다. 다시 말해 흰색은 '나'가 죽은 언니를 체험할 수 있는 유일한 감각적 실체인 것이다. 이 흰색은 그녀의 현존을 지극히 구체적인 방식으로 '나'에게 각인시킨다. 일곱 살의 '나'는 어머니의 이야기 속 "달떡처럼 희고 어여뻤던 아기"(20)의 얼굴을 아직 찌지 않은 쌀 반죽의 형상으로 상상해본다. 희고 고운 가루가 묻어나는, 찰기 없이 보드라운 반죽의 표면, 손가락을 대면 지문이 고스란히 남을 것만 같은 섬세하고 연약한 피부, 달떡의 흰 빛깔이 덩어리진 감각의 생생함으로 몸에 육박해올수록 '나'는 "쇠에 눌린 것같이 명치가 답답해"(21)지는 고통을 겪는다. 흰색의 엑스터시는 실재와 허구 사이의 텅 빈 공간에 선명한 무늬를 남기며 부재하는 언니와 현실의 '나'를 연결한다. 2. 폐허를 증언하는 흰 무늬 　작품의 제1장에서 '이 도시'로의 이동은 '나'가 언니를 회상하는 계기로 언급된다. 물론 소설에 도시의 이름이 명시되지 않았지만 “유럽에서 유일하게 나치에 저항하여 봉기를 일으켰던 곳", 그 처절한 투쟁의 대가로 "1944년 10월부터 육 개월여 동안"(27) 나치의 무자비한 보복 공습에 의해 초토화되었던 '이 도시'가 폴란드의 수도 바르샤바임을 유추하기란 어렵지 않다. 2차 세계대전을 전후하여 폐허화된 바르샤바는 현재 말끔히 복구되었으나 “오래된 아랫부분과 새것인 윗부분을 분할하는 경계, 파괴를 증언하는 선들이 도드라지게 노출"(29)된 잔적(殘跡)은 과거의 참극을 여실히 드러낸다. 이 폐허의 지층을 거니는 동안 '나'는 자신이 죽은 언니와 연결되어 있음을 느낀다. 중세에 지어진 성은 근대에 이르러 병원으로 바뀌었고, 전쟁으로 인해 붕괴된 병원은 미술관이 되었다. 파괴와 재건, 폭력과 저항의 역사가 누적된 '이 도시'처럼 '나'는 누군가의 죽음 위에 올린 작은 벽돌과 같은 존재가 아닐까. 언니는 '나'와 단절된 존재가 아닌, "그 위에 덧쌓은 선명한 새것과 연결된 이상한 무늬를 가지게 된 사람"(29)일지도 모른다. 한강은 『흰』을 통해 "생명을 가지고 나아간다는 게 뭔지, 내가 누구 대신으로 이 삶을 살고 있는 건 아닌지 하는 질문도 더듬어보고 싶었"2)다고 밝힌 적이 있다. '나'가 언니의 죽음으로부터 탄생했으며, 그녀의 삶을 대신 이어가고 있다는 자각은 그녀가 시간을 거슬러 '나'의 삶에 틈입하는 이유가 된다. 어머니는 '나'를 낳기 전 두 번의 조산을 겪었다. 만약 "그 생명들이 무사히 고비를 넘어 삶 속으로 들어왔다면, 그후 삼 년이 흘러 내가, 다시 사 년이 흘러 남동생이 태어나는 일은 생기지 않았을 것"(117)이라는 사실은 "이상하리만큼 친숙한, 자신의 삶과 죽음을 닮은 도시"(37)인 '지금 여기'에 그녀를 불러내려는 시도로 이어진다. 제1장은 "이제 당신에게 내가 흰 것을 줄게'(39)라는 '나'의 전언으로 끝을 맺는다. 이때 '나'가 언니에게 건네려는 '흰 것'은 나치에게 희생된 바르샤바 시민들을 애도하는 양초의 흰색과 중첩된다. 시민들을 총살했던 붉은 벽의 잔해, 그 잔혹한 학살의 현장 앞에서 고요히 타오르는 흰 심지와 뜨겁게 녹아내리는 촛농은 점차 소멸의 이미지로 번져나가면서 애도의 의미를 가시화한다. 불꽃 속에서 서서히 몸을 낮추고, 마침내 사라지는 흰 양초와 같이, 진정한 애도란 '나'의 소멸을 감내하며 타자에게 자신의 삶을 송두리째 건네는 일일 것이다. 　제2장에서 본격적으로 펼쳐지는 '그녀'의 이야기는 소설의 주어인 '나'와 언니의 자리를 맞바꾸며 시작된다. 그러나 '나'의 삶에 존재하지 않았던 자, 한 번도 경험한 적 없는 과거를 애도하는 일이 가능한가. 어머니의 이야기에 등장하는 언니의 삶을 어떻게 '지금 여기'의 구체적 현실로 이끌어올 수 있을 것인가. 「빛이 있는 쪽」이라는 제목의 글에는 바르샤바 유태인 게토에서 친형을 잃은 한 남성의 일화가 소개되어 있다. 여섯 살 때 죽은 형의 목소리는 남성이 벨기에에 입양된 뒤에도 계속해서 찾아왔는데, 폴란드어를 배운 뒤에야 남성은 그것이 체포되기 직전에 형이 외쳤던 말임을 알게 되었다. 반면 태어나자마자 죽음을 맞은 '나'의 언니는 인간의 언어로 해독할 수 있는 말을 남길 수 없었다. 남성의 어린 형처럼 그녀도 '나'를 찾아온 적이 있었을까. 그렇다면 그녀는 '나'에게 무엇을 남겼을까. 이 불확실성 속에서 '나'가 짐작할 수 있는 것은 아마 “어린 시절 내가 느낀 어떤 감각과 막연한 감정 가운데, 모르는 사이 그이로부터 건너온 것들이 있었"(32)을지도 모른다는 점뿐이다. 이렇듯 한강의 소설은 애도의 (불)가능성에 대한 물음으로부터 출발한다. 　언니를 향한 (불)가능한 애도의 서사는 흰 사물들의 파편적 기록, 그리고 오래전 지구 반대편에서 폐허화되었던 '이 도시'의 슬픔을 헤아리는 과정과 맞물려 있다. 그런데 살아낸 적 없는 과거를 애도하려는 노력은 '나'가 그녀에게 전해주고자 했던 '흰 것'을 오히려 불투명하게 만들기도 한다. 소설의 마지막 장에 이르러 '나'는 "당신에게 깨끗한 걸 보여주고 싶었다. 잔혹함, 슬픔, 절망, 더러움, 고통보다 먼저, 당신에게만은 깨끗한 것을 먼저. 그러나 뜻대로 잘되지 않았다."(118)라는 말로써 그러한 시도가 녹록지 않았음을 고백한다. 처음 '나'가 의도했던 '흰 것'은 무수한 사물들의 흰빛이 발현하는 엑스터시에 휘말리는 순간 순수와 애도라는 상징의 단일성에 자족할 수 없기 때문이다. 가령 「안개」의 '나'는 도시를 하얗게 잠식한 안개를 보며 섬에 짙게 낀 안개를 보았던 기억을 떠올린다. 안개는 '먼지 낀 마른 웅덩이'를 신비롭게 채색하고, 철조망 뒤에 도열한 소나무들을 "이승의 것 같지 않게 홀연"(24)한 형상으로 만든다. 왜곡과 망각을 함축한 흰빛은 「흰 도시」에 보다 심화되어 나타난다. "1945년 봄 미군의 항공기가 촬영한 이 도시의 영상"(27) 속 나치의 폭격이 휩쓴 바르샤바는 새하얀 눈이 덮은 풍경으로 보인다. 하지만 카메라가 근접할수록 도시는 흰색의 베일을 벗고 모든 것이 까맣게 전소된 폐허의 민낯을 소스라치게 드러낸다. "얇은 종이의 하얀 뒷면 같은 죽음"(96)이라는 표현처럼, 언니의 흰 배내옷은 죽은 자를 염습할 때 입히는 수의로 변한다. "인도유럽어에서 텅 빔(blank)과 흰빛(blanc), 검음(black)과 불꽃(flame)이 모두 같은 어원을 갖"(79)듯이, 생명과 죽음, 기억과 망각이 복합된 흰색은 (불)가능한 애도의 알레고리인 것이다. 　한강이 축조하는 백색의 알레고리는 망각으로 과거를 깨끗하게 지워내는 일이 불가능함을 암시한다. 『흰』의 초반부에서 '나'는 오래전 자신의 방을 흰 페인트로 덧칠했던 일을 꺼내놓는다. '나'가 새로 계약한 방의 철문에는 세입자 중 한 명이 날카로운 송곳으로 새겨놓은 '301'이라는 숫자가 지저분하게 남겨져 있다. '나'는 누군가가 '살아있음'을 비명처럼 새겨놓은 숫자, 그 악착 같은 표식을 페인트로 지워보지만 흐려진 칠은 이내 붓 자국을 드러내고 만다. 페인트를 덧칠할수록 뚜렷하게 돌출되는 자국은 “모든 기호는 심지어 부재를 지시할 때조차 존재를 드러낸다”3)는 유디트 샬란스키(Judith Schalansky)의 언술과 조응한다. 파괴된 흔적을 걷어낸 도시에 폐허를 증언하는 무늬가 남아 있는 것처럼, 붓이 남긴 하얀 흔적은 이 밑에 무언가가 잔존해 있음을, 그리고 누군가가 이를 덮으려 했음을 은밀하게 알려주는 기호로 작용한다. 은폐와 흔적의 아이러니한 공존을 조우하는 동안 '나'는 "수백 개의 깃털을 펼친 것처럼 천천히 낙하하는 눈송이"(15)를 멍하니 응시한다. 해설(解雪)이 예정되어 있는 백색 허공을 바라본 '나'는 "어딘가로 숨는다는 건 어차피 가능한 일이 아니었다는 것을"(10) 깨닫는다. 　흰색의 알레고리가 환기하는 애도의 (불)가능성은 무의미함으로 수렴되지 않는다. 과거의 유실은 아무도 그것을 찾거나 기억하지 않을 때 발생하기 때문이다. 총살된 자들을 애도하는 바르샤바의 붉은 벽 앞에서 '나'는 불현듯 우리가 과거를 잃어버렸음을 자각한다. 이곳의 시민들은 새하얀 외벽을 두른 기념관에 과거를 유폐시키는 대신, 거리 한복판에 흰 양초를 밝혀 죽은 이의 넋을 기꺼이 자신들의 삶 옆에 둔다. "그녀는 자신이 두고 온 고국에서 일어났던 일들을 생각했고, 죽은 자들이 온전히 받지 못한 애도에 대해 생각했다. 그 넋들이 이곳에서처럼 거리 한복판에서 기려질 가능성에 대해 생각했고, 자신의 고국이 단 한 번도 그 일을 제대로 해내지 못했다는 사실을 깨달았다."(108~109)라는 대목에 언급되듯이, 우리의 '고국'이 (불)가능한 애도를 시도조차 하지 않는다는 사실은 제주 4·3, 광주 5·18 민주화운동이라는 역사적 비극의 애도에 깊이 천착해왔던 작가의 문제의식과 긴밀하게 연관된다. 너무나 참혹하기에 감당할 수 없다는 이유로, 수치스럽고 나약한 역사라는 이유로 우리는 침묵해오지 않았는가. 하지만 한강에게 애도란 "살육당했던 것은 수치가 아니라고 믿는"(108) 강인한 의지로부터 온다. 애도는 어두운 과거로의 회귀가 아니다. 삶 밑에 파묻힌 폐허를 발굴하여 그들이 겨누었던 칼끝과 총구를 부끄러움으로 되돌려주는 일이다. 3. 흰빛의 아카이브 　『흰』이 출간된 직후인 2016년 6월, 한강은 차미혜 영상작가와 함께 서울 성북구에 위치한 스페이스오뉴월에서 이라는 제목의 전시회를 열었다. "의식하지는 않아도 우리 안에 있는 것, 이름 지어 부를 수는 없지만 느낄 수 있는 보편적 감정, 감각에 대한 이야기"4)라는 주제로 기획된 전시회의 준비는 한강이 『흰』을 집필하던 시기에 진행되었다. 이 전시회에는 최진혁 작가가 한강의 퍼포먼스 아트 , , , 을 편집한 약 15분 남짓5)의 영상도 전시되었다. 『흰』 초판본에는 차미혜 작가의 사진이, 2018년 간행된 제2판에는 최진혁 작가의 영상에서 발췌한 여섯 장의 흑백사진이 실려 있다. 데보라 스미스(Deborah Smith)가 번역한 영문판 『The White book』(GRANTA, 2024)에는 일곱 장의 흑백사진이 삽입되었는데, 한국판에 담긴 것보다 크게 작업된 사진들 역시 한강의 퍼포먼스 아트를 기록한 것이다. 이렇듯 작가의 글쓰기를 퍼포먼스로 옮기고 이를 영상과 사진으로 기록하는 매체의 변화 과정이 작품에 고스란히 녹아있다는 점은 애도와 기억, 그리고 기록의 문제를 다시금 들여다보게 한다. 　퍼포먼스 아트는 소도구와 무대, 수행자의 컨디션, 관객의 반응, 심지어는 장소의 냄새, 조명, 날씨에도 영향을 받는다. 이를 영상으로 기록한다고 해도 완벽하게 재현하기란 불가능하다. 더욱이 책이라는 매체의 물질성은 퍼포먼스와 영상이 촉발하는 재현의 문제를 한계까지 밀어붙인다. 『흰』의 제2판에 수록된 여섯 장의 흑백사진은 책의 매체적 한계를 뛰어넘어 한강의 퍼포먼스 아트를 재현한다. 이들은 텍스트보다는 분명 '사실적으로' 다가오지만 퍼포먼스를 영상보다 '정확하게' 재현하는 것은 아니다. 치밀한 사유와 퇴고를 거친 텍스트에 비하면 퍼포먼스와 영상은 다양한 요소들이 결합한 우연의 산물에 가깝다. 영상 속 무수한 이미지 중 단 하나만을 낚아챈 사진은 그러한 우연성이 극대화된 예술의 한 형식이라 보아도 무방하다. 사진은 퍼포먼스의 일회성을 순간에 고정함으로써 더 오래, 더 널리 유포하려는 인간의 욕망을 반영한다. 그러나 정작 작가는 사진에 퍼포먼스와 관련된 어떠한 캡션이나 단서도 덧붙이지 않았다. 우리는 모호하고 파편적인 이미지 속 배내옷, 깃털, 종이와 같은 흰 오브제를 통해 사진이 언니의 죽음과 연관되어 있음을 어렴풋이 짐작할 따름이다. 따라서 작품 속 사진은 일시적인 것을 영원성 속에 붙들어 매려는 욕망과, 그 욕망의 덧없음을 동시에 함축한 알레고리적 이미지다. 　흥미로운 것은 영문판 『The White book』에 수록된 일곱 장의 사진이 한강의 퍼포먼스를 보다 직접적으로 지시한다는 점이다. 한강의 검은 실루엣이나 손이 빠짐없이 등장하는 이들 사진은 퍼포먼스의 수행을 비교적 명확히 보여주기 때문이다. 반면 문학동네에서 출간된 제2판의 사진들은 한층 모호함에도 불구하고 아이러니하게도 그 모호함 속에서 모종의 이야기를 건넨다. 제2판에 실린 첫 사진은 배경과 오브제가 모두 하얗게 인쇄된 탓에 무엇을 찍은 것인지 식별하기가 어렵다. 독자는 이어지는 사진들에 제시된 손의 명암과 검은 옷을 입은 작가의 모습을 통해 오브제의 정체를 알아차리게 된다. '흰 깃털과 종이 → 종이 위에 깃털을 수놓는 손 → 퍼포먼스를 수행하는 작가의 몸'으로 점차 확대되는 세 개의 장면은 시가 쓰인 종이 위에 흰 깃털을 덮는 퍼포먼스인 을 기록한 것이다.6) 지면 전체를 메운 네 번째 사진에는 활짝 펼친 배내옷이, 마지막 두 장의 사진에는 각각 흰 천을 꿰매는 손과 의자에 앉아 바느질을 하는 작가의 모습이 등장하는데, 이는 죽은 언니의 배내옷을 짓는 퍼포먼스인 을 담고 있다. 부재한 언니의 삶을 상상하고 기록하는 일이 (불)가능한 애도임을 고려한다면, 텍스트를 깃털로 덮는 퍼포먼스는 기록의 불가능성에 대한 재현으로 해석된다. 그리고 마침내 완성된 배내옷은 결여와 불확실성으로 이뤄진 애도의 결과물이자, 그러한 공허함의 과정을 뚫고 탄생한 하나의 조각이라고 할 수 있다. 　사진의 알레고리는 과거의 파편이면서 동시에 과거를 초과한다. 모호함 속에서 더욱 선명하게 말을 거는 이미지들의 절합(articulation)은 재현의 진실성에 대한 작가의 사유와 연동되어 있다. 피와 재로 가득 찬 끔찍한 이미지가 과연 실제에 더 가까운가? 이미지의 참혹성은 언제든 왜곡될 수 있고, 공포나 혐오를 유발해 접근을 막기도 한다. 더군다나 그것이 '부재하는 것'을 현시해야 한다면? 한강이 포착하는 재현의 (불)가능성은 진실과 망각, 아름다움과 처참함을 너무도 쉽게 오가는 이미지의 기만성에 기인한다. 1945년 미군 항공기가 바르샤바를 촬영한 영상에서 순백의 환영이 폐허로 전환되는 섬뜩한 순간은 그동안 '사실적 재현'을 담당해온 카메라와 눈(眼)의 역량을 의심하게 한다. 때때로 예술은 그 섬뜩함조차 느끼지 못하게 만든다. 「소금」이라는 글에는 '나'가 다친 손가락으로 소금을 집었을 때의 고통과 전시실에서 바라본 소금 언덕의 정경이 병치되어 있다. "무엇인가를 썩지 못하게 하는 힘, 소독하고 낫게 하는"(66) 소금의 치유력은 열린 살갗에 견딜 수 없을 정도로 따갑게 스며들 때 비로소 발현된다. 반면 전시실의 관람객들은 의자에 유유히 앉아 소금 언덕에 원하는 만큼 맨발을 올려놓는다. 어둠 속 눈부시게 빛나는 소금 언덕의 아름다움은 '곱게 아문' 두 발로만 누릴 수 있기에 기만적이다. 아름다움을 아름다움으로 감각할 수 있는 특권은 고통에서 비껴난 자에게만 주어진다. 　『흰』의 파편적 이미지들은 사건의 '총체적 진실'을 구성하는 내러티브의 명징함에 저항한다. 소설을 여는 첫 장에서 문득 '나'를 찾아오는 몸의 고통은 "날카로운 시간의 모서리"와 "시시각각 갱신되는 투명한 벼랑의 가장자리"(11)에 비유된다. 백색 이미지들이 연대기적인 시간의 흐름을 베어내고 단숨에 과거를 뛰어넘어 우리에게 말을 건네는 것과 마찬가지로, 한강에게서 시간은 부단히 갱신되고 돌출하며 융기하는 아나크로니즘적인 것이다. 조르주 디디 위베르만(Georges Didi-Huberman)의 표현을 빌리면 이 아나크로니즘은 불가지적이고 비가역적인 시간을 역설적으로 우리에게 보여주는 장치인 것이다. '그녀'의 기록, '이 도시'의 역사, '흰 것'의 엑스터시는 유년의 기억과 기억 이전의 과거를 거슬러 현재를 끊임없이 재구축한다. 그러므로 시간의 흐름은 과거의 망실을 변명하지 못한다. 나는 이 진실을 증언하기 위해 『흰』이 쓰인 것이라 여긴다. 한강은 "어떤 기억들은 시간으로 인해 훼손되지 않는다. 고통도 마찬가지다. 그게 모든 걸 물들이고 망가뜨린다는 말은 사실이 아니다."(81)라는 언술로써 이를 재확인시킨다. 4. '더럽혀지지 않는 흰 것'은 존재하는가 　하얀 '배내옷'을 펼친 손과 검은 옷에 묻은 흰 실밥들. 한강의 퍼포먼스 아트 을 담은 세 장의 사진은 『흰』이 죽은 언니뿐만 아니라 아기를 떠나보내야 했던 어머니를 애도하는 작품임을 암시한다. 어머니의 입말로 끊임없이 되풀이되는 언니의 이야기에는 스물세 살의 어머니가 느꼈을 두려움이 짙게 깔려있다. 아기가 죽어가는 동안 산후의 통증을 온몸으로 견디며 홀로 배내옷을 지었을 '나'의 어린 어머니, 그가 언니의 이야기를 반복할 수밖에 없는 이유는 여전히 그 어두운 기억의 하중으로부터 빠져나오지 못하기 때문일 것이다. '나'는 백지 위에 "죽지 마. 죽지 마라, 제발"이라는 어머니의 절박한 속삭임을 "죽지 말아요. 살아가요."(133)라는 말로 바꾸어 적는다. 한강은 어머니의 고통스러운 기억을 텍스트로 옮길 뿐만 아니라 퍼포먼스 아트를 통해 직접 몸으로 수행하며 죽은 언니와 어머니, '나'를 연결한다. 작가는 경험 이전의 과거를 체현함으로써 과거로부터 격리된 타자에서 그들의 고통 안에 함께 살아가는 존재로 이행한다. 마찬가지로 『흰』에 등장하는 '나'는 부재한 언니의 삶을 재현하는 데에 머무르지 않고 자신의 삶을 주어 그녀를 그 안에 직접 살아가게 한다. 텍스트는 허구와 부재를 의미하는 기호를 넘어 그 자체로 현실을 뒤바꾸고 재구성하는 수행성을 갖는다. 　언니의 조각이 '나'에게 흘러들어왔을지도 모른다는 작가의 물음처럼, 언뜻 무관한 것처럼 느껴지는 과거의 일들도 우리가 의식할 수 없는 사이에 무언가를 남기지 않았을까. 비연관적인 것들의 연관성, 그것이 과거를 기억하고 애도하는 원동력이 될 수 있다. 작품에 기록된 '모든 흰' 것의 아카이브, 같은 어머니의 자궁에서 태어난 언니와 '나', 살아 있다는 이유만으로도 죽은 자를 향한 애도의 책임을 부여받게 된 지상의 모든 산 자들은 서로 유사한 형태로 연결되어 있다. 이들의 단수성은 복수를 지시하는 모든 기표를 초과하는 동시에 존재의 밑바탕에 잠재한 연대의 가능성을 우리에게 보여준다. 이 연대의 가능성을, 한강은 "더럽혀지지 않는 어떤 흰 것이 우리 안에 어른어른 너울거리고 있기 때문에, 저렇게 정갈한 사물을 대할 때마다 우리 마음은 움직이는 것일까?"(70)라는 문장으로 되묻는 것이 아닐까. '더럽혀지지 않는 흰 것'이 존재할 것이라는 믿음이야말로 우리를 '우리'라는 말로 묶어내어 함께 삶으로 나아가게 한다. 이 믿음 속에서 흰색은 텅 빈 침묵과 공허의 색에서 벗어나 산 자들이 고통과 슬픔과 죽음을, 모든 과거를 불러내는 장소가 된다. 흰색은 시간의 흐름이 결코 소멸시킬 수 없는 부재의 흔적으로 가득 찬, 그리하여 부재 속에서 존재를 지속시키는 색이 된다. 1) 한강, 『흰』, 문학동네, 2021, 85쪽. 이하 본문에서는 작품의 쪽수를 명기함. 2) 한강·강수미·신형철, 「[대담]한강 소설의 미학적 층위-채식주의자에서 『흰』까지」, 『문학동네』 제23권3호, 2016. 3) 유디트 샬란스키, 『잃어버린 것들의 목록-소멸을 통해 우리가 기억해야 하는 것들』, 박경희 역, 뮤진트리, 2022, 17쪽. 4) 노형석 기자, 「한강의 혼이 어린 8년 전 배내옷 퍼포먼스를 보라」, 『한겨레』, 2024.11.21.https://www.hani.co.kr/arti/culture/music/1168572.html 5) 문소영 기자, 「글과 공명하는 한강 '퍼포먼스 아트'...그래서 더 큰 울림[문소영의 영감의 원천]」, 『중앙선데이』, 2024.10.26,https://www.joongang.co.kr/article/25287205 6) Sophie Bowman, "Walking Towards the Vanishing Point Cradling a Love of Life," Korean Literature Now Vol. 32(2016): 9.