문학광장

1. 머리말

     눌인(訥人) 김환태(1909-1944)는 1934년 4월 조선일보에 「문예비평가의 태도에 대하여」를 발표하면서 문단에 등장한 이후 순수 문학과 예술주의 문학을 옹호하는 비평가로서 한국 현대비평사에 중요한 자취를 남겼다. 김환태는 1920년대 이후 비평문단을 주도했던 프로문학 비평이 사회적·정치적 억압이라는 외적 요인과 자체의 이론적 한계라는 내적 요인으로 인해 지도력을 상실하던 시기인 1930년대 중반에, 인상주의 비평이라는 예술주의 비평의 지평을 열며 문단에 등장하게 된다. 김환태가 등장한 1930년대는 한국 현대문학의 전개에 있어서 전형기로서, 프로문학이 퇴조하고 시대의 중심 사상이 모색되는 주조 탐색의 시기였다. 시대의 중심 사상을 모색하는 전형기의 공간은 새로운 문학론과 비평이 활발하게 시도되고 상호각축을 벌이는 양상을 낳는다. 따라서 이 시기에 서구 사조에 근거를 둔 지성론, 모랄론, 휴머니즘론, 행동주의론, 고전론, 세대론 등 다양한 비평 활동이 이루어진다. 1) 또한 1930년대는 서구 모더니즘의 수용으로 문학에 있어서의 현대성의 인식이 본격화된다. 이미지즘과 주지주의를 중심으로 한 모더니즘이 수용되어 모더니티 지향의 문학사적 흐름을 선명히 하고, 전통 지향과 모더니티 지향을 결합한 순수시의 경향과 함께, 카프 계열에 속했던 문인들도 창작방법론을 중심으로 한 비평적 관심을 지속함으로써, 다양한 비평적 유파를 형성하고 견제와 비판을 통해 비평의 수준을 향상시킬 수 있었다.

     1930년대 중반 이후 김환태의 비평은 카프 중심의 문단 운동에 대해 비판하면서 당대 한국문학이 요청하는 새로운 비평 논리를 제시했다는 점에서 그동안 많은 연구자들의 관심을 받아 왔다. 2) 김환태의 비평은 우선 그가 일본 구주대학에서 영문학을 전공했다는 점과, 1930년대라는 당시 한국의 문단적 상황과의 관련성 속에서 파악할 필요가 있다. 그가 영문학 전공자로서 M. 아놀드 및 W. 페이터의 영향을 받았다는 사실과 프로문학이 퇴조하는 시기에 비평 활동을 했다는 사실이 그의 문학론 및 비평의 특성을 규명하는 데 중요한 참고가 된다. 3) 그는 구주대학에서 영문학을 전공하면서 졸업논문으로 「문예비평가로서 매슈 아놀드와 월터 페이터」를 집필했다. 4) 아놀드와 페이터에 대한 졸업논문을 통해 얻어진 문학에 대한 이해가 기초가 되어 김환태의 순수 문학관이 형성하는 계기가 된다. 아놀드의 “비평적 능력은 창조적 능력의 하위에 속한다”는 명제와 “대상을 실로 있는 그대로 본다”는 ‘몰이해적 관심(disinterestendness)’은 그대로 김환태 비평에 수용된다. 즉 비평은 공평무사한 몰이해적 태도를 가지고 대상을 있는 그대로 보는 자유로운 정신 활동이라는 것이다. 5) 이것은 김환태 비평의 근간을 이루는데 중요한 역할을 하게 된다. 그러나 아놀드가 속물화된 영국 국민을 교화시키려는 목적으로 문학에서 ‘교양’, ‘도덕성’, ‘지성’, ‘이성’을 강조하는 공리적 효용론자였음을 상기해 보면, 심미안을 중시하며 인상 그 자체를 최고의 가치로 간주하는 김환태의 문학론은 아놀드의 비평관을 부분적으로 수용하는 한편 페이터의 인상주의 비평에 더욱 경도되어 있다고 볼 수 있다.

     아놀드와 페이터의 문학론을 통해 형성되었던 김환태의 지적 배경은 1930년대의 독특한 한국 문단 상황과 관련을 맺으며 문단사적 의미를 획득한다. 1930년대 ‘비평무용론’의 대두와 함께 빗발치는 프로 비평가에 대한 비난의 소리는 그가 비평사적 위치를 공고히 하는데 일조했다. ‘평단 SOS’로 표현되는 프로 문예비평에 대한 불신이 첨 예화되는 가운데, 그는 프로문학과 대척의 입장에 서 있는 ‘구인회’에 가담하여 순수문예 운동을 전개하며 비평의 방향 전환에 앞장섰던 것이다. 그가 내세웠던 인상주의 비평은 서구 낭만주의 문학이론을 토대로 문학의 특수성과 보편성을 균형 있게 이론화했기 때문에 투쟁 이념의 문학적 실천을 목적으로 한 카프문학 및 과학적 비평을 표방한 주지주의 문학과 근본적으로 대립할 수밖에 없었다. 그동안 김환태 비평에 대한 연구가 카프문학 계열 및 주지주의 문학 계열과 대비되는 김환태 비평의 특성과 상대성에 주목해온 것도 이러한 이유 때문이다.

     이 글은 이러한 전제하에서 김환태 비평에 대한 기존의 선행 연구가 공통분모로 제시한 ‘인상주의 비평’과 ‘예술주의 비평’이라는 평가에 대해 좀더 세밀히 규명하여 김환태 비평의 숨겨진 면모에 대해 밝히는 것을 목적으로 진행된다. 김환태의 비평을 ‘인상주의 비평’이라고 정의하는 것은 김환태 자신의 명명에 기인하는 바가 큰데, 우리는 비평가의 비평세계를 그 자신이 스스로 명명한 용어에 국한하여 규정할 필요가 없으며, 오히려 작가 스스로의 명명을 괄호 치고 비평 텍스트 자체의 사실에 입각하여 규명할 필요가 있다. 이런 관점에서 김환태의 비평 텍스트를 정밀히 분석하고 해석한다면 그의 비평세계가 ‘인상주의 비평’ 및 ‘예술주의 비평’의 영역을 가지면서도 그것과 유리되거나 그것을 뛰어넘는 다른 차원도 공유하고 있음을 밝혀낼 수 있을 것이다.

     이 글은 이러한 목적에 접근하기 위해 실제 비평보다는 문학론과 비평론을 대상으로 삼아, 김환태 비평의 특성을 크게 비평가의 수용 과정, 작가의 창작 과정, 비평가의 창작 과정, 유기체적 문제설정이라는 네 항목으로 설정하고 이를 각각 구체적으로 규명하고자 한다. 첫째, 비평가의 수용 과정의 관점은 독자나 비평가의 작품 수용 과정에 초점을 맞춘 비평관으로서, 비평의 유형상으로는 존재론과 효용론에 해당한다. 둘째, 작가의 창작 과정의 관점은 작가의 작품 생산 과정에 초점을 맞춘 비평관으로서, 비평의 유형 분류상으로는 표현론에 해당한다. 셋째, 비평가의 창작 과정의 관점은 비평가의 비평문 생산 과정에 초점을 맞춘 비평관으로서, 비평의 유형 분류상으로는 역시 표현론에 해당한다. 넷째, 유기체적 문제설정은 앞에서 존재론, 효용론, 표현론 등의 세 가지로 구분한 비평의 유형론이나 낭만주의, 리얼리즘, 모더니즘 등의 문예사조적 개념을 종합하여 보다 포괄적이고 일반론적인 차원에서 설정되는 비평의 존재 방식이자 비평의 모델이다. 6) 김환태의 비평이 비평의 존재 방식이자 모델로서 유기체적 문제설정에 해당한다는 사실은, 당대에 임화·김남천 등의 변증법적 문제설정을 가진 비평가들이나 김기림·최재서 등의 기하학적 문제설정을 가진 비평가들과 근본적으로 변별되는 비평관을 가지고 있음을 보여줄 뿐만 아니라, 박용철·정지용 등의 유기체적 문제설정을 가진 비평가와 친연성이 있음을 보여주는 것이다.

2. 비평가의 수용 과정-존재론과 효용론: 작품 자체, 인상과 반성

     1934년 4월 조선일보에 「문예비평가의 태도에 대하여」를 발표하면서 전문 비평가로 등장한 김환태는, 이데올르기 비평의 퇴조 이후에 오는 이론적 공백 상태를 극복하기 위해 프로문학 비평의 문제점을 비판하면서 비평 세계를 전개해 나간다. 이 등단 평론의 첫 문장은 김환태 비평의 기본 전제를 선명히 밝히고 있다.

문예비평이란 문예작품의 예술적 의의와 심미적 효과를 획득하기 위하여 대상을 실제로 있는 그대로 보려는 인간 정신의 노력입니다. 따라서 문예비평가는 작품의 예술적 의의와 딴 성질과의 혼돈에서 기인하는 모든 편견을 버리고, 순수히 작품 그것에서 얻은 인상과 감동을 충실히 표출하여야 합니다. 7)

     김환태는 문예비평을 “문예작품의 예술적 의의와 심미적 효과를 획득하기 위하여 대상을 실제로 있는 그대로 보려는 인간 정신의 노력”이라고 정의한다. 그런데 이 정의에는 문학비평의 유형으로서 존재론과 효용론이 미묘하게 결합되어 있다. “대상을 실제로 있는 그대로 보려는 인간 정신의 노력”이 비평의 존재론적 관점이라면, “예술적 의의와 심미적 효과를 획득”하려는 노력은 비평의 효용론적 관점이다. 또한 “작품의 예술적 의의와 딴 성질과의 혼돈에서 기인하는 모든 편견을 버리고 순수히 작품 그것”에 주목하는 것이 존재론적 관점이라면, “그것에서 얻은 인상과 감동을 충실히 표현”하는 것은 효용론적 관점이다. 이처럼 문학비평의 유형으로서 존재론과 효용론이 미묘하게 결합되어 있는 점은 김환태 비평의 논리적 특성을 밝히는 동시에, 그가 당대 한국 문단에 제시한 비평관의 숨은 정체를 밝히는 실마리가 될 수 있다.

비평가는 언제나 실용적·정치적 관심을 버리고, 작품 그것에로 돌아가서 작가가 작품을 사상(思想)한 것과 꼭같은 견지에서 사상하고 음미하여야 하며, 한 작품의 이해와 평가란 그 작품의 본질적 내용에 관련하여야만 진정한 이해나 평가가 된다는 것을 언제나 잊어서는 안 됩니다.8)

     인용문은 비평의 존재론적 관점으로서, 비평가가 작품을 선입견 없이 있는 그대로 이해하고 평가해야 한다고 주장한다. 여기서 “실용적·정치적 관심을 버리”는 것은 “작품 그것에로 돌아가”서 “작품의 본질적 내용에 관련하여” 이해하고 평가하는 작업으로 귀착된다. 문학 비평의 대상이 문학 작품 자체라는 전제 조건은, 당대 프로문학 비평이 지향하는 실용적·정치적 관심을 비판하는 목적을 가진다고 볼 수 있다. 이러한 비평의 존재론적 관점은 매슈 아놀드의 ‘몰이해적 관심’에 대한 강조로 연결된다.

문예작품을 이해하고 평가하려면, 평가(評家)는 매슈 아놀드가 말한 ‘몰이해적 관심(沒利害的 關心)’으로 작품을 대하여야 하며, 그리하여 그 작품에서 얻은 인상과 감동을 가장 충실히 표현해야 합니다. 비평가는 문법가도 역사가도 아닙니다. 그는 감동하고 표현하는 예술가입니다.9)

     김환태가 매슈 아놀드가 말한 ‘몰이해적 관심’을 강조하는 것은, 비평을 공평무사한 태도를 가지고 작품을 있는 그대로 보는 자유로운 정신 활동이라고 간주하기 때문이다. 그는 무엇보다도 먼저 문학 비평을 ‘무엇을 위한 것’이 아니라 ‘스스로를 위한 것’이라는 견해를 피력하면서 문학을 문학 그 자체로 파악하려 한다. 이러한 관점은 문학의 본질 문제로서 그 순수성과 독자성을 옹호하는 김환태 비평론의 핵심이자 기본 전제라고 볼 수 있다. 김환태는 이 전제 조건을 토대로 “작품에서 얻은 인상과 감동”에 주목하는데, 여기서 “인상과 감동”은 작품 자체를 감상하고 이해하며 평가하는 과정에서 김환태가 핵심적인 요소로서 제시하는 것이다. 이 지점에서 김환태는 비평의 효용론적 관점으로서 ‘인상’을 강조하게 된다.

나는 비평에 있어서의 인상주의자다. 즉 비평은 작품에 의하여 부여된 정서와 인상을 암시된 방향에 따라 가장 유효하게 통일하고 종합하는 재구성적 체험이요, 따라서 비평가는 그가 비평하는 작품에서 얻은 효과 즉 지적·정적 인상을 표현하고 전달하기 위하여 어느 정도까지 창조적 예술가가 되지 않으면 안 된다고 믿어 움직이지 않는 자이다.10)

     김환태는 스스로 인상주의자임을 선언하고, 비평을 “작품에 의하여 부여된 정서와 인상을 암시된 방향에 따라 가장 유효하게 통일하고 종합하는 재구성적 체험”이라고 정의한다. “정서와 인상”이 “작품 에서 얻은 효과 즉 지적·정적 인상”으로서 작품 감상에서 얻어진 첫 소산이라면, “통일하고 종합하는 재구성적 체험”은 그것을 “표현하고 전달하기 위하여 어느 정도까지 창조적 예술가가 되”는 과정, 즉 재구 표현의 차원으로 연결된다. 이 지점에서 김환태의 문학론은 비평의 표현론적 차원으로 전개되는데, 이에 대해서는 4장에서 상론하기로 한다.

     김환태는 비평가가 작품 속에 스며 있는 사상성의 탐구에 주력해서는 안 되며, 그 작품에 나타난 사상과 현실이 작가의 상상력과 감정 속에 융해되어 작가의 의도가 어느 정도 실현되었는가에 관심을 가져야 한다고 주장한다. 이를 위해서 그는 작가의 입장에서 ‘개성’과 ‘천재’를 중시하며, 비평의 효용론적 관점에서는 ‘심미적 효과’라는 예술적 의의를 획득하기 위해서 비평가가 자신의 ‘인상’을 충실히 표현하지 않으면 안 된다고 주장한다. 더 나아가 그는 비평이란 ‘감상’에 ‘반성’을 더한 것이라고 지적한다.

나는 감상과 비평은 전연 딴 종류의 것이 아니라, 비평이란 감상이 좀더 세련된 것, 다시 말하면 비평이란 감상에 반성이 더하여 그보다 좀더 객관성과 보편성을 차부(且付)하고 있는 것이라고 생각한다. 그러면, 감상이 어떻게 객관성과 보편성을 획득하여 비평이 될 수 있느냐? 그것은 주관에 철저함으로써이다. 감상하는 주관이 그 자신에 철저할진대, 그 감상은 객관성과 보편성을 획득하여 비평이 될 것이다. 그것은, 순수한 주관은 순수한 객관인 까닭이다.11)

     김환태는 비평의 요소로서 체험적 감상을 중시한다. 비평이란 작품을 어떤 선험적 기준에 맞추어 과학적으로 ‘분석’하는 것이 아니라 대상에 대한 공감을 바탕으로 ‘감상’을 하는 작업이라는 주장이다. 그는 비평을 “감상이 좀더 세련된 것” 즉 “감상에 반성이 더하여 그보다 좀더 객관성과 보편성을 차부(且付)하고 있는 것”으로 이해한다. 여기서 “감상”이 비평가의 ‘인상’에 해당한다면, “반성”은 여기에 지적 작용이 가미된 것이라고 볼 수 있다. 또한 김환태는 감상이 객관성과 보편성을 획득하는 방법을 “주관에 철저함으로써” 달성될 수 있다고 보는데, “순수한 주관은 순수한 객관인 까닭”이라고 피력한다. 결국 김환태가 비평 방법으로 제시한 ‘순수한 주관은 순수한 객관’이라는 명제는 칸트의 ‘무목적의 목적성’이라는 미학 사상에서 출발하여 “예술의 객관성을 세련된 주관성으로써 나타난다”는 코헨의 미학 사상에 맞닿아 있다.

     김환태에 의하면, 보편이 잘 다져진 표현력, 즉 창조적 상상력에 의해서 구성되고 표현되어졌을 때, 그것은 우리에게 깊은 감명을 주고, 우리의 정신을 정화하며, 보다 높은 경지에 도달하게 한다. 따라서 ‘순수한 주관은 순수한 객관’이라는 이론이 성립하며, 한 개인의 인상이 곧 예술의 가치 척도가 될 수 있는 가능성이 열리는 것이다. 여기서 우리는 김환태의 비평관이 ‘반성’보다 ‘감상’에 주안점을 두고 있음을 확인할 수 있다. 그는 비평이 ‘감상’에 ‘반성’을 더한 것이라고 정 의하면서 ‘인상’이 가진 주관적 요소와 ‘지적 인식’이 가진 객관적 요소를 결합하지만, 이 결합은 양자의 균등한 종합이 아니라 전자에 무게 중심을 둠으로써 후자를 포괄할 수 있다는 논리를 내포하는 것이다. 우리는 이 논리를 ‘주관적 보편성’이라고 부를 수 있을지도 모른다.

3. 작가의 창작 과정-표현론: 감정의 구상화, 내적 체험의 표현

     김환태의 비평론에는 작가가 작품을 창작하는 과정에 초점을 맞춘 논의와, 비평가가 비평문을 창작하는 과정에 초점을 맞춘 논의가 공존한다. 김환태는 비평도 창작의 일환, 즉 예술적·창조적 행위로 간주했으므로, 연구자가 이 두 영역을 구분하여 그의 문학론과 비평론을 세밀하게 고찰하지 않으면 자칫 연구 관점이나 해석상의 혼란을 야기하게 된다. 따라서 이 글은 작가의 창작 과정과 비평가의 창작 과정을 구분하여 김환태의 비평을 규명하고자 한다. 먼저 작가가 작품을 창작하는 과정에 초점을 맞춘 김환태의 논의를 살펴보기로 하자.

예술의 대상은 영원히 인간이다. 생명이다.
그리고 생명의 본성은 오성과 지식 등에 대립한 것으로서의 감정이요, 감정은 그 성질상 부단히 표출을 기구하여 마지않는 것이다. 이리하여 예술은 자아의 내부의 필연적 요구에서 나오는 내적 표현이 아닐 수 없다(여기서 말하는 표현이란 전 주관의 대표자로서의 감정의 구상화를 의미한다).12)

     김환태는 「표현과 기술」에서 주지주의 문학론이 중시하는 ‘지성’에 맞서 ‘감정’을 옹호하는 사유를 본격적으로 전개한다. 주지주의 문학의 유력한 대변인인 T. S. 엘리어트가 주장하는 시와 시인의 분리, 지성의 존중, 감정에서의 해방 등에 대응하여 시인, 개성, 감정 등을 적극 옹호하는 문학론을 펼치는 것이다. 인용문에서 김환태가 “예술의 대상은 영원히 인간이다. 생명이다.”라고 주장하는 것은 예술의 영원한 대상으로서 인간과 생명의 연장선에 “오성과 지식”이 아닌 감정을 위치시키기 위해서다. 이러한 차원에서 김환태의 문학관은 주지주의 문학관에 대응하는 낭만주의 문학관과 긴밀히 연관되어 있으며, 시와 시인을 분리시키지 않고 인간과 생명과 개성을 중시하며 지성보다 감정을, 기술보다 표현을 중시하는 관점을 보여준다.

     김환태에 의하면, “감정은 그 성질상 부단히 표출을 기구”하며, 따라서 “예술은 자아의 내부의 필연적 요구에서 나오는 내적 표현”이다. ‘감정’과 그것의 필연적이고 내적인 ‘표현’으로 요약되는, 이러한 관점은 낭만주의의 표현론에 맞닿아 있는데, 김환태는 이것을 “감정의 구상화”라는 용어로 설명한다. 이것은 당대 주지주의 문학론이 주장하는 ‘지성’에 맞서는 ‘감정’을, ‘제작’ 혹은 ‘기술’에 맞서는 ‘표현’을 어떤 문학적 논리로써 제시해야 하는 비평적 과제에 대한 나름의 응답이다. 그는 “감정의 구상화”에 대해 다음과 같은 논리를 제시하면서 소박한 낭만주의적 표현론에서 한 걸음 더 나아가고자 한다.

그러나 우리는 시의 가장 본질적인 성질을 의미로부터 독립한 기교의 우수성에서나 음악과의 결합에서가 아니라, 생명의 힘을 전달하는 추력 속에서, 열정적으로 체험된 경험을 전달하는 언어의 완전성 속에서 찾지 않으면 안 된다. 괴테가 말한 바와 같이 ‘생명은 생명에 의하여서만 환기되는 것이다.’ 그러므로 ‘생명의 의식’이 없는 시에서 우리는 진정한 예술적 감흥을 받을 수 없는 것이다. 그리고 또 열정적 체험을 전달하는 언어의 완전성, 즉 의식과 형식과의 완전한 일치에 의하여서만 시인은 롱기누스가 말한 저 ‘황홀’을 우리의 마음 속에 불태울 수가 있는 것이다.13)

     주지주의 비평가들이 주장하는 ‘제작’ 혹은 ‘기술’에 맞서서 ‘표현’을 강조하면서 ‘감정의 구상화’라고 언급한 김환태는, 그것을 좀더 상술하기 위해 “체험된 경험을 전달하는 언어의 완전성”이라고 표현한다. “의미로부터 독립한 기교의 우수성”이 주지주의 문학론을 대변하고, 의미의 “음악과의 결합”이 낭만주의 문학론을 대변한다면, 김환태는 “체험된 경험을 전달하는 언어의 완전성”을 주장함으로써 이 두 입장과 거리를 두고 독자적 입장을 견지하려 한다. 이 입장은 “생명의 의식”과 “열정적 체험”을 기본적으로 중시하면서도 그것의 언어적 표현, 즉 그것을 전달하는 언어의 완전성을 아울러 강조함으로써, 언어 표현 이전의 감정·개성·생명·체험을 존중하는 동시에 그것의 언어 적 표현도 존중하는 균형 감각을 보여준다. 김환태는 이러한 차원을 “의식과 형식과의 완전한 일치”라고 언급하고 있다. 그는 이러한 논리의 귀결로서 다음과 같이 언급한다.

시인 정지용의 말을 빌어 최후의 결론을 짓자.
‘시인은 시전문가이어서는 안된다. 그는 인생과 철학과 종교에서 살지 않으면 안 된다.’ 즉 시인은 시를 제작하는 기술자가 되지 말고 내적 체험의 표현자가 되어야 한다. 시인은 시를 만드는 사람이 아니라 시를 낳는 사람이 되어야 한다.14)

     김환태는 시인이 “시를 제작하는 기술자”가 아니라 “내적 체험의 표현자”가 되어야 한다고 주장한다. 그는 일관되게 시인과 시를 분리시키지 않으면서 지성/감정, 기술/표현, 제작/잉태 등의 이분법에서 전자를 부정하고 후자를 긍정하는 논리를 견지한다. 그러나 ‘체험’과 ‘표현’을 동시에 존중한다는 점에서, 그는 의식(내용)과 언어(형식)의 종합을 추구한다. 이 점에서도 우리는 김환태의 비평적 균형 감각을 엿볼 수 있다. 한편 ‘내적 체험의 표현’이라는 김환태의 창작론에서 “낳는”이라는 단어가 내포하는 작품 생산의 차원은, ‘생명의 탄생’ 이라는 의미를 동반하면서 유기체적 문제설정의 단초를 보여준다. 김환태의 비평론이 보여주는 유기체적 문제설정에 대해서는 5장에서 상론하기로 한다.

4. 비평가의 창작 과정-표현론: 자기표현, 창조적 비평론

     다음으로 비평가가 비평문을 창작하는 과정에 초점을 맞춘 김환태의 논의를 살펴보기로 하자. 2장에서 고찰한 대로, 김환태의 비평론에는 문학비평의 유형으로서 존재론과 효용론이 미묘하게 결합되어 있다. 비평의 존재론적 관점과 효용론적 관점이 혼재되어 있는 것이 김환태 비평관의 숨은 정체를 밝히는 실마리가 될 수 있다면, 이 관점이 비평의 표현론적 차원으로 전개되는 부분은 김환태 비평관을 규명하는 또 하나의 실마리가 될 수 있다. 김환태는 「작가·평가·독자」에서도 비평의 대상을 작품 자체라고 강조하면서 다음과 같이 서술한다.

비평의 대상은 언제나 작품 그것이다. 그러므로 비평 그것은 작품의 뒤를 따르는 것이요, 결코 앞서지 못한다. (…중략…) 진정한 비평가는 한 작품에 판결을 내리는 재판관보다도 변증인이 되어야 한다. 한 작품의 있는 그대로의 얼굴을 보려면, 매슈 아놀드가 말한 ‘몰 이해적 관심’과, 가장 유연성 있고 가감성 있는 심적 포즈로 그 작품에 몰입하지 않으면 안 된다.15)

     비평의 대상은 작품 자체이며, 작품 자체를 있는 그대로 보려면 ‘몰이해적 관심’을 가지고 그것에 몰입해야 한다는 주장은, 김환태가 비평의 존재론적 관점을 견지하고 있음을 잘 보여준다. 그는 이 비평의 존재론적 차원을 “얻은 인상에 다시 반성을 가하여 분석·비판하고 또 작품에 암시된 작가의 이상적 정신활동과 심적 체험의 방향에 따라 자기의 심적 체험을 재구성하는 것이 곧 진정한 비평”16)이라고 주장하면서 비평의 효용론적 차원과 연결시킨다. 김환태가 주장하는 비평의 효용론적 차원은 비평가를 포함하여 일반 독자에 대한 효용론에까지 나아간다.

그리고 감상의 측면으로 볼 때 진정한 비평가는 일반 독자보다 높은 문학적 교양과 심미적 훈련이 있는 사람이요 따라서 감상력이 발달한 부류의 사람이므로, 가장 아량 있고 편견과 고집 없는 진실한 독자가 비평을 읽음으로써 자기의 어떤 인상과 작품상을 평자의 그것에 비함으로써, 자기의 감상력의 배양에 많은 도움을 얻을 수 있는 것이다. 그리고 그뿐 아니라 가장 중요한 것은, 비평이란 일종의 창작이라는 그 일면에 있어서 독자는 비평 그것을 일종의 창작품으로서 감상할 수가 있는 것이다.17)

     인용문에서 김환태는 비평의 효용론으로서 일반 독자가 얻는 효용성에 대해 언급한다. 일반 독자는 “높은 문학적 교양과 심미적 훈련이 있”고 “감상력이 발달한” 비평가의 비평을 읽음으로써, 그것을 자신의 인상 및 작품상과 비교하여 감상력을 배양시킬 수 있다는 것이다. 이러한 관점은 김환태가 ‘작가-작품-비평가-일반 독자’의 순으로 전개되는 작품 창작 과정 및 수용 과정을 폭넓게 고려하면서 비평가의 역할에 대해 사고하고 있음을 보여준다. 김환태의 비평론이 가진 존재론적 관점과 효용론적 관점은 비평가의 표현론적 관점으로 전개되면서 복합적인 형태를 띠게 된다.

문예비평은 (…중략…) 그 작품에 나타난 사상과 현실이 얼마만 한 정도에 있어서 작가의 상상력과 감정 속에 융해되었으며, 그것을 어떤 방향으로 지도하려던 그 작가의 의도가 얼마만한 정도에 있어서 실현되었는가, 그리고 그 결과 그 작품이 얼마만한 정도로 우리를 감동시키고 기쁘게 하였는가를 말하지 않으면 안 된다.18)

     인용문은 김환태의 비평론이 종합적으로 서술된 대목이다. “그 작품에 나타난 사상과 현실”이 작가의 주제의식이나 의도의 차원이고, “작가의 상상력과 감정 속에 융해”되는 것은 그것이 작가의 내면과 일치하여 작품의 내용을 이루는 차원이라면, “작가의 의도가 얼마만 한 정도에 있어서 실현되었는가”는 그것을 형상화하는 작가의 표현론적 차원이고, “작품이 얼마만한 정도로 우리를 감동시키고 기쁘게 하였는가”는 비평가나 독자가 작품을 읽고 얻는 효용론적 관점이다. 이러한 언급 이후에 김환태는 주로 비평가의 표현론적 차원을 피력한다.

문예비평가는 먼저 자기를 말하여야 한다. 한 작품에서 어떠한 감동과 기쁨을 받았는가를, 그리고 그로 인하여 자기가 얼마만큼 변모되었는가를 고백하여야 한다. 정연한 논리를 세우기는 쉽다. 그러나 자기를 표현하기는 어렵다. 문예비평가가 창작가와 함께 자기표현의 고통을, 다시 말하면 창작의 고통을 맛보는 것은 오직 이 길을 통하여서인 것이다.19)

     김환태는 비평가의 자기표현을 강조하는데, 여기서 주목할 부분은 이 자기표현의 내용이 “한 작품에서 어떠한 감동과 기쁨을 받았는가를, 그리고 그로 인하여 자기가 얼마만큼 변모되었는가를 고백”하는 것이라는 점이다. “문예비평가가 창작가와 함께 자기표현의 고통을, 다시 말하면 창작의 고통을 맛보는 것”은 비평의 표현론적 차원을 강조하는 것인데, 이 대목에서도 자기표현의 내용이 작품으로부터 받은 감동과 기쁨, 그리고 그로 인한 자기 변모라는 점에서 비평의 효용론적 관점을 근본적으로 내포하는 것이다.

     여기서 김환태는 문예비평가가 “창작의 고통을 맛보”아야 한다고 주장함으로써 창조적 예술가로서의 문예비평가의 역할을 강조한다. 문예비평가는 “높은 문학적 교양과 심미적 훈련이 있”고 “감상력이 발달한” 사람, 즉 고도의 심적 훈련과 탐미적 교양을 통하여 ‘심미안’을 확보한 사람인 동시에, 창조적 예술가이기도 하다는 것이다. 이 지점에서 김환태의 비평론은 ‘창조적 비평론’의 입장을 보여준다. 창조적 비평론이란 작품과 비평의 관계에 대한 기존의 주종적인 시각을 부정하면서, 비평이 창작과 똑같은 수준의 독립성과 자율성을 지니고 있다고 보는 견해이다. 이 입장은 문학작품을 절대적으로 우월한 어떤 것으로 보지 않고 비평가의 예술적 취향과 활발한 상상력을 통하여 재구성이 가능하다는 생각과 상통한다.

비평의 지도성은 언제나 비평 스스로의 겸손에서 오는 것이며, 비평가의 권위는 그가 입법자나 재판관이 될 때가 아니라 작가의 좋은 협동자가 될 때에, 그리고 더 나아가서는 한 작품에서 얻은 인상을 그것이 암시된 방향에 따라서 재구성하여, 작품에 의존하면서도 그것에서 독립한 작품상을 만들어 보여 줄 수 있는 창작가가 될 때에 비로소 확립될 것이다.20)

     김환태는 ‘비평력은 창조력의 하위에 속한다’는 아놀드의 명제를 받아들였지만, 비평론의 전개 과정에서 문예비평가가 작품을 재구성하는 ‘창조자’ 혹은 ‘창조적 해석자’가 되어야 한다는 주장을 펼친다. 그는 비평가가 입법자나 재판관으로 평가되는 것에 대응하여 올바른 비평가의 태도를 확립하기 위하여 “작가의 좋은 협동자”가 되어야 한다고 지적한다. 그리고 더 나아가 그는 “작품에서 얻은 인상”을 그것이 암시된 방향에 따라서 “재구성”하는 과정을 비평의 진정한 태도라고 간주하는데, 이러한 관점은 비평가가 “작품에 의존하면서도 그것에서 독립한 작품상을 만들어 보여 줄 수 있는 창작가”가 되어야함을 강조하는 것이다. 결국 김환태에게 있어서 비평가는 “문법가도 역사가도 아”닌 “감동하고 표현하는 예술가”인 셈이다. 비평가는 창작가의 작품을 통하여 ‘자기표현’의 고통을 함께 나눌 때, 즉 자기표현을 통하여 비로소 창작의 고통을 맛보는 길에 동참할 때, 창조자의 반열에 서게 되는 것이며 비로소 비평도 그 자체로 존재 이유를 갖게 되는 것이다.

     그런데 김환태의 이러한 ‘창조적 비평론’은 “비평의 대상은 언제나 작품 그것이다. 그러므로 비평 그것은 작품의 뒤를 따르는 것이요, 결코 앞서지 못한다”라고 주장한, 비평의 존재론적 관점으로서 김환태 자신의 기존 견해와는 상반되는 논리라고 볼 수 있다. 다시 말 해, 김환태의 문학론 및 비평론은 비평의 유형론으로서 존재론과 효용론 및 표현론이 복합적으로 얽혀 미묘한 논리적 모순과 균열을 노정하는 것이다. 결국 김환태의 문학관은 “대상을 실제로 있는 그대로 보려는 인간 정신의 노력”인 비평의 존재론적 관점과, “예술적 의의와 심미적 효과를 획득”하려는 노력인 비평의 효용론적 관점과, “표현하고 전달하”는 비평의 표현론적 관점이 상호 결합되어 복합체를 이루는 동시에 미묘한 균열을 일으킨다. 비평세계 내부에서 빚어지는 이 복합적인 양상과 논리적 모순 및 균열을 정확히 이해하는 것이 김환태 비평의 특성을 규명하는 데 중요하다.

5. 유기체적 문제설정-영감, 생명, 상상, 내용과 형식의 융합

     김환태의 비평론은 존재론적 관점, 효용론적 관점, 표현론적 관점 등을 복합적으로 결부시키며 전개하는 과정에서 유기체적 문제설정을 지속적으로 제시하면서 종합해 나간다. 유기체적 문제설정은 예술을 생명이 있는 유기체로 파악하는 사유에서 비롯된다. 유기체적 문학관은 우선 유비적 사유와 유기체적 세계관에 기초한다.21) 유비적 사유방식과 유기체적 세계관을 기초로 한 문학 유기체론은 과정 이론·존재 이론·가치 이론·역사 이론 등의 이론 영역을 갖는데,22) 그 전체적 내용은 연속성·역동성·전체성 등의 중심개념으로 요약된다고 볼 수 있다. 문학 유기체론의 일반적 개념들은 동·서의 전통적 문학관에 그 뿌리를 두고 있는데, 근대 이후의 문예사조나 미적 실천으로서는 직접적으로 낭만주의적 문학관과, 간접적으로 상징주의적 문학관과 관련성을 지닌다.

     김환태는 우선 작가의 영감과 생명에 의해 생성된 작품 자체를 유기체로 간주한다.

(1) 아무리 세밀히 한 작품을 산출한 환경과 원인을 분석하여도 우리는 그 작품의 구조와 문체와 생명을 파악할 수는 없습니다. 작품의 구조와 문체와 생명은, 작가의 영감에 의하여 생명이 취입된 유기체입니다. 분석과 해부의 메스가 다를 때 유기체는 와해되며 생명은 도망합니다.23)

(2) 문학작품은 각기 한 생명체이다. 그리하여 우리가 한 작품을 감상하려면 먼저 그 작품에 담긴 생명―열렬한, 진지한, 강렬한, 연연한, 그리고 온화한 생명력을 느끼지 않으면 안 된다.24)

     김환태의 기본 관점은 (1)의 “작품의 구조와 문체와 생명은, 작가의 영감에 의하여 생명이 취입된 유기체”라는 문장에 잘 나타난다. 작품은 작가의 ‘영감’에 의해 ‘생명’이 형성된 ‘유기체’이므로, “작품의 구조와 문체와 생명을 파악”하기 위해 “환경과 원인”을 분석하는 것은 “분석과 해부의 메스가 다”르므로 온당하지 않다는 주장이다. 김환태는 (2)에서 이러한 관점을 작품 감상의 차원에 적용하여, “작품을 감상하려면 먼저 그 작품에 담긴 생명” 혹은 “생명력”을 느껴야 한다고 주장한다. 이처럼 ‘영감’과 ‘생명’을 강조하는 관점은 낭만주의의 유기체적 문학관과 유사한데, 이것들을 ‘상상력’과 연관시키는 논리도 그러한 입장의 연장선에 있다.

생명이 그의 존재를 증명하는 것은 단편을 계속적으로 조직시킴으로써가 아니라 전체적으로 우리를 감동시킴으로써이다. 그것은 생명의 본성은 지성과 오성(吾性) 등에 대립한 것으로서의 감정이요, 그러므로 생명을 적출하고 명료한 논리적 총체의 신념을 주는 것은 인간행동의 원동력의 정밀한 기록과 잠재의식의 섬세한 복사를 가능케 하는 분석과 비판이 아니라, 일정한 목적표상(目的表象)에 따라 능동적 주의 상태 밑에 표상 선택과 종합을 행하는 상상작용이다.25)

     김환태는 분석과 비판 및 환원과 분리를 추구하는 예술상의 자연주의와, 주아주의(主我主義)의 필연적 귀결인 내면적 분열을 일으키는 심리주의 문학을 동시에 비판하면서, 생명의 본성을 감정으로 간주하는 유기체적 문제설정을 제시한다. 그에 따르면, “생명”은 “전체적으로 우리를 감동”시키고, 생명의 본성인 감정은 “분석과 비판”이 아니라 “상상작용”이다. 여기서 김환태가 유기체적 문제설정의 핵심으로 제시하는 개념은 생명, 전체성, 감정, 상상작용 등이다. 김환태는 ‘상상작용’을 “일정한 목적표상(目的表象)에 따라 능동적 주의 상태 밑에 표상 선택과 종합을 행하는” 것으로 정의하고, 이어서 “어느 이상을 향하여 관념이나 영상으로 조직하고 종합하는 일종의 선택적 건설작용”26)이라고 부연한다. 이러한 개념은 칸트의 상상력 이론이나 낭만주의 문학관이 제시하는 상상력 이론과 일맥상통한다고 볼 수 있다. 결국 김환태는 예술가의 위대성이 시대정신과 물질적 환경을 초월하고 지배하는 그의 생명력과 상상력의 강렬한 강도에 의해 결정된다고 주장한다. 김환태는 이러한 유기체적 문제설정에 입각하여 생명적 유기체로서의 예술을 내용과 형식이 구별되지 않고 한데 얽혀 있는 통일적 집합체로서 이해한다.

예술작품이란 요소의 집단이 아니라 유기적 통일체이므로, 산 우리의 육체와 생명을 구별할 수가 없는 것과 같이 우리는 예술작품의 내용과 형식을 따로따로이 구별하여 생각할 수가 없다. 다시 말하면, 작품은 그것이 형식과 내용으로 분리되기 이전의 한 완전한 통일체요, 형식과 내용의 두 요소의 결합체는 아니다. 형식이란 내용 그것에 의하여 스스로 산출되는 것이요, 내용이란 스스로 산출한 형식에 의하여 결정되는 것이기 때문이다.27)

     김환태는 예술 작품을 유기적 통일체라고 전제하고, 육체와 생명을 구별할 수 없는 것처럼 내용과 형식을 구별할 수 없다고 간주한다. “작품은 그것이 형식과 내용으로 분리되기 이전의 한 완전한 통일체요, 형식과 내용의 두 요소의 결합체는 아니”라는 생각과, “형식이란 내용 그것에 의하여 스스로 산출되는 것이요, 내용이란 스스로 산출한 형식에 의하여 결정”된다는 생각은 ‘내용/형식’의 이분법적 사유 틀에서 일보 전진한 것인데, 김환태는 이러한 논리로 임화로 대표되는 당시 프로문학 비평가들의 비판, 즉 자신이 내용을 무시하는 형식주의자라는 비판에 대응한다. 더 나아가 김환태는 내용의 차원에 있어서도 작가의 사상 및 현실과 작품의 사상 및 현실을 구분하여 좀 더 세밀하게 규명하는 논리를 펼친다.

사상과 현실은 그것이 그대로 곧 문예작품이 되는 것이 아니라, 작가의 감정과 상상력 속에 융해되어 사상은 한 산 구상체가 되고, 현실은 한 감정과 성격을 가진 정태가 되는 것이며, 사상이 산 구상체가 되고 현실이 감정과 성격을 구현한 정태가 될 때에, 보통 우리가 내용이라고 부르는 사상과 현실이 스스로 그것에 적합한 형식을 낳아 그 형식에 다시 규정되어 이곳에 유기체로서의 작품이 산출되기 때문이다.28)

     김환태는 유기체적 문제설정에 입각하여 내용과 형식의 유기적 결합설을 주장한다. 주목할 점은 그가 사상과 현실이 작가의 감정과 상상력 속에 융해되어 사상이 구상체가 되고 현실이 감정과 성격을 구현한 정태가 될 때, 우리가 흔히 내용이라고 부르는 작품의 사상과 현실이 되며, 이때 내용은 스스로 적합한 형식을 낳아 유기체로서의 작품을 산출한다고 주장한다는 점이다. 김환태는 「비평 태도에 대한 해석」의 마무리 부분과 「시와 사상」에서도 이 점을 다시 강조한다.

(1) 작품이란 소재로서의 사상과 현실이 작가의 상상력과 감정 속에서 융해되어, 그의 이상의 지시하는 방향에 따라 완전한 유기체로서 유출되는 것이라는 나의 주장은 형식과 내용을 구별할 여지를 주지 않는 것이며, 비평에 있어서 얼마만한 정도로 그것들이 수행되었는가를 측정하려는 것이, 다시 말하면 형식과 내용으로 구별 이전의 작품 그것으로서의 완성 정도를 측정하려는 나의 비평 태도가 결코 비평을 형식적 측면에만 한정하여 비평하려는 것이 아니라는 것을 이해할 수가 있을 것이다.29)

(2) 시와 사상은 전연 딴 세계에 속한다. 그럼에도 불구하고 사상의 지적 내용 여하로 시적 가치를 판단하려는 오류를 범하는 사람이 많음은 무슨 까닭일까 (…중략…) 주제가 대립하는 것은 형식이 아니라 내용과 형식의 불가분의 융합으로서 구성된 시 전체다. 따라서 주제는 시의 내부에 있는 것이 아니라, 시의 외부에 그것의 예술품에 있어서 표현되기 전에 존재하고 있다.30)

     (1)에서 김환태는 “소재로서의 사상 및 현실”과 작품의 사상과 현실을 구분하고, 전자가 “작가의 상상력과 감정 속에서 융해”될 때 비로소 후자가 성립하며, 내용에 해당하는 작품의 사상과 현실이 스스로 형식과 결합하여 이로써 “완전한 유기체로서 유출”된다고 주장한다. 이러한 논리는 그가 주장하는 대로, 작품을 그 내용과 형식이 구별될 수 없는 유기적 전체로서 사유하게 한다.

     (2)에서 김환태는 ‘시’와 ‘사상’을 분리시키고, ‘사상’과 등치될 수 있는 ‘주제’가 시의 내부가 아니라 외부에 존재한다고 간주한다. 이러한 논리는 소재로서의 사상 및 현실과 작품의 사상 및 현실을 구분하는 사유와 상통한다. 김환태에 의하면, 주제는 작품의 외부에 존재하고, 그것이 작가의 감정과 상상력 속에 융해되어 생겨난 내용과 형식이 불가분의 융합으로서 작품의 내부에 존재한다. 따라서 주제, 혹은 작가의 사상 및 현실은 작품의 내부적 구성 요소가 아니라 작품으로 표현되기 이전에 존재하는 것이 되는 셈이다.

     이러한 사유는 당시 프로문학 및 주지주의 문학과 대결하는 유기체적 문학관이 보여준 논리적 진척이며, 김환태 비평론의 득의의 영역이라고 평가할 수 있을 것이다. 이 논리는 내용과 형식의 관계를 둘러싸고 전개되는 다양한 비평적 논리들중에서 이분법적 구분의 함정 및 절충주의를 넘어서면서 김환태의 비평이 도달한 중요한 이론적 거점에 해당한다.

6. 맺음말

     이 글은 김환태 비평에 대한 기존의 선행 연구가 공통분모로 제시한 ‘인상주의 비평’과 ‘예술주의 비평’이라는 평가에 대해 좀더 세밀히 규명하여 김환태 비평의 숨겨진 면모에 대해 밝히는 것을 목적으로 진행되었다. 이를 위해 이 글은 실제 비평보다는 문학론과 비평론을 대상으로 삼아, 김환태 비평의 특성을 크게 비평가의 수용 과정, 작가의 창작 과정, 비평가의 창작 과정, 유기체적 문제설정이라는 네 항목으로 설정하고 이를 각각 구체적으로 규명하고자 했다.

     첫째, 비평가의 수용 과정의 관점은 독자나 비평가의 작품 수용 과정에 초점을 맞춘 비평관으로서, 비평의 유형상으로는 존재론과 효용론에 해당한다. 김환태의 비평론에는 문학비평의 유형으로서 존재론과 효용론이 미묘하게 결합되어 있다. M. 아놀드가 말한 ‘몰이해적 관심’으로 작품 자체를 대하는 비평의 존재론적 관점이 ‘인상’과 ‘감동’을 중시하는 비평의 효용론적 관점과 미묘하게 결부되는 것이다. 그리고 김환태는 비평을 ‘감상’에 ‘반성’을 더하는 것, 주관에 철저함으로써 객관성과 보편성을 획득하는 것이라고 정의한다. 여기서 우리는 김환태의 비평관이 ‘반성’보다 ‘감상’에 주안점을 두고 있음을 확인할 수 있다. 그는 비평이 ‘감상’에 ‘반성’을 더한 것이라고 정의하면서 ‘인상’이 가진 주관적 요소와 ‘지적 인식’이 가진 객관적 요소를 결합하지만, 이 결합은 양자의 균등한 종합이 아니라 전자에 무게중심을 둠으로써 후자를 포괄할 수 있다는 논리를 내포하는 것이다. 우리는 이 논리를 ‘주관적 보편성’이라고 부를 수 있을지도 모른다.

     둘째, 작가의 창작 과정의 관점은 작가의 작품 생산 과정에 초점을 맞춘 비평관으로서, 비평의 유형 분류상으로는 표현론에 해당한다. 김환태의 문학관은 주지주의 문학관에 대응하는 낭만주의 문학관과 긴밀히 연관되어 있으며, 시와 시인을 분리시키지 않고 인간과 생명과 개성을 중시하며 지성보다 감정을, 기술보다 표현을 중시하는 관점을 보여준다. 김환태에 의하면, “감정은 그 성질상 부단히 표출을 기구”하며, 따라서 “예술은 자아의 내부의 필연적 요구에서 나오는 내적 표현”, 즉 “감정의 구상화”이다. 김환태는 이것을 좀더 상술하여 “체험된 경험을 전달하는 언어의 완전성”이라고 표현한다. 이 입장은 언어 표현 이전의 감정·개성·생명·체험을 중시하면서 동시에 그 것의 언어적 표현도 중시하는 균형 감각을 보여주는데, 김환태는 이 차원을 “의식과 형식과의 완전한 일치”라고 언급한다. 그는 일관되게 시인과 시를 분리시키지 않으면서 지성/감정, 기술/표현, 제작/잉태 등의 이분법에서 전자를 부정하고 후자를 긍정하는 논리를 견지한다. 그러나 ‘체험’과 ‘표현’을 동시에 존중한다는 점에서, 그는 의식(내용)과 언어(형식)의 종합을 추구한다. 이 점에서도 우리는 김환태의 비평적 균형 감각을 엿볼 수 있다.

     셋째, 비평가의 창작 과정의 관점은 비평가의 비평문 생산 과정에 초점을 맞춘 비평관으로서, 비평의 유형 분류상으로는 역시 표현론에 해당한다. 김환태는 비평의 존재론적 차원을 비평의 효용론적 차원과 연결시키는데, 이 효용론적 차원은 비평가를 포함하여 일반 독자에 대한 효용론에까지 나아간다. 이것은 그가 ‘작가-작품-비평가 일반 독자’의 순으로 전개되는 작품 창작 과정과 수용 과정을 폭넓게 고려하면서 비평가의 역할에 대해 사고하고 있음을 보여준다. 김환태의 비평론이 가진 존재론적 관점과 효용론적 관점은 비평가의 표현론적 관점으로 전개되면서 창조적 비평론의 형태를 띠게 된다. 김환태는 비평가의 자기표현 및 창작의 고통을 강조함으로써 창조적 예술가로서의 문예비평가의 역할을 강조한다. 따라서 이 부분은 비평의 존재론적 관점으로서 김환태 자신의 기존 견해와는 상반되는 논리라고 볼 수 있다. 다시 말해, 김환태의 문학론 및 비평론은 비평의 유형론으로서 존재론과 효용론 및 표현론이 복합적으로 얽혀 미묘한 논리적 모순과 균열을 노정하는 것이다. 결국 김환태의 문학관은 “대상을 실제로 있는 그대로 보려는 인간 정신의 노력”인 비평의 존재론적 관점과, “예술적 의의와 심미적 효과를 획득”하려는 노력인 비평의 효용론적 관점과, “표현하고 전달하”는 비평의 표현론적 관점이 상호 결합되어 복합체를 이루는 동시에 미묘한 균열을 일으킨다. 비평세계 내부에서 빚어지는 이 복합적인 양상과 논리적 모순 및 균열을 정확히 이해하는 것이 김환태 비평의 특성을 규명하는 데 중요하다.

     넷째, 유기체적 문제설정은 앞에서 존재론, 효용론, 표현론 등의 세 가지로 구분한 비평의 유형론이나 낭만주의, 리얼리즘, 모더니즘 등의 문예사조적 개념을 종합하여 보다 포괄적이고 일반론적인 차원에서 설정되는 비평의 존재 방식이자 비평의 모델이다. 김환태의 비평론은 존재론적 관점, 효용론적 관점, 표현론적 관점 등을 복합적으로 결부시키며 개진하는 과정에서 유기체적 문제설정을 지속적으로 제시하면서 종합해 나간다. 유기체적 문제설정은 예술을 생명이 있는 유기체로 파악하는 사유에서 비롯된다. 김환태는 우선 작가의 영감과 생명에 의해 생성된 작품 자체를 유기체로 간주한다. 그는 예술상의 자연주의와 심리주의 문학을 동시에 비판하면서, 생명의 본성을 감정으로 간주하는 유기체적 문제설정을 제시한다. 여기서 김환태가 유기체적 문제설정의 핵심으로 제시하는 개념은 생명, 전체성, 감정, 상상작용 등이다. 김환태는 이러한 유기체적 문제설정에 입각하여 생명적 유기체로서의 예술을 내용과 형식이 구별되지 않고 한 데 얽혀 있는 통일적 집합체로서 이해한다. 더 나아가 그는 “소재로서의 사상 및 현실”과 작품의 사상과 현실을 구분하고, 전자가 “작가의 상상력과 감정 속에서 융해”될 때 비로소 후자가 성립하며, 내용에 해당하는 작품의 사상과 현실이 스스로 형식과 결합하여 이로써 “완전한 유기체로서 유출”된다고 주장한다. 이러한 사유는 당시 프로문학 및 주지주의 문학과 대결하는 유기체적 문학관이 보여준 논리적 진척이며, 김환태 비평론의 득의의 영역이라고 평가할 수 있을 것이다. 이 논리는 내용과 형식의 관계를 둘러싸고 전개되는 다양한 비평적 논리들 중에서 이분법적 구분의 함정 및 절충주의를 넘어서면서 김환태의 비평이 도달한 중요한 이론적 거점에 해당한다.

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• 최동호, 「김환태의 비평과 예술의 순수성」, 『김환태가 남긴 문학유산』, 문학사상사, 2004, 133-141쪽.

• 1) 김윤식, 『한국근대문예비평사연구』, 일지사, 1976, 202-203쪽 참고.
• 2) 김환태 비평에 대한 선행 연구로서 주목할 만한 성과는 다음과 같다. 김윤식, 「눌인 김환태 연구」, 『서울 대 교양과정부 논문집』, 서울대학교, 1969, 69-100쪽; 김주연, 「비평의 감성과 체계」, 《문학과 지성》 제10 호, 1972년 겨울, 840-849쪽; 이동민, 「김환태의 비평이론」, 『현상과 인식』 제21호, 1982년 여름; 이은애, 「김환태의 인상주의 비평 연구」, 서울대 석사학위논문, 1985; 김윤식, 「김환태 비평의 비평사적 의의」, 『김 환태 전집』, 문학사상사, 1988, 384-419쪽; 권성우, 「한국근대문학비평에 나타난 ‘타자의 현상학’ 연구 1 김환태의 비평을 중심으로」, 《세계의 문학》 제68호, 민음사, 1993년 여름, 320-340쪽; 권영민, 「비평의 논 리와 시적 감각-김환태와 정지용의 경우」, 『김환태가 남긴 문학유산』, 문학사상사, 2004, 51-67쪽; 최동 호, 「김환태의 비평과 예술의 순수성」, 『김환태가 남긴 문학유산』, 문학사상사, 2004, 133-141쪽; 김인환, 「한 젊은 비평가의 초상」, 『김환태가 남긴 문학유산』, 문학사상사, 2004, 142-150쪽; 우찬제, 「비평예술의 심미성과 윤리성」, 『김환태가 남긴 문학 유산』, 문학사상사, 2004, 176-184쪽; 김종회, 「문학비평 도는 글 쓰기에 있어서의 균형 감각」, 『김환태가 남긴 문학유산』, 문학사상사, 2004, 185-192쪽; 엄성원, 「1930년 대 인상주의 비평 연구-김환태 비평론의 정립 과정과 실제 시 비평을 중심으로」, 《민족문화연구》 제46호, 고려대 민족문화연구소, 2007, 133-159쪽; 서형범, 「비평가의 자리와 비평의 기능론을 통해 본 김환태 비 평론 연구」, 《한국현대문학연구》 제32호, 한국현대문학회, 2010; 이은애, 「김환태 비평론에 나타난 언어인 식 연구」, 《한국근대문학연구》 제23호, 한국근대문학회, 2011.
• 3) 이러한 관점의 선구적 연구로서 김윤식, 「눌인 김환태 연구」, 앞의 책, 69-100쪽과 김윤식, 「김환태 비 평의 비평사적 의의」, 앞의 책, 384-419쪽이 있다.
• 4) 김환태, “Matthew Arnold and Walter Pater as Literary Critics”, 구주제국대학, 1934.
• 5) 김환태, 「매슈 아놀드의 문예사상 일고」, 『김환태 전집』, 권영민 편, 문학사상사, 1988, 153-164쪽 참고.
• 6) 졸고, 「1930년대 시론의 구조적 연구-김기림, 임화, 박용철을 중심으로」, 고려대 박사학위논문, 1999는 1930년대 이후의 한국 현대비평을 유기체적 문제설정, 기하학적 문제설정, 변증법적 문제설정 등 세 가지 문제설정으로 유형화한 바 있다. 필자는 이 논문에서 1930년대의 경우, 박용철, 김기림, 임화가 세 가지 문 제설정의 중심축을 형성했고, 이후 한국 현대비평사에서 그 각각의 계보가 전개된다고 간주했다.
• 7) 김환태, 「문예비평가의 태도에 대하여」, 앞의 책, 17쪽.
• 8) 위의 책, 17쪽.
• 9) 위의 책, 17쪽.
• 10) 김환태, 「나의 비평의 태도-문예시평」, 앞의 책, 27쪽.
• 11) 위의 책, 28쪽.
• 12) 김환태, 「표현과 기술」, 앞의 책, 44쪽.
• 13) 위의 책, 45쪽.
• 14) 위의 책, 47-48쪽.
• 15) 김환태, 「작가, 평가, 독자」, 앞의 책, 49-50쪽.
• 16) 위의 책, 50쪽.
• 17) 위의 책, 54-55쪽.
• 18) 김환태, 「비평문학의 확립을 위하여」, 앞의 책, 80쪽.
• 19) 위의 책, 80쪽.
• 20) 위의 책, 82-83쪽.
• 21) 사유 방법으로서의 ‘유비(analogy)’는 ‘논리’와 대비되는 것으로서, 인간의 내면과 외부 현상을 결합시 켜 동일화하거나 닮지 않은 것 사이에서 동일성을 찾는 것이다. 인간적 삶이나 행위를 자연 현상에 견주는 전통적 사유 형태도 이 유비에 해당한다. 유기체적 세계관은 이 유비적 사유가 하나의 세계관으로 정립된 것으로서, 세계·우주·혹은 대상을 정적 기계주의로 보지 않고 식물과 같은 동적 유기체로 보는 관점이 다. 유기체란 이미 만들어져 고정된 대상이 아니라 만들어지고 있거나 자라나고 있는 과정의 생명체이다. 생 명체는 탄생·성장·소멸의 연속성을 그 본질로 삼는다. 따라서 이 유기체적 세계관은 유기체적 자연관, 유기체적 역사관 등을 포함하고 있다. 유기체적 자연관이란 자연을 스스로 활동하는 생명체로서 세계정신 이나 신(神)이 내재하는 공간으로 간주하는 관점을 말하고, 유기체적 역사관은 시간의 흐름, 즉 역사 자체를 고정된 대상으로 보지 않고 탄생·성장·소멸의 지속적 과정으로 보는 관점을 말한다. 구모룡, 「한국근대 유기론의 담론분석적 연구」, 부산대 박사논문, 1992, 10-22쪽 참고.
• 22) 정금철, 『현대시의 기호학적 연구』, 새문사, 1990, 16쪽.
• 23) 김환태, 「문예비평가의 태도에 대하여」, 앞의 책, 18쪽.
• 24) 김환태, 「작가, 평가, 독자」, 앞의 책, 54쪽.
• 25) 김환태, 「생명·진실·상상」, 앞의 책, 60-61쪽.
• 26) 위의 책, 62쪽,
• 27) 김환태, 「비평 태도에 대한 해석」, 앞의 책, 95쪽.
• 28) 위의 책, 96쪽.
• 29) 위의 책, 98-99쪽.
• 30) 김환태, 「시와 사상」, 앞의 책, 67쪽.