문학광장

　지난 호에서 한국시가 생존에서 실존으로 넘어가는 과정에서 '응시'하는 주체를 빚어내는 과정을 보았다. 왜 응시하는 주체인가? 김수영이 갈파했듯이 '사물'을 똑바로 바라보기 위해서이다. 그런데 이렇게 말하면 그 후손으로서의 우리 마음은 뿌듯할지 모르지만 무언가를 망각하고 있다는 사실을 직시해야만 한다. 즉 어떻게 주체는 그런 응시의 능력을 갖게 된 것일까? 생존에서 실존으로 넘어가는 대목에서 번개처럼 그런 능력이 그의 몸 안으로 떨어진 것일까? 그러나 번개처럼 떨어지는 것은 '사탄' 뿐이다. 모든 능력은 몸 안에서 자생적으로 솟아나야만 하는 것이다. 그것을 1945년의 해방과 1950년의 전쟁은 한국인의 무의식 속에 깊이 각인시켰다. 그럼에도 불구하고 그 엄혹성은 의식의 표면에서 자각되지 않기 일쑤였다. 그 사실을 직면한다는 것이 엄청난 고통을 가하기 때문이다. 　이 논리의 연장선상에서, 새로 태어난 한국인이 실존의 단계에서 응시의 권능을 자신의 몸을 초과해서 선취했다고 가정할 수 있다. 그 가정이 타당하다면 그는 응시를 취득하기에 앞서 그가 넘어야 할 장벽이 있다는 가정 역시 성립한다. 그 장벽은 무엇인가? 　무엇보다도 그가 응시를 응시하는 순간, 그는 두 가지 강박관념에 사로잡힌다. 하나는 그가 응시하는 것이 아니라, 누군가가 그를 보고 있다는, 즉 타자가 그를 응시하고 있다는 느낌에 사로잡힌다. 누구보다도 '주체'의 힘을 강조한 사르트르가 그 점에 예민하게 주목했던 것은 그럴만한 이유가 있었다. 부끄러움(la honte)은 그 일차적 구조 안에서 '누군가의 앞에 놓인 자'의 부끄러움이다. 나는 방금 모종의 서툴거나 천박한 제스처를 했다. 처음 이 제스처는 내게 붙어 있다. 나는 그것을 판단하지도 비난하지도 않는다. 단지 그것을 바라볼 뿐이다....(중략)... 문득 갑자기 나는 고개를 든다. 누군가가 거기에 있었던 것이다. 나를 보고 있었다. 나는 곧 이어서 내 제스처의 천박성을 깨닫는다. 나는 부끄러움을 느낀다....(중략)... 나는 내가 타자에게 드러난 정도로 나에 대해 부끄러움을 느낀다. 그리고 타자의 출현 자체에 의해 나는 어떤 대상을 판단하듯이 나 자신을 판단하는 일에 서둘러야 한다는 처지에 놓인다. 왜냐하면 나는 타자에게 하나의 대상처럼 나타나기 때문이다. 그러나 타자에게 드러난 이 대상, 이것은 타자의 의식 속에서는 헛된 가상이 아니다. 이 이미지는 실로 타자에게 전가될 수 없고, 나를 변신시킬 수도 없다. 나에게 어떤 추함, 천박함의 표정을 입히는 나에 대한 나쁜 초상화 앞에서 그러하듯이 이 이미지 앞에서 나는 짜증과 분노를 느낄 수도 있다. 그러나 나는 골수까지 침범당하지는 않는다. 부끄러움, 그것은 본질적으로 재인식(reconnaisance)이다. 나는 타자가 나를 보기 때문에 내가 존재한다는 것을 재인식한다. 1) 　누군가가 나를 바라보고 있다고 느끼는 순간, 나는 부끄러움을에 사로잡힌다. 그런데 어떻게 해서 '나'는 그런 느낌을 갖게 된 것일까? 사르트르의 글의 문면에는 "서툴거나 천박한 제스처"가 원인으로 제시되어 있다. 그런데 이 제스처는 어떤 타자에게 한 행위이다. '타자에게'라는 방향성이 없다면 나의 제스처는 그저 무심할 뿐이다. 더 나아가 이 제스처가 '서툴거나 천박한' 형태로 제시되었다는 것은 타자를 '대상화'하는 마음의 태도를 노출한다. 철학자는 그 점을 교묘하게 표현한다. "내가 타자에게 하나의 대상처럼 나타났"던 것은 "내가 어떤 대상을 판단하는" 것처럼 행했기 때문이라는 것이다. 다시 말해 내가 내 눈앞의 어떤 '타자'를 '대상'처럼 판단함으로써 "서툴거나 천박한" 제스처를 행한 것이고, 그와 마찬가지로 거의 동시적으로 타자에 의해서 나의 모습이 '서툴거나 천박하다'고 비추어지리라는 것이다. 그때 나는 타자에 의해서 대상화된다. 　사르트르가 이런 풀이를 한 배경에는 '나', 즉 하나의 주체가 자신을 돌아보는 순간, '존재결여'로서 자신을 인식한다는 '대자존재(être pour soi)'에 대한 그 특유의 정의가 깔려 있다. 존재가 자기 자신의 존재함을 인식할 때의 존재일 때, 즉 대자존재일 때 그는 존재결여로서 나타난다. 그 존재결여가 가상의 타자들에 의해서 '대상'의 존재로 그를 격하시킨다. 그것은 언뜻 보기에는 무화할 수도 있는 위협이지만, 실질적으로는 자신을 새로운 존재로 변신시키기 위한 실마리이다. 위 인용문의 마지막 두 문장은 바로 이 지점에서 의미를 얻는다. "부끄러움, 그것은 본질적으로 재인식이다." 　이러한 사르트르의 인식을 프로이트는 앞서서 파악한 바가 있다. 임상 실험 중에 환자가 자신을 오랜 시간 마주 본다는 점을 거북하게 여겼던2) 프로이트는 '응시'가 '시선'과 다르다는 점을 파악한다. 시선이 주체의 사안이라면, '응시'는 대상에 집착된 '시각적 충동'이며, 이 충동은 '오인'을 개입시킨다는 것이다3). 이러한 분리로부터 출발해 라캉은 이 대상, 즉 주체가 집요하게 바라보는 것이 '남근(phallus)'이라는 점을 간파하는데, 이를 '거세된 성'이 야기하는 "거세 공포에 대항하여 "시선의 석화(石化) 혹은 발기"라는 남근적 반응이 작동한 것으로 풀이한다. 요컨대 '응시'라는 시각적 충동은 "거세 사실을 감쪽같이 감추려는4)" 충동이다. 　그렇다면 이 '남근'의 표상들은 스스로에게서 나온 것이 아닌, 타자에게서 나온 갖가지 환(幻)들로 채워진다. 주체는 이때부터 자신이 타자에 의해 포획되었음을 느낀다. "나는 한 곳만 줄곧 바라보고 있다. 그런데, 나의 실존 속에서, 나는 사방으로부터 바라보아지고 있다. 5)" 하지만 여기가 주체에게는 삶이 에너지를 얻는 계기이다. 왜냐하면 이를 통해서 주체는 타자로부터 빌려온 환상물들을 제것으로 삼으면서, 끊임없이 갈아치우는 모험을 전개하고 그로부터 자신의 갱신을 거듭 도모할 것이기 때문이다. 바로 그것이 주체가 '실존'하는 생생한 모습이다. 이러한 모습은 전쟁을 딛고 살아남은 한국인이 마침내 새로운 탄생을 개시했을 때의 상황에 그대로 적용할 수 있다. 왜냐하면 지난 호에서 말했듯 최초의 인간들이 응시를 첫 번째 행동 수칙으로 삼았던 이유와 효과가 방금 말한 과정을 그대로 품고 있다고 할 수 있기 때문이다. 　간단히 말하면 그들은 아무 능력도 재산도 가진 것이 없었다. 그것이 그들의 거세 상황이다. 그런데 그들은 사태를 뚫어지게 쳐다본다. 그것은 물론 대상 세계의 진상을 파악하고 그것을 저의 운용 하에 두고자 하는 것인데, 실제로 그럴 수 있으려면 타자들에게서 '도구'와 '사용법'을 빌려와야만 해야 했기 때문이다. 　별로 어려운 얘기가 아니다. 그런데 앞에서 왜 그리 복잡하게 설명했는가? 그래야만 했기 때문이다. 그 과정을 거쳐야만 주체의 타자 의존의 주체성(실존성)을 납득할 수 있기 때문이다. 이런 과정에 대한 이해가 없는 채로 한국의 식자들은 고금을 통틀어 날마다 시시각각으로 불통의 주체성을 고집하는 데 전념하기 때문이다. 그 주체성의 환몽이야말로 스스로 알려 하지 않는, 즉 자발적으로 망각된, 사대주의에 불과한데 말이다. 　1950년대의 김춘수·김수영·신동엽은, 존재의 이유가 지금, 이곳에 도래해야 한다는 믿음을 생존의 역학을 만든 박인환·전봉건·김종삼의 유산을 받아, 타자와의 뫼비우스적 거래를 통해서 실존의 버팀막을 마련했던 것이다. 그 거래의 최초의 생산물이 응시의 획득이라는 것이다. 따라서 응시는 주체의 '전가의 보도'가 아니라 주체가 기댄 등받이였다. 그러면서 동시에 그것은 장벽이기도 했다. 언젠가는 뛰어넘어야 할. 거기까지 가는 데에 또 얼마나 장구하고 복잡한 굴곡의 생애가 기다리고 있을 것인가?6) 1) Jean-Paul Sartre, 『존재와 무 L'être et le néant』, Paris: Gallimard, 1943, pp.259~260. 2) 이에 대한 정보는, Jean-Michel Hirt, '응시 Regard' 항목, in Alain de Mijolla (direc), 『Dictionnaire Internationale de la Psychanalyse (M-Z)』, Paris: Calmann-Lévy, 2002, pp. 1418~9에 근거함. 3) 프로이트, 「성적 탈선들」, 『성이론에 관한 세 개의 에세이』, in Sigmund Freud, 『Œuvres complètes - VI. 1901-1905: Trois essais sur la vie sexuelle, etc.』, Paris: Presses universitaires de France, 2006, pp. 90-91. 프로이트에게 있어서, '응시'는 '신체적 접촉'과 마찬가지로 "성적 목표를 고착시키는" 두드러진 행동이다. 또한 이 고착은 '성적 탈선'의 출발점이기도 하다. 시각적 충동(pulsion scopique)이 시각적 쾌락(plaisir scopique)으로 발전될 때, 그것은 '도착(perversion)'이 된다고 한다. 4) Jacques LACAN, 「시선과 응시의 분열 La schize de l'oeil et du regard」 in 『Le Séminaire XI: Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964)』, Seuil, 1973, p.74. 5) ibid., p.69. 6) 개인적인 사정으로 여기에서 멈춘다. 제목이 약속하는 글의 내용은 아직 반 이상이 더 남아 있다. 다음 호로 연기할까 했지만, 글쓰기의 지속성을 위해서 요만큼이라도 발표하는 게 낫겠다고 판단하였다. 독자들의 양해를 구한다.

1. 응시의 실례들 　지금까지 '최초의 인간'이 출현한 내력을 보았다. 최초 인간의 최초의 행동은 '응시'라는 것도 알았다. 응시는 살아남은 것에 대한 응시, 즉 생존의 확인이었다. 그 확인이 있을 때 생존의 역사(役事), 즉 실존이 전개될 수 있기 때문이다. 그런데 '응시'는 똑바로 보는 것이다. 자세히 보는 것이다. 생존의 근거를 정확하게 찾아내기 위한 것이다. 그래서 김춘수 시의 화자는 "꽃처럼 곱게 눈을 뜨"는 것이다. 　응시에 대한 요구는 김수영과 신동엽에게서도 공히 발견된다. 김수영 자신은 "히야까시 같은 작품1)"이라고 일축했지만 후대의 독자들에 의해 끊임없이 거론된 「공자의 생활난」 역시 응시의 문제를 정면에서 제기한 시다. 꽃이 열매의 상부에 피었을 때 너는 줄넘기 작란(作亂)을 한다 나는 발산한 형상을 구하였으나 그것은 작전 같은 것이기에 어려웁다 국수-이태리어로는 마카로니라고 먹기 쉬운 것은 나의 반란성일까 동무여 이제 나는 바로 보마 사물과 사물의 생리와 사물의 수량과 한도와 사물의 우매와 사물의 명석성을 그리고 나는 죽을 것이다2) 　이 시가 1945년에 씌어졌다는 것은 김수영의 예민함을 가리킨다. 그는 그 직전에 쓴 「묘정의 노래」에서 "열사흘 달빛은 / 이미 과부의 청상(靑裳)"이라는 구절로 해방을 '낡은 세계의 죽음'이라는 관점에서 바라보았을 뿐만 아니라, 그것이 죽음과 신생 사이에 놓여 있음을 "청상(靑裳)"이라는 어휘를 통해 교묘하게 암시했었다3). 그리고 그 이행의 수행적 조건으로서 '바로 보다'를 제출한 것이다. 이 시는 좀 더 심장(深長)한 의미를 비친다. 응시에 대한 깨달음은 「공자의 생활난」에서 나왔으며, '생활난'은 '작난'이 아닌 '작전'의 어려움을 통과해야 극복할 수 있다는 것. 이때 '생활'과 '작전'의 상통성은 '공자'에 근거하며, 이 '공자'는 그가 썼던 산문에 다시 근거한다. 벌써 오랜 옛날에, 나의 머릿속의 담배에 오랫동안 적어 놓은 일이 있던 공자인가 맹자인가의 글의 한 구절이 또 생각이 난다. 이런 뜻의 유명한 처세훈이다. '슬퍼하되 상처를 입지 말고, 즐거워하되 음탕에 흐르지 말라.' 마음의 여유는 육신의 여유다. 욕심을 제거하려는 연습은 긍정의 연습이다4). 　'담뱃갑'에 대한 명상을 기술한 이 산문이 또한 교묘하게 암시하고 있는 것은 "긍정의 연습"이라기보다는 "마음의 여유는 육신의 여유다"라는 구절에 내장된 '마음'='육신'의 상통성이다. 이 상통성이 있을 때만, 슬퍼하되 상처를 입지 말고, 즐거워하되 음탕에 흐르지 않을 수 있다는 것이다. 왜냐하면 슬픈 육신을 마음이 움직여 상처 너머의 경지로 이끌고 갈 것이기 때문이다. 그것이 이 산문의 제목이 가리키는 '생활의 극복'이다. 　마음과 육신의 상통성은 「공자의 생활난」에서 '생활난'과 '작난'의 차이와 생활난과 '작전'의 상통성으로 현상되었다. 그리고 이는 다시 「달나라의 장난」(1953)에 와서, '도는 팽이'와 '스스로 도는 힘을 위하여, 울지 않음' 간의 상통성으로 나타난다. 팽이가 돈다 팽이가 돌면서 나를 울린다 제트기 벽화 밑의 나보다 더 뚱뚱한 주인 앞에서 나는 결코 울어야 할 사람은 아니며 영원히 나 자신을 고쳐 가야 할 운명과 사명에 놓여 있는 이 밤에 나는 한사코 방심조차 하여서는 아니 될 터인데 팽이는 나를 비웃는 듯이 돌고 있다 비행기 프로펠러보다는 팽이가 기억이 멀고 강한 것보다는 약한 것이 더 많은 나의 착한 마음이기에 팽이는 지금 수천 년 전의 성인과 같이 내 앞에서 돈다 생각하면 서러운 것인데 너도 나도 스스로 도는 힘을 위하여 공통된 그 무엇을 위하여 울어서는 아니 된다는 듯이 서서 돌고 있는 것인가(「달나라의 장난」) 　이 구절에서 "너도 나도 스스로 도는 힘을 위하여 / 공통된 그 무엇을 위하여 울어서는 아니된다"에서 "공통된 그 무엇을 위하여" 다음에는 쉼표가 들어가는 게 문법적으로 맞다. 즉 "너도 나도 스스로 도는 힘을 위하여"와 "공통된 그 무엇을 위하여"는 동의어이다. 그리고 그것을 위해서는 "울어서는 아니된다." 　그런데 '팽이'가 돌면서 "나를 울리"는 것이다. 그리고 그 '팽이'는 "수천 년 전의 성인"의 비유로서 제시된다. 금세 짐작할 수 있듯이, "수천 년 전의 성인"은 「공자의 생활난」의 '공자'와 동격이다. 아마도 시인은 그를 한국인의 정신적 뿌리로서 가정했던 듯하다. 그러나 '공자'가 생활난에 봉착했듯이, '성인'도 [정신을 못 차리게] 돌면서 "나를 울린다". 그리고 '나'는 이제 스스로 도는 힘을 위하여 울지 말아야 하는 것이다. 　울지 않기 위해서 시의 화자는 '방심조차 하지 않는 것'이라는 행동수칙을 내세웠다. '응시'와 거의 동의어로 볼 수가 있다. 돌고 있는 팽이 앞에서 방심조차 하지 않는 것은 "팽이와 팽이의 생리와 / 팽이 [돔]의 수량과 한도와 / 팽이의 우매와 팽이의 명석성"을 분별해내는 것이 될 터이기 때문이다. 　신동엽의 첫 시는 「이야기하는 쟁기꾼의 대지5)」(1958)이다. 이 시는 온갖 감각들의 혼잡스런 향연으로 우선 닥친다. "우리가 포옹턴 하늘에 솟은 바위"의 '촉각', "당신의 입술에선 쓰디쓴 꽃맛"의 '미각', "백학의 나래 휘파람 하세요"의 '청각', 그리고 무엇보다도 흙에서 나와 흙에로 돌아가며, 영원회귀 운운 이야기는 없어도 햇빛을 서로 누려 번갈아 태어나고, 자넨 저만큼 이낸 이만큼 서로 이물을 두어 따 위에 눕고, 사람과 사람과의 중복됨이 없이 흙에서 솟아 흙에로 흐터져 돌아갔을. 인간기생(人間寄生)을 몰을[=모를, 인용자] 사람들. 　에서 보듯 총체적 생활 감각이 사방에서 꿈틀댄다6). 그러나 이 감각들은 생의 활력으로 작동하지 못하고 잡다한 반발력들로 소모되고 만다. “매미는 언제까지 뜻 모를 소리만 울어예는가"에서 보이듯 그것들은 의미의 뒤죽박죽 속에서 곤죽이 되고 만다. 시인의 결론은 이렇다: 한그루 피어난 성서의 지층에는 구십구억 창세 인민의 몸부림 든 사상이 썩어 있었다. 우리들이 돌아가는 자리에선 무삼꽃이 내일 날 피어날 것인가. 　이 감각들 중에 유일하게 생의 기미를 지피는 감각이 있다면 그건 시각이다. 우주 밖 창을 여는 맑은 신명(神明)은 태양 빛 거느리며 피어날 것인가. 태양 빛 거느리는 맑은 서사의 강은 우주 밖 창을 열고 흘러갈 것인가. 　사상이 썩은 대지는 강으로 흐르고 강은 "우주 밖 창을 여는" '신명'을 일으켜, 그 신명은 강을 창공으로 용약(踊躍)시켜 은하수를 흐르게 한다. 그것이 시인의 소망이다. 그 소망은 눈길을 타고 흐른다. '응시'가 태어나고 있는 것이다. 그리고 그 새싹은 "빛나는 눈동자"를 창조한다. 몸은 야위었어도 다만 정신은 빛나고 있었다. 눈물겨운 역사마다 삼켜 견디고 언젠가 또다시 물결 속 잠기게 될 것을 빤히, 자각하고 있는 사람의. 세속된 표정을 개운히 떨어버린, 승화된 높은 의지 가운데 빛나고 있는, 눈(「빛나는 눈동자」) 　이 시의 '눈동자' 역시 '눈물겨운 역사'를 견인할 필수 장치가 된다. 그 장치의 기본 수행 지침은 "세속된 표정을 / 개운히 떨어버리"는 것이다. 요컨대 좌고우면하지 않고 현실을 또렷이 바라보는 것이다. 이 응시는 훗날, 4·19를 기려 쓴 시, 「누가 하늘을 보았다 하는가」에서 "티 없이 맑은 영원의 하늘"을 보는 눈, "구름 한 자락 없이 맑은 하늘"을 보아 "경외"를 간직한 눈으로 주물된다. 2. '왔다'에서 '간다'로 　'응시'가 '정확한 직시'라면 그건 생존을 실존으로 만드는 핵심 장비라고 할 수도 있다. 실존이란 무엇인가? 전쟁 이후의 한국인의 삶을 다시 복기한다면, '죽음' '생존' '실존'이라는 단계적 회로에서 최종 단계에 속한다. 이 '실존'이 있기 위해서는, '생존'을 참된 삶의 가능성으로서 이해하는 전 단계가 있어야 한다. 지금, 이곳의 시공에서 '참된 삶'은 없으나 언젠가 그것은 이루어질 수 있고, 오늘의 '삶'은 그런 '참된 삶'의 가능성을 내장하고 있다는 것에 대한 인정이다. 그것을 우리 스스로 인정할 수 있을 때 그 삶을 향한 운동이 시작된다. 　주제론적 차원에서 본다면 김수영·김춘수·신동엽의 출현은 박인환·전봉건·김종삼의 다음 단계에 속한다. 그리고 넓은 시야에서 본다면, 이는 한국인의 생의 발견 이후 생의 방법론을 찾아낸 최초의 특이점이 된다고 할 수 있다. 그러니까, 이 특이점은 한용운의 「알 수 없어요」로부터의 결정적 도약을 이룬다고 할 수 있다. 바람도 없는 공중에 수직의 파문을 내이며 고요히 떨어지는 오동 잎은 누구의 발자취 입니까. 지리한 장마 끝에 서풍에 몰려가는 무서운 검은 구름의 터진 틈으로 언뜻언뜻 보이는 푸른 하늘은 누구의 얼굴입니까. 꽃도 없는 깊은 나무에 푸른 이끼를 거쳐서 옛 탑(塔) 위의 고요한 하늘을 스치는 알 수 없는 향기는 누구의 입김입니까. 근원은 알지도 못할 곳에서 나서 돌부리를 울리고 가늘게 흐르는 작은시내는 굽이굽이 누구의 노래입니까. 연꽃 같은 발꿈치로 가이 없는 바다를 밟고 옥 같은 손으로 끝없는 하늘을 만지면서 떨어지는 날을 곱게 단장하는 저녁놀은 누구의 시입니까. 타고 남은 재가 다시 기름이 됩니다. 그칠 줄을 모르고 타는 나의 가슴은 누구의 밤을 지키는 약한 등불입니까.7) 　이 시에 대해서 필자는 '시니피앙들의 광휘와 시니피에의 부재'라는 시각에서 분석한 바 있다. 님의 탈환이 주체에게 제공할 삶의 형상을 상상적으로 선취하되 그 위에 시니피앙만 보이게 하는 반투명 보자기를 씌워 독자로 하여금 시니피에를 찾아보는 상상을 직접 발동케 하는 것이다. 때문에 독자의 상상적 기능이 극대화됨으로써 님과의 만남의 가능성이 무한한 모험의 대양을 제공한다는 것이다. 우리는 이것을 '질 수 없는 자의 신비주의'라고 부를 수 있을 것이다8). 　저 '신비주의'가 리얼리즘으로 전화할 계기가 이제야 생긴 것이다. 이제 지난 호에서 인용했던 김춘수의 시구들로 되돌아간다. 김춘수도 「알 수 없어요」에서 나타난 것과 유사한 신비로부터 출발한다. 참으로 뉘가 보았으랴? 하염없는 날일수록 하늘만 하였지만 임은 구름과 장미되어 오는 것(「구름과 장미」)9) 　그러나 곧이어 시인은 "지금 익어 가는 것은 / 물기 많은 저들 과실이 아니라 / 감미가 아니라 / 사월에 뚫린 / 총알구멍의 침묵이다. / 캄캄한 그 침묵이다."(「가을에」)라고 적는다. 시니피앙의 광휘가 이제 시니피에의 부재로 넘어온 것이고, 그 부재라는 침묵 안에 언어를 집어넣을 통로로서 '꽃처럼 곱게 뜬 눈'이 조형된 것이다. 　그 눈이 만들어졌을 때 마침내 시인은 "가자!"라고 외칠 수가 있게 된다. 이 지점에서 필자는, 지난 호들에서 연속해서 범했던 오류를 고백해야 할 것이다. 필자는 '기다림의 시학'에서의 서정주의 혁명을 두고, 김영랑의 '기다리다'를 '왔다'로 바꾼 것이라고 보았다10). 볕이거나 그늘이거나 혓바닥 늘어트린 병든 숫개마냥 헐떡어리며 나는 왔다.(「자화상」) 　이 전화를 통해 피식민과 불모의 땅이 '상명당'으로 바뀌었다. 그런데 필자는 모종의 착각을 통해서 지난 몇 호에서 서정주의 '왔다'를 '갔다'로 착각하였다. 지금 생각해보니 '왔다'를 다시 '간다'로 바꿔야 할 필요를 서둘러 적용하려다 범한 오류였다. 　왜냐하면 오로지 '왔다'에 머무르면, 상명당에 신비화가 적용될 여지가 크고, 실제로 서정주 시의 훗날의 전개가 그리되었기도 하였기 때문이다. 그 때문에 김종삼·정현종에게서, '왔다'가 '와야 한다'와 '와야겠다'로 변형될 필요가 발생했던 것이다. 그 과정을 줄곧 유념하고 있었는데도 불구하고 필자는 '왔다'를 '갔다'로 쓰고 말았던 것이다. 　실제로 일어난 것은 '갔다'가 아니라 '간다'이고, '간다'는 김춘수 등이 창출한 '최초의 인간'의 행동 수칙으로 등장한다. 이를 김춘수의 일련의 시를 통해 확인해 보자. 　김춘수에게 있어서도 '왔다'가 시적 출발점이라는 것을 필자는 이미 언급한 적이 있다11). 다만 서정주와 결정적인 차이가 있다. 미당에게서는 '내가 왔다'인 반면, 김춘수에게서는 '릴케가 왔다'라는 것이다. 단지 릴케만이 아니다. 그에게는 수없이 큰 타자가 그에게로 왔다. '한스 카롯사'가 왔는가 하면(「오전의 산령」), "부다페스트에서 죽어간 그 소녀"도 왔고(「부다페스트에서의 소녀의 죽음」, 「그 이야기를」), '거북'도(「꽃밭에 든 거북」), '딸기'도(「딸기」) 왔으며, 가장 빈번하게는 '꽃'이 왔다. 꽃은 "웃"으며 와서, 개인 하늘에 그의 미소는 잔잔한 물살을 이(「꽃 1」) 루는가 하면, 꽃이여, 네가 입김으로 대낮에 불을 밝히면 환히 금빛으로 열리는 가장자리, 빛깔이며 향기며 화분(花粉)이며(「꽃의 소묘」) 　에서처럼, '금빛', '빛깔', '향기', '화분'의 덩어리로 왔다. 　즉 '왔다'의 주체가 다른 것이다. 서정주에게서는 '나'가 왔다. 어디로? 이 땅으로, 그러니까 '나'는 이 땅이 상명당임을 증거하기 위해 온 것이고, 거기에서 나는 최대의 삶을 살 거라는 확신을 부여잡는다. 반면 김춘수에게서는 '타자'가 왔다. 그것은 처음 어떤 '이상적 존재'처럼 다가온다. 그러나 그 타자는 '나'가 아니다. 따라서 온 존재와 주체 사이의 '밀당' 관계가 만들어진다. 그리고 밀당은 매우 난해해서 결코 그 이상적 존재는 나와 합쳐지지 않는다. 「꽃이여!」라고 내가 부르면, 그것은 내 손바닥에서 어디론지 까마득히 멀어져 간다.(「꽃 2」) 　그러니 '나'는 여전히 결핍 상태이며, 목이 마르다. 사랑은 와서 넋을 적시고 넋을 목마르게 한다. (『낭산의 악성』) 　타자의 존재가 나에게로 이월되지 않는 상황, 그때의 타자를 우리는 흔히 '큰 타자'라 부르거니와, 어떻게 부르든, 그 상황에 의해서 나는 목마르고 또한 타자는 '이상적 상태'를 떠나 '미지'가 된다. 중앙아세아 아한대지방의 늪 속에 사는 거머리, 거머리가 붕으로 화하는 동안 우리가 지레 보는 우리 영혼의 상공을 덮는 거대한 날개, 날개가 던지는 미지의 그림자다. (「붕(鵬)의 장」) 　미지의 범위는 주체와 타자 양쪽에 걸쳐져 있다. 처음에 '나'는 타자를 이상적 존재로 알았으나, 그것이 다가오기는커녕 멀어져가자, 미리 가정된 이상적 존재를 이룰 몫이 '나'에게로 주어진다. 그것은 이중의 각성을 유발한다. 하나는 이상적 존재는 '미리' 그런 존재태를 가진 것이 아니라는 것이다. 그 존재의 이상성은 사실판단이 아니라 당위적 가정이며12), 따라서 타자는 사실적 상태는 오히려 반-이상성에 가까운 게 마땅하다는 인식이다. 왜냐하면 그 당위를 현실화할 책임이 '나'에게로 떨어질 것이니, 그걸 실행했을 경우 나의 가치는 대상의 애초 상태가 열악했었을수록 더욱 커질 것이기 때문이다. 　바로 그 점을 가리키는 게 위 인용문에서 "거머리가 붕으로 화하는 동안"이라는 시구이다. 이 인식은 김춘수로 하여금 그가 소속해 있는 한반도의 고난 속의 한국인들뿐만 아니라 전 세계의 모든 고통받고 죽어가는 존재들을 맞이하는 태도를 갖게끔 한다13). 그리고 그것은 '나'에게 절대적 책임을 요구한다. 그러나 '나'는 정말 그 책임을 감당할 수 있을까? 그들의 몸짓과 그들의 음성과 그들의 모든 무구의 거짓이 떠난 다음의 나의 외로움을 나는 알고 있습니다 수정알처럼 투명한 순수해진 나에게의 공포를 나는 알고 있습니다 내가 죽어가는 그들을 위하여 무수한 우주 곁에 또 하나의 우주를 세우는 까닭이 여기에 있습니다(「무구한 그들의 죽음과 나의 고독」) 　시인은 이상적 존재인 줄 알았으나 반-이상적 상태로 다가오는 타자를 “무구의 거짓이 떠난" 존재라고 말한다. 그때 참됨을 실현할 몫이 오로지 '나'에게로만 던져지지만, 나는 타자로부터 아무것도 받지 못했기에 "수정알처럼 투명한 / 순수해진 나"가 된다. 그 '나'는 나에게 근본적인 외로움과 공포를 안긴다. 많은 독자를 얻었던 『꽃을 위한 서시』의 치명적인 시행은 그래서 나온 것이다. 나는 시방 위험한 짐승이다. 나의 손이 닿으면 너는 미지의 까마득한 어둠이 된다. 　이것이 두 번째 인식이다. 타자의 비-이상성이 첫 번째 인식이라면, '나'의 무지, 헐벗음이 두 번째 인식이다. 다만 나는 헐벗었는데도 불구하고 생존해 있다. 그것을 김춘수 등은 직전의 시인들(가령 박인환, 전봉건, 김종삼)로부터 받았다. 생존하고 있다는 것은 감각이 살아 있다는 뜻이다. 즉 생존을 느끼고 안다(앞 시구의 "알고 있습니다"), 그리고 자신의 생존을 알 뿐만 아니라 주변의 물상들의 수용체로서 자신을 세울 수 있다. 라는 얘기다. 　그렇다면 원래 '이상적 존재'로서 가정된 그 무엇을 위하여 '나'는 마땅한 장비를 갖추고 마땅한 행동을 해야 한다. 그 마땅한 장비의 첫 선택이 바로 '응시'였다. 그 응시가 무언가를 이루기 위한 장비인 한, 응시는 그 자체로 목표가 될 수 없다. 당연히 모종의 행동을 같은 시간 내에 동반할 수밖에 없다. 그 행동은 '간다'로 현상된다. 지난 호에 읽었던 「서시」의 구절을 다시 읽으면, '응시'와 '간다'의 동시성을, 그리고 '간다'의 절실성을 단박에 느낄 수 있다. 꽃처럼 곱게 눈을 뜨고, 불모의 이 땅바닥을 걸어가 보자. 　또한 이 '간다'는 '나'만이 가는 게 아니다. 주체와 타자가 함께 가는 것이다. 왜냐하면 내가 움직일수록 '불모'에 실질이 배어들기 때문이니, 그 또한 움직일 것이기 때문이다. 한데 이 상호성은 일방적으로 주체에 의해 만들어지는 게 아니라고 시인은 말한다. 내가 제대로 가기 위해서는 대상도 함께 제대로 가야만 한다. 다음 시구는 그 사정을 하나의 풍경으로 그린다. 점점점 눈물은 씻기고 피도 멎고 손톱에서 아니, 거문고 다섯 줄에서 꽃샘바람이 인다 벌써 봄이 오고 있었구나! 남산의 아지랭이, 알천의 아지랭이, 감포가 열리고 개운포가 멀리 동해 바다를 열어준다. 꽃이여 꽃들이여, 피어라! 움이 트라! 잎이여, ...(중략)... 나는 널 찾아 저승으로 가고 있네. 저승길은 밝도다. 동해 바다 중천에 해는 떠 해는 땀 흘리고 있었네. 땀 흘리고 있었네. 내 손톱에서 아지랭이 남산의 알천의 아지랭이 보얗게 피어오르고 있었네. 내 손톱에서 새가 날고 있었네. 금빛 깃의 새가 날고 있었네.(『낭산의 악성』) 　이 시구에서 "저승길"을 불길한 내용으로 읽지 말기를 바란다. 그 길은 낡은 것이 죽고 새로운 것이 태어나는 길이다. 그래서 "저승길은 밝도다." 문제는 그 밝음은 '나'(이 시에서는 '백결' 선생)가 현을 뜯을 뿐만 아니라, "내 손톱에서 아지랑이"가 "보얗게 피어오르고 있었"야 한다는 점이다. 　이 상호성이 김춘수만의 특성인지, 아닌지는 다시 검토될 것이다. 그 상호성의 '근거'가 어떻게 형성되는지도14). 다만 이 자리에서 독자가 마침내 확인하는 것은 '왔다'가 '간다'로 바뀌게 된 내력이다. '응시는 행동을 동반한다'가 그 내력을 요약한다. 1) "급작스럽게 조제(造製) 남조(濫造)한 히야까시 같은 작품"(「연극하다가 시로 전향 나의 처녀작」 [1965.09], in 이영준 엮음, 『김수영 전집 2. 산문』(민음사, 2018), p.424. - 김수영은 박인환이 주도한 사화집, 『새로운 도시와 시민들의 합창』에 수록된 두 편의 시를 모두 위의 판단에 포함시키고 있다. 「아메리칸 타임지」와 「공자의 생활난」이다. 그런데 정작 그런 정의를 내린 까닭을 밝힌 것은 「아메리칸 타임지」에 대해서뿐이다. 그리고 이후에 그가 「공자의 생활난」에 대해 언급한 적은 없다. 자료가 부족하지만 이 차이에 대해서는 언젠가 분석을 해야 할 것이다. 2) 김수영의 시에 대해서는 특별한 언급이 없는 한, 이영준 엮음, 『김수영 전집 - 1. 시』 (민음사, 2018)에서 인용한다. 3) 이에 대해서는 필자가 이미 언급한 것처럼 김수영이 파자(破字) 놀이를 즐겼다는 점을 유념해야 한다. - 졸고, 「한국시사에서의 문자적인 것의 기능적 변천」, 『인문과학』, 제116권, 연세대학교 인문학 연구원, 2019.08 참조. 4) 「생활의 극복」(1966.04), 『김수영전집 2. 산문』, 앞의 책, p.159. 5) 신동엽 시 인용은 특별한 언급이 없는 한, 강형철·김윤태 (엮음), 『신동엽 시전집』, 창비, 2013에서 따온다. 6) 이 시구의 암시를 따르면 신동엽 사유의 기본 바탕은 민족주의가 아니라 무정부주의이다. 이에 대해서는 훗날 다시 언급될 것이다. 7) 한용운, 「알 수 없어요」, 권영민 (엮음), 『한용운 문학전집 - 1. 님의 침묵 외』, 태학사, 2011, p.35. 8) 「위기가 아닌 적이 없었다. 그러나 때마다 위기는 달랐다」, 『뫼비우스 분면을 떠도는 한국문학을 위한 안내서』, 문학과지성사, 2016, p.46. 9) 김춘수 시의 인용은, 『김춘수 전집 - 1. 김춘수 시전집』, 현대문학, 2004에서 따온다. 10) 「서정주의 탈출기」, 『한국 근대시의 묘상 연구 - '님'은 '머언 꽃'을 어찌 피우시는가』, 문학과지성사, 2023.02, pp.249~62. 참조. 11) 「릴케는 어떻게 왔던가」, 같은 책, pp. 199~209. 참조. 12) 그것이 "영혼의 상공을 덮는 [즉 가리는, 인용자] 거대한 날개"로 표현되었다. 이 사정은 김춘수가 김종삼의 연장선상에 있다는 것을 가리킨다. 13) 가령, '부다페스트에서의 소녀', 여기에 와서 '기다림의 시학'은 '마중의 시학'과 만난다. 김춘수 시학의 특징이 가장 도드라지는 지점이라고 필자는 생각한다. 이에 대해서는 다시 언급될 것이다. 14) 이와 더불어 '응시'의 양태, 배경 사유, 지향에 따라 시인의 태도도 달라진다는 것을 유념해야 할 것이다. 이것은 궁극적으로 이번 글에서 공통의 존재로서 제시한 김수영·김춘수·신동엽의 차이와 그 의미를 살피게끔 할 것이다.

"어느 맑은 봄날, 바람에 이리저리 휘날리는 나뭇가지를 바라보며 제자가 물었다. 스승님, 저것은 나뭇가지가 움직이는 겁니까, 바람이 움직이는 겁니까? 스승은 제자가 가리키는 곳은 보지도 않은 채, 웃으며 말했다. 무릇, 움직이는 것은 나뭇가지도 아니고, 바람도 아니며, 네 마음뿐이다." 위의 인용문은 육조 혜능의 '풍번문답(風幡問答)'을 변형한 것으로서 영화 '달콤한 인생'(2005)의 도입부 내레이션이다. 질문을 간파하고 있는 스승의 답변은 제자에게 어떤 깨달음을 주었을 테고, 그것은 물론 관객의 심금을 휘저었을 것이다. 파편화된 불안을 쓸어 담는 이 명쾌하고 즉각적인 해답의 카타르시스는 그러나 찰나에 불과하다. 제자의 마음이 '왜' 흔들리고 있는지, 동요하는 그 마음의 원인은 무엇일지에 대해서는 궁리하지 않기 때문이다. 정확히 말하면 궁리하고 싶지 있다. 바쁜 현대인은 보이지 않는, 보여지지 않는 그렇기 때문에 무용한 그 '느낌'이라는 것을 숙려할 만큼 한가한 존재들이 아니기 때문이다. 그리고 이 무감각하려는 노력 끝에 불안은 우리 현대인의 매우 증상적인 형태로 떠올랐다. 그것은 우리의 고질병이다. 불안, 외로움, 확신 없음이라는 결핍 상태로부터 벗어나기 위해 우리는 기로에 선다. 고독을 선택하거나, 의존을 선택하거나. 전자는 불안에 대한 직면이고, 후자는 불안에 대한 외면이다. 그러나 바쁜 우리는 언제나 후자를 선택하는 것에 주저 없다. 세상에 고독한 것은 이제 고독, 그 하나다. 사용되지 않은 고독은 밀린 과제처럼 하릴없이 쌓여간다. 사라지지 않는다. 고독을 외면한 후폭풍은 그에 비례하는 불안의 성장이다. 그럼에도 우리가 고독하지 않으려는 것은 고독을 잘 모르기 때문이다. 혹은 고독을 다른 것으로 오해하기 때문이다. 이를테면 우울감, 외로움, 불안감, 소외감 등의 통각이라고 말이다. 엄밀히 말하면 그 감각은 직면하는 대상으로서의 그것이지 결코 정념의 주인이 아니다. 고독은 머무름의 상태가 아니라 나아감의 과정이다. 키에르케고어식으로 바꾸어 말하면 고독이란 '자기-이해'의 과정이다. 그것은 "인간이 자기 존재의 모호함과 불확실성에 직면하고, 이를 극복하기 위해 자신을 향해 끊임없이 투쟁하는 실존적 과정"1)이다. 직면과 견인의 과정으로서 '나'의 발본적 반성을 꾀는 고독은 많은 시간과 심리적 통증을 수반하는 힘겨운 비포장도로이지만 그러나 뒤돌아보면 그 길은 당신에 의해 아주 단단히 포장되어 있을 것이다. 다시 그 길을 걷게 되더라도, 그 길은 이제 너무 쉬운 길이다. 허나 우리는 당장의 고통을 상쇄하기 위해 의존을 택한다. '불안-의존-불안-의존-……'의 악무한은 거기에서 발생한다. 이 악무한의 고리를 끊어낼 수 있는 사람은 오직 당신이다. 그러나 혼자만의 싸움이 혼자만 하는 싸움은 아니다. 우리가 고독하고자 할 때, 시는 우리보다 먼저 그곳에서 싸우고 있다. '불확실한 투쟁'이라는 점에서 시와 고독은 함께 간다. 유일무이한 개별자로서 '그'만의 세계를 만들어내는 시를 보면서 우리는 '나'의 세계에 대한 가능성을 탐색한다. 비록 그 세계가 하잘것없을지라도 시는 당신과 함께 고독하다. 그리고 때로는 그 투쟁의 이미지가 너무 닮아서 단번에 요체로 휘몰아 넣는 시가 있다. 2024년 계간지 가을호에 실린 시편들이 대개 그러했다. 그것들은 고독을 잃어버린 현대인들의 증상에 직핍하는 표정을 하고선 우리의 불안을 응시하고 있다. '응시하는 시'를 응시하는 우리는 홀연 고독의 과정으로 진입한다. 시는 그 자체로 기꺼이 고독의 과정이 된다. 지금-여기를 살아가는 우리 현대인의 불안을 응시-진단하는 시편들을 하나하나 톺아보면서 고독의 여정을 걸어보자. 미리엄은 있어도 그만 없어도 그만이었다 하지만 생각은 그런 식으로 흘러가지 않았고 어찌되었건 버렸던 것들, 쓰지 못한 것들, 아직 못한 것들에 대해 미리엄은 마음을 뺏기지 않을 수 없었다 미리엄은 자신을 설명하는 식으로 늘어져가고 있었다 미리엄은 미리엄 같은 사람이 이전에도 없었고 이후에도 없을 것이라고 생각했다 불쌍한 미리엄 자기가 세상의 전부인 줄 아는 불쌍한 미리엄은 바빴다 설명하느라 바빴고 대체되지 않으려고 몸부림 치느라 바빴다 그러면 자연스레 낡아지고 늙어가고 쪼그라들고 그리고 무엇보다 절박해진다 불쌍한 미리엄 온종일 나를 기다리는 미리엄은 버럭버럭 화를냈다 화를 내는 미리엄이 순간 유효해 보였다 미리엄이 악다구니를 쓸 때에야 미리엄의 전체가 설명되고 빛난다는 것이 부당하다는 것을 알지만 그렇게 생각할 수 없었고 어차피 미리엄은 그것을 신경쓰지 않을 테니까 다음부터 늦지 않겠다고 약속하지만 하루종일 무언가를 기다릴 필요는 없다고 나는 일갈할 수밖에 없었다 넌 네 삶이 없어? 하고 말콤은 미리엄이 키우는 개다 말콤은 미리엄을 불쌍하다고 생각하면서 동시에 좋아한다 이것이 어떻게 가능한지는 모르지만 확실한 것은 말콤은 미리엄을 좋아하고 불쌍해한다는 것이다 말콤은 수동적인 주인 미리엄이 충동적으로 산책을 나가지 않거나 밥때를 놓쳐도 재촉하지 않는다 말콤 역시 미리엄을 기다리고 있기 때문이다 나 하루종일 너만 기다렸어 이 망할 기집애야 하지만 말콤의 생각에서 미리엄은 한없이 불쌍한 인간이므로 개 말콤은 그냥 넘어가기로 한다 말콤은 개로서 누려야 할 삶의 일부를 포기한 것 같았다 (……) 미움받지만 않게 해주세요 누구로부터를 말하는 것이냐 뭘 물어요 당연히 미리엄이죠 열두 마리의 개를 키운 경험이 있는 신이 말콤의 턱을 간지럽히며 말한다 아이고 불쌍한 새끼 계속해도 무언가가 빠져나간다 빠져나가는 그것이 도대체 무엇일까? 이 시는 나로 시작했지만 나로끝날 수는 없다고 생각했는데 내가 또 무언가를 빠뜨리는 바람에 또 내가 나와야만 하는 상황이 생겼다 내가 나오면 미리엄은 또 하루종일 나를 기다릴 테고 그랬다는 이유로 나에게 화를 낼 것이고 그런 우리를 바라보는 말콤은 삶이란 게 정말 불쌍한 거구나 하고 생각하게 될 것이다 나는 그 누구도 신경쓰이지 않고 덜 중요하거나 더 중요한 것도 없다 나는 빨리 이 이야기를 끝내고 싶다 때마다 뺨을 후려 맞아도 자꾸만 돌아오게 되는 이곳으로부터 벗어나고 싶다 그리고 제때 미리엄을 만나러 가고 싶다 그러면 말콤과 산책을 나갈 수 있을 것이고 산책하는 말콤은 정말 행복해 보일 것이다 나는이런 게 좋다 이런게 더 좋다 - 박참새, 「시작된 것」 부분, 『문학동네』 2024년 가을호 "넌 네 삶이 없어?" 당신이 이 문장에 머무른 이유는 무엇인가? 이 문장이 애틋한 이유는, 아프게 느껴지는 이유는 무엇인가? 스스로 목줄을 달아매고 누군가의 손에 그 줄을 쥐여주었던 경험, 꽁꽁 숨겨두고 싶었던 가슴 아픈 그 불안의 경험이 위의 문장으로 하여금 떠올랐기 때문이다. 미리엄은 현대인들의 불안 형상을 정확히 반영하는 인물이다. 그는 자신을 설명하기 위해, 정확히는 '해명'하기 위해 상대방을 기다린다. "버렸던 것들, 쓰지 못한 것들, 아직 못한 것들"에 대한 '자기-수치심'을 해명하고 "미리엄 같은 사람이 이전에도 없었고 이후에도 없을 것"이라는 '자기-효능'을 타인으로부터 (재)확인받기 위해, 자신의 가치를 입증받고 수용받기 위해. 따라서 '나'(타인)가 오지 않으면 그는 그 수치심으로부터 벗어날 수 없겠거니와, 그 효능을 되찾을 수 없다. 고독이라는 일련의 자기-이해 과정을 거치지 아니하고 타인에게 자기규정을 의탁하는 것이다. 삶의 주체성을 스스로 박탈시킨 그의 가치는 그러므로 '나'의 반응에 따라 좌우된다. 그런 점에서 '미리엄-나'의 관계에서 미리엄의 위치는 '말콤-미리엄'에서의 말콤의 위치와 상응한다. 미리엄은 말콤의 주인으로, 말콤은 온종일 미리엄을 기다리고 미리엄에게 미움받지 않기 위해 "개로서 누려야 할 삶의 일부를 포기"한다. 말콤의 삶의 주인이 미리엄인 것처럼 미리엄의 삶의 주인은 '나'이다. 말콤과 같은 삶을 살고 있는 미리엄의 삶은 따라서 개 같은 삶이다. 그 삶은 (자기 의지에 의해) 시작'한' 것이 아닌, (타인에 의해) 시작'된' 것이다. 첨단의 시대를 살아가는 우리 현대인은 자기도 모르는 사이에 그 어느 때보다 시작'된' 삶을 살고 있다. sns를 통해 자기 삶을 전시하고 그 삶에 대한 타인의 긍정적인 반응('좋아요'와 팔로워 숫자 등)을 기대하면서 오직 그것을 위해 '의식적'이고 '선택적'으로 일상을 공유하고 실제적 자신의 모습, 즉 '실존적' 자기 모습을 방치한다. 타인의 반응이 내 삶의 양식을 결정하게 내버려둔다. 문제적인 것은 여기서 타인은 '내가 얼마나 멋진 삶을 살고 있는지'에 대한 증명의 수단일 뿐이라는 것이다. 타인의 반응이 기대에 미치지 못하면 너무 쉽게 그들을 미워해 버리고, 반응이 긍정적이면 또 너무 쉽게 사랑해 버린다. 빠르고 반복적으로 변주되는 감정 속에서 지쳐버린 자아는 당장의 휴식을 위해 타자에의 의존을 택한다. 불안을 즉각적으로 해소해 주기 때문에 의존하지만, 의존하기 때문에 불안하다. "뺨을 후려 맞아도 자꾸만 돌아오게 되는 이곳"은 그러므로 불안을 끊임없이 재생산하는 디스토피아의 풍경이다. 그곳에서 우리의 삶은 보란 듯이 참혹해진다. 배시은의 시 「건강하지 않아도 친절한 사람들」은 그러한 삶을 살아가고 있을 우리의 강박증적인 내면 상태와 그 징후를 정확히 짚어내면서 그에 대해 시인이, 시가 할 수 있는 최선의 처방을 내리고 있다. 시를 쓰지 않고 있으면서 생각한다. 내가 쓴 시를 사람들이 읽어주면 좋겠다고. 아직 쓰지 않은 시를 사람들이 미리 읽고 있으면 좋겠다고. 사람들이 미리 읽고 있는 나의 시를 훔쳐보고선 옮겨 적고싶다. 재빠르게 적으면 감쪽같을 거라고. 시간의 장난 같은 거라고. 건강하지 않아도 친절한 사람들. 사람들이 미리 읽고 있는 나의 시 제목을 옮겨 적었다. 이상하다. 나라면 이런 제목을 짓지 않았을 거야. 그렇지만 사람들은 일찍이 건강하지 않아도 친절한 사람들을 읽고 있다. 이미 벌어진 일은 항상 그런 모양이라는 듯이. 나는 여행을 가지 않는 대신 여행 갈 수 없는 사람들을 생각한다. 나는 그것으로 여행을 대신한다. 나를 포함하여 여행 갈 수 없는 사람들은 여행 가는 대신에 다른 것을 한다. 어느 곳으로도 이동할 수 없는 사람들은 자신이 있을 수밖에 없는 그곳에 앉거나 눕거나 서서 그냥 있는다. 그냥 있는 것이 움직이는 것을 대신한다. 아무것도 깨닫지 않는 것이 깨달음을 대신한다. 이상하다. 나라면 여기서 연갈이를 하지 않았을 거야. 여기서 시를 끝내지 않았을 거야. 그렇지만 시는 이미 끝났다. 시를 옮겨 적는 일은 끝났다. 시를 쓰면서 생각한다. 할 수 있다면 무언갈 만들어야만 한다고. 무언가 만들 수 있는 때는 너무 짧다. 생각을 하고. 단어와 문장 등을 떠올리거나 받아 적고. 고개를 움직이고. 책상에 앉고. 신체 부위의 기능을 사용해 창작이라는 것을 할 수 있는 순간은 매우 희소하며 예상만큼 충분히 남아 있지 않다. 건강하지 않아도 친절한 사람이 되는 것은 쉽지 않다. 그러나 어떤 사람들은 건강하지 않아도 친절하다는 것을 이 시는 알고 있다. 그것이 시의 효용이다. - 배시은, 「건강하지 않아도 친절한 사람들」 부분, 『창비』 2024년 가을호 "사람들이 미리 읽고 있는 나의 시를 훔쳐보고선 옮겨 적고 싶다"는 바람은 다시 말해 독자 마음에 쏙 드는 시를 쓰고 싶은 시인의 소망이다. 그러나 옮겨 적은 시는 어쩐지 제목부터 시인의 마음에 들지 않는다. 남의 마음에 드는 것이 나의 마음에는 들지 않을 때가 있다. 그 반대도 마찬가지이다. 그 순간에 우리는 기로에 선다. 네 마음이냐, 내 마음이냐. 당신이 시작'된' 삶을 살고 있다면 선택은 물론 전자일 것이다. 그리고 전자를 선택하면서 우리는 자신의 퍼스낼리티를 잃어가고 이윽고 모호한 정체성과 동시에 끊임없는 불안을 경험한다. 위의 시는 그것을 여행에 비유하고 있다. 여행은 선택의 연속이다. 그 무엇도 스스로 선택할 수 없는 사람은 여행조차 갈 수 없고, "어느 곳으로도 이동할 수 없"다. 여행을 가는 대신에 "자신이 있을 수밖에 없는 그곳에 앉거나 눕거나 서서" 그 자리에 "그냥" 있을 뿐이다. 휴식의 시간이 주어졌을 때 잘 쉬는 사람과 잘 쉬지 못하는 사람의 차이는 본인의 취향과 호오를 잘 아는 사람과 그것을 잘 알지 못하는 사람의 차이다. 타인에게 삶의 목줄을 내어준 사람에게 휴식이란 그저 불안하고 혼란스러운 시간이다. 잘 쉬지 못하는 사람은 스스로에게 불친절하다. 자신에게 불친절한 사람이 건강하기란 쉬운 일이 아니지만 그럼에도 우리는 남들에게 친절하려고 노력한다. 그리고 때때로 친절은 건강하지 않은 사람들의 방어 기제로 드러난다. '건강하지 않다'는 것은 실존적인 '나'의 상태이고, '친절하다'는 것은 사회적인 '나'의 모습이다. 건강한 사람은 친절하지만 친절한 사람은 건강하지 않을 수도 있다. 하지만 언제나 사회적인 모습이 중요한 우리는 건강하지 않아도 건강한 '척' 친절하다. 이때 친절은 건강하지 않은 마음을 숨기고 싶은 일종의 방어 전략으로 쓰인다. 어쩌면 건강하다고 자신을 속이고 싶은 것일지도 모른다. 자신의 실존적인 상태를 인정하고 싶지 않아서 사회적인 모습으로 치장하는 것이다. 당신의 상태는 이제 아무도 진단할 수 없다. 허나 시는 알고 있다. "어떤 사람들은 건강하지 않아도 친절하다는 것을". 그리고 어쩌면 이 시가 '알고 있다'는 사실이 당신이 스스로의 상태를 진단할 수 있는 심급의 기회일지 모른다. 시가 응시하고 있는 사실을 응시해 보자. 때로는 누군가 알고 있다는 것만으로 큰 힘이 된다. 그 '누군가'는 나 자신이 될 수 있다. 사실 시는 진단하거나 처방하지 않는다. 기꺼이 고독의 기회를 내어줄 뿐이다. 바로 "그것이 시의 효용이다." 삶을 응시하고 다시 한번 되돌아보면서 견고한 삶을 살고 싶을 우리에게 고독이라는 자기-이해 과정은 이제 건너뛸 수 없는 삶의 발달과업이다. 견고하다는 말은 빈틈없이 완벽하다는 뜻이 아니다. 그것은 '빈틈 있음'마저 기꺼이 인정하고 수용하는 자세이다. 당신의 약점도 당신이다. 고독은 그러므로 집요하게 약점을 파고들어 기꺼이 '나' 자신을 승인하게끔 한다. 신이인 「새」는 그것을 딱따구리에 비유하면서 약점이 받아 온 그간의 오해를 풀어낸다. 2017년 2월 3일 딱따구리를 데리고 있다. 이것은 내 약점이다. 딱따구리는 어디든 구멍을 낼 수 있으니까. 사람의 머리통에도. 딱따구리는 내 머리 옆쪽에 구멍을 뚫어주었다. 그건 정말이지 환상적인 사고였다. 귀가 생겼다. 딱따구리가 어찌나 청명하게 나무문을 쪼고 다니는지가 다 들렸다. 난 비로소 듣는 사람이 됐다. 나의 방문은 말할 줄 몰랐다. 내가 듣지 않는 사람이었기 때문이다. 이제 방문은 딱따구리를 통해 내게 말을 전할 수 있다. 나는 그걸 즐겁게 들을 수 있다. 딱따구리가 부리를 사용하는 이유, 날 즐겁게 하기 위해서가 아니라, 문이나 벽 또는 모자걸이의 말을 발굴해주기 위해서가 아니라, 구멍을 뚫기 위해서, 자기 몸이 통과하기에 충분한 길을 내기 위해서라는 사실을 알았을 때에 내가 가진 견고한 것에는 모두 구멍이 나 있었으며, 딱따구리는 사라지고 없었다. (……) 어쩌면 딱따구리는 도망간 게 아닐지도 몰라. 아예 내 안쪽으로 들어온 거야. 그게 아니라면 이렇게 딱따구리가 느껴질 수는 없어. 이 느낌에 대해 나 여전히 말을 멈출 수 없어. 가장 깊숙한 곳에 너 잘 살아 있어. 집인 줄도 모르고 흔들렸던 집이 너를 선명하게 품고 있어. 구멍으로 볕과 공기가 들이닥쳐. 너 거기 있구나. 덕분에 나는 구석구석 파여가며 안쪽이 하는 말을 받아쓸 수 있게 됐다. 비로소 쓰는 사람이 됐다. - 신이인, 「새」 부분, 『문학과 사회』 2024년 가을호 딱따구리는 약점에 대한 절묘한 표상이다. 그것은 "어디든 구멍을 낼 수 있"기 때문에 약점이 될 수 있고, 또 그러한 이유로 약점이 될 수 없다. 인식의 층위에서 그가 뚫어낸 구멍이 메워야 하는 '어떤 것'이라면, 그것은 당신의 약점이 될 수 있다. 반면에 그 구멍이 세계를 연결하는 '통로'라면, 그것은 당신의 약점이 될 수 없다. 눈, 코, 입, 그리고 귀라는 구멍이 당신의 약점일 수 없는 것처럼 말이다. 그렇다면 '어디든' 존재하는 그 구멍이 통로가 되기 위해서 우리가 딱따구리(약점)에게 던져야 할 중요한 질문은 'where'이 아니라, 'why'일 것이다. 딱따구리는 '왜' 구멍을 만드는가? 그것은 "날 즐겁게 하기 위해서가 아니라, 문이나 벽 또는 모자걸이의 말을 발굴해주기 위해서가 아니라, 구멍을 뚫기 위해서, 자기 몸이 통과하기에 충분한 길을 내기 위해서"이다. 즉 딱따구리가 구멍을 내는 이유는 '너'가 아니라 그 자신을 위해서이다. 어쨌든 약점은 상대적인 것이라서 '너'가 존재하는 순간에 탄생한다. '너'를 즐겁게 하기 위해 뚫은 구멍은 '너'가 즐겁지 않으면 메워야 하는 어떤 것으로 전락하고 바로 약점이 된다. 그 순간에 그것은 숨기고 싶은 치부, 떼어내고 싶은 악성 종양으로 우리의 삶을 옥죄인다. 약점에 대한 오해는 여전히 '너'의 시선에 얽매여 있을 때 발생하는 것이다. 하지만 그것에 'why'를 던지는 순간, 시선은 '너'에게서 '나'에게로 옮겨지고 약점에 대한 오해는 곧 이해로 변모한다. 우리가 가진 약점의 형태가 어떠하든 그것은 고독으로 진입하는 하나의 창구일 수 있다. 구멍 없이 어떻게 안을 들여다볼 수 있겠는가. 안에 들어가 보지 않고 어떻게 밖을 내다볼 수 있겠는가. 시인은 말한다. 약점은 '나'를 이해하는 고독의 진입로가 되고, 이윽고 뚫린 길은 '너'라는 또 하나의 세계를 이해하는 통로가 될 수 있다고. 그렇게 우리는 견고해진다. "견고한 것에는 모두 구멍이 나 있"다. 고독은 인간만이 누릴 수 있는 최고의 황홀감이다. 고독이 거듭될수록 성장하는 고독'력'은 당신이 삶을 영위하는 데 가장 큰 힘이 될 것이다. 이제 우리가 두려워해야 할 것은 고독이 아니라 고독하지 않는 것이다. 구원은 바라는 것이 아니라 나를 바라보는 것이다. 이 계절의 시가 그렇게 말하고 있다. 1) 류호인, 「정신분석학: 존재에 대한 물음 : 실존적 불안과 자유에 대한 정신분석학적 소고」, 『현대정신분석』, 2024, 제26권 제1호.