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- 계간 현대비평 2024년 봄호(제18호)
시적 인터페이스와 몽타주의 방법론 ㅡ 양안다 시의 미로형 프레임 형상화 방식
1. 시적 프레임과 몽타주 및 인터페이스
2014년 《현대문학》 신인 추천으로 등단한 양안다는 첫 시집 『작은 미래의 책』(현대문학, 2018)과 두 번째 시집 『백야의 소문으로 영원히』 (민음사, 2018)를 통해 꿈과 현실의 모호한 경계에서 펼쳐지는 불가항력 의 재난과 파국 앞에서 시적 주체가 겪는 사랑의 실패와 마음의 슬픔 을 복합적이고 다성적인 발화 방식으로 형상화하면서 2010년대 새로 운 시 쓰기의 한 방향을 보여주었다. 이후 그는 이러한 경향의 시 쓰기 를 지속하면서 세 번째 시집 『세계의 끝에서 우리는』(아시아, 2020)을 통 해 몰락하는 세계에서 망가지고 병들며 죽어가는 시적 주체와 타자의 우연적 운명을 악몽의 서사와 복화술의 발화 방식으로 이야기하고, 네 번째 시집 『숲의 소실점을 향해』(민음사, 2020)에서 극도로 비참한 세계 상황 속에서 파국을 예감하면서 불행을 위악적으로 살아내는 시적 주 체와 타자의 폐허를 ‘불타는 숲’과 ‘재’의 이미지로 묘사한다. 그리고 다 섯 번째 시집 『천사를 거부하는 우울한 연인에게』(문학동네, 2023)에서 영원한 사랑에 실패하고 추락하는 시적 주체와 타자의 모습을 파편적 인 영상들로 묘사하면서 ‘불’과 ‘춤’의 이미지를 통해 극한을 드러내고, 여섯 번째 시집 『몽상과 거울』(아침달, 2023)에서는 거울 안의 우리와 거 울 밖의 자아를 난반사하는 비대칭적 데칼코마니의 방법론으로 분열 된 주체와 타자가 찢어진 악보로 노래하고 망가지는 몸으로 춤을 추는 모습을 형상화한다. 1)
양안다의 시에 대한 중요한 선행 비평으로 박상수, 신수진, 박동억, 윤의섭 등의 평론을 들 수 있다. 박상수는 두 번째 시집의 해설에서 양 안다의 시를 영화 속에 있는 것 같은 비현실감, ‘행동하는 나’와 ‘관찰하 는 나’를 분리하여 트라우마적 고통에서 자신을 보호하는 이인증(離人 症)의 세계, 공허한 현실과 파국적 미래 및 순진무구한 희생양, 불가항 력 이후의 예지력 등의 관점으로 해명한다.2) 신수진은 세 번째 시집의 해설에서 양안다의 시에 대해 역사적 존재의 좌표를 상실한 주인공의 비대해진 감수성과 독백, 고립·위기·사랑이라는 항목들로 세계 전체를 불가능으로 점철시키는 허구적 고안물, 판단 불능 상태의 외화로서 전 시되는 공포, 내화의 프레임으로서 분열적 시선이 자신을 감상하는 메타적 구조, ‘나’만의 세계인 절대적 성소(聖所)로서 밤의 이미지와 어두 운 병실에 당도하는 시뮬라크르의 질주, 망가지는 ‘나’를 무너지는 세 계로 곧장 치환하는 위악적이고 비약적인 성장 서사 등의 관점으로 평 가한다.3) 박동억은 네 번째 시집의 해설에서 양안다의 시를 상실의 장 소이자 추억의 체온을 간직하려는 장소로서 소실점, 세상을 거부하는 ‘회복자들’의 애도의 윤리성, 타자의 고통을 직시하며 돌보는 사랑의 무조건성, 분노와 자학을 통해 드러내는 사랑의 악마적 진실, 편지의 형식으로 고백되는 불안에 중독된 자기 진실, 사랑이 동반하는 후회와 죄의식 등으로 분석한다.4) 윤의섭은 다섯 번째 시집의 발문에서 양안 다의 시에 대해 꿈-욕망이 보여주는 무정형의 불완전한 상태의 기호, 발화의 다양한 색깔과 방향성으로 인해 발생하는 다성성의 오케스트 라 화음, 시를 쓰는 주체인 ‘나’가 시 속의 주체인 ‘나’를 통해 말하는 간 접적 발화의 방식, 꿈이나 환상을 통해 묘사하는 현실에서 배제된 것 과 혐오스럽거나 기괴한 것들인 아브젝트(abject)의 세계, 미성숙하고 개선할 여지가 많은 기호계적 코라를 현실로 받아들이고 누리는 방식 으로서 ‘춤’ 등으로 설명한다.5)
이러한 선행 비평들의 통찰은 시적 주체의 심리적 양상과 세계 인 식의 측면에서부터 시적 기법 및 주제의 측면을 경유하여 존재론적·사 회적·윤리적 측면에 이르기까지 양안다 시의 중요한 특성들을 유효 적 절히 해명했다고 볼 수 있다. 선행 비평들의 관점을 전체적으로 정리 하면 박상수, 박동억, 윤의섭의 평론이 양안다 시의 기법적 특성이나 미학적 구성을 분석하면서 시 의식의 지향성 및 주제의식에 이르는 특 성을 해명한다면, 신수진의 평론은 이러한 관점을 공유하면서도 양안 다 시의 위상을 역사와 세계의 지평이라는 현실성의 척도에서 평가하 는 관점까지 적극적으로 개입시킨다. 양안다의 시 세계에 대해 신수진 이 언급하는 평가들 중에서 특히 역사적 존재의 좌표를 상실한 주인공 의 비대해진 감수성과 독백, 고립·위기·사랑이라는 항목들로 세계 전 체를 불가능으로 점철시키는 허구적 고안물, 망가지는 ‘나’를 무너지는 세계로 곧장 치환하는 위악적이고 비약적인 성장 서사 등의 언급은 양 안다와 동세대의 젊은 시인인 황인찬, 송승언 등의 시를 분석할 때에 도 몇몇 선행 비평들이 언급했던 ‘히키코모리’6) 및 ‘세카이계’7)라는 개념 과 동궤에 있거나 일맥상통하는 측면이 있다. 이 두 개념은 주체가 현 실이나 세계와의 관계에서 확인하는 심리적 자기 이해가 과소화와 과 대화라는 관점으로 양극적 대비를 이루지만, 몰락하는 세계 혹은 유동 하고 불투명한 사회 속에서 삶의 방향과 의미를 찾을 수 없는 존재들 이 보여주는 주체의 퇴조 혹은 무기력 현상과 연관된다는 공통점을 찾 을 수 있다.
복수의 2010년대 젊은 시인들의 시에서 유사한 세계 인식이나 심리적 자기 이해가 발견된다면 사회학적 관점이나 대중문화적 관점에 서 세대론적 분석의 대상이 될 수 있고 유효한 설명 모델을 발견할 수 도 있을 것이다. 이러한 관점에서 양안다를 포함하여 황인찬, 송승언 등의 2010년대 젊은 시인들의 시에 나타나는 시적 주체의 공통분모로 서 ‘히키코모리’나 ‘세카이계’의 현상은 중요한 참조 사항이 될 수 있다. 필자는 이 점을 인정하면서도 그것만으로는 불충분하다고 보고 두 가 지 측면에서 이를 보충하거나 보완해야 한다고 생각한다. 하나는 이러 한 관점이 시적 주체의 세계관이나 사고방식 혹은 심리적 태도를 해명 한다는 점에서 시인의 의식이나 시적 내용 차원의 탐구에 속하므로 개 별 시인의 고유한 시적 특성을 고찰하기 위해서는 이러한 측면이 시적 으로 형상화되는 미학적 기법 및 구조화 원리를 해명할 필요가 있다. 또 하나는 ‘히키코모리’라는 개념을 통한 작품 이해는 사회학적 관점에 기초한 분석이고, ‘세카이계’라는 개념을 통한 작품 이해는 대중문화적 관점에 기초한 분석이므로, 2010년대 젊은 시인들의 시를 온전히 이해 하기 위해서는 사회학적 관점과 문학적 관점 간에 놓인 간격뿐만 아니 라 대중문화적 관점과 문학적 관점 간에 놓인 간격에 대한 섬세한 고 찰을 통해 영역적·장르적 차이에 근거하여 고유한 시적 기능 및 효과 에 대해서도 구체적으로 해명할 필요가 있다.
따라서 이 글은 선행 비평의 성과들을 존중하면서 양안다 시의 미 학적 기법과 구조화 원리를 탐색하는 과정에서 사회학적 관점이나 대 중문화적 관점과 연관되면서도 변별되는 시적 고유성의 측면을 살펴 보고자 한다. 이 글이 양안다 시의 미학적 기법을 탐색하면서 중점을 두는 것은 ‘프레임 형상화 방식’이다. 일반적으로 시의 프레임을 형성 하는 중요한 요소로는 시적 주체의 시선적 관점, 발화 방식, 시간 및 공간의 설정, 서사적 요소들 중에서 존재나 인물의 정체성, 인물들 간의 관계성 등을 들 수 있다. 이를 토대로 양안다 시의 프레임이 가지는 기 본적인 특성들을 추출하면 첫째, 시적 주체의 시선 및 발화의 측면에서 화자의 내면 영역들 중 ‘마음’이 중심축을 이룬다는 점, 둘째, 시적 상황 이나 배경의 측면에서 꿈과 현실의 경계가 허물어진 영역이 설정되어 환상과 실재, 무의식과 의식 등의 혼종이 나타난다는 점, 셋째, 시적 서 사의 측면에서 영화로 대표되는 문화적 매체를 설정하여 스크린 속 서 사와 현실의 서사를 혼종시킨다는 점(영화 이외에 책, 그림, 드라마 등의 문화 적 매체도 활용된다), 넷째, 시적 존재의 정체성 측면에서 주체인 ‘나’를 복 수로 분리시킬 뿐만 아니라 타자이자 연인인 ‘너’를 복수로 분리시키고 공동체인 ‘우리’를 통해 연합과 증식을 시도한다는 점(‘나’, ‘너’, ‘우리’ 이외 에 ‘선생’이 특징적인 인물로 등장한다) 등으로 정리할 수 있을 것이다.
이 글은 이러한 양안다 시의 기본적인 ‘프레임 형상화 방식’을 전제 로 그것들을 포괄하면서 종합하는 특성을 ‘미로형 프레임 형상화 방식’ 이라고 명명하고 그 구조화 원리를 규명하기 위해 ‘시적 인터페이스’ 와 이를 통해 구성되는 ‘몽타주의 방법론’을 내적 분석소로 설정하고자 한다. ‘인터페이스(interface)’는 원래 정보통신 분야의 용어로서 ‘다른 둘 이상의 시스템, 장치, 소프트웨어 따위를 서로 이어 주는 부분 또는 그 런 접속 장치’를 의미한다. 필자는 이종 경계면을 통한 접속 장치의 개 념인 ‘인터페이스’를 융합적 관점으로 활용하여 영화, 드라마, 웹툰 등 의 대중문화의 영역뿐만 아니라 시의 프레임 형상화 방식을 고찰할 때 분석소로 설정하는 것이 가능하다고 본다. 그리고 ‘시적 인터페이스’ 의 차이에 따라 ‘몽타주의 방법론’이 변별성을 가지고 구성된다고 보고 그 상관성을 중심으로 시의 미학적 특이성과 구조화 원리를 해명할 수 있다고 본다. 따라서 이 글은 양안다 시의 미학적 기법을 포괄하고 종 합하는 ‘미로형 프레임 형상화 방식’이 가지는 구조화 원리를 탐색하기 위해 ‘시적 인터페이스’와 이와 통해 구성되는 ‘몽타주의 방법론’을 유 형별 사례를 통해 고찰하고자 한다.
2. ‘병든 몸’의 인터페이스와 교차·연쇄·왕복의 몽타주
양안다의 첫 시집에서 서시로 등장하는 「전주곡」에는 시적 프레임 을 지배하는 서사적 구조와 시적 주체의 내면으로서 ‘마음’의 형상화 방식을 비롯해서 양안다 시의 미학적 기법과 구조화 원리가 잠재적으 로 농축되어 있다.
하고 싶은 말을 삼키고 나를 속일 때마다 나뭇잎이 떨어지고
누군가가 너의 목소리를 모사한다, 나 역시 당신의 발목이기도 했 으니까, 같이 춤을 춰요 그대
옅어지는 호흡
마음에 대해 이야기하면 마음에 대해 무지하다는 사실만 깨달았다
누가 내 옆에 있는 줄도 모른 채 억지로 웃어 보이고
고백해야 할 이야기가 떠오르면
떠오르는 생각들이 누군가가 쓴 각본일까봐
분수대에서 물이 솟구치고 그걸 바라보는 너라는 이름의 누군가를 바라보고
너의 이름을 부르지 않기 위해
분수대의 물은 계속 모양을 바꾸고 있었다 분명 아름답다는 말을 해야 하는데
떨어지는 나뭇잎은 떨어지는 일을 하는 중
어디선가 나를 부르는 소리가 들렸다
나는 고개를 돌리지 않으려 애쓰고
계속 숨이 막혀서
분명 너를 기다리고 있었는데
- 「전주곡」전문(1 : 9-11)
양안다 시의 기본적인 프레임은 시적 화자가 꿈과 현실의 경계에서 유동하면서 어떤 상황이나 사건을 암시하며 내면의 마음과 감응을 고백하는 발화 방식을 근간으로 형성된다. 이로부터 마치 꿈속 이야기 혹은 영화 속 이야기를 들려주는 듯한 아우라가 발생한다. 양안다 시 의 화면이나 이야기에는 인물, 사건, 배경 등의 요소가 다양하게 등장 한다. 이 시에서는 “교정”인 듯 “영화 속”인 듯한 모호한 장소가 배경으 로 등장하고, 화자인 “나”, 연인으로 짐작되는 “너” 혹은 “그대”, “누군 가” 등이 현실적·잠재적 인물로 등장한다. 화자의 내면 영역인 ‘마음’이 발화의 중심축을 이루면서 외부 상황에 대한 지각과 내면 상태에 대한 인지가 교차하면서 연쇄적으로 제시된다. 이 시의 서사적 구조는 크 게 A(1-3연), B(4연), C(5-8연), B′(9연), D(10-11연), B″(12연), E(13연)로 전개되는 흐름으로 나타난다. 여기서 주목할 부분은 한 행이 한 연을 이루는 B(4연), B′(9연), B″(12연) 등이 ‘시적 인터페이스’로 작동하여 그 자체로 화자가 자신의 ‘병든 몸’ 상태를 드러내는 동시에 등장인물 간 의 관계를 둘러싸고 형성되는 파편적 시간 및 공간들 간의 충돌과 연 결이라는 ‘몽타주의 방법론’을 견인하면서 ‘미로형 프레임’을 형상화하 는 중심 기능을 담당한다는 점이다.
A(1-3연)에서 화자가 제시하는 세 연의 상황은 각각 파편적으로 흩 어져 있고 연결고리를 찾기 어려운데, 심지어는 3연의 세 문장도 상호 연결성이 희박하다. 고백적 발화의 중심에는 화자인 “나”가 존재하면 서 파편적이고 비선형적인 인물·사건·배경 등으로 이루어지는 이질 혼 재적 서사들을 관장하지만 “나”도 파편적으로 분리되는 형국이다. 1연 은 “나”의 행위와 인지를 중심으로 “교정”과 “영화 속”이라는 이질적 배 경을 중첩시키는데, 이때 “나”는 교정을 걷는 ‘나-1’과 영화 속에 등장 하는 ‘나-2’와 이 두 자아를 바라보는 ‘나-3’으로 분리된다. 2연은 “나”의 심정에 따르는 자연 현상을 제시하는데, “나를 속일 때마다”라는 구절 이 암시하듯 과거-현재-미래의 차원에서 시간적 이동이 지속된다. 3연 에서는 잠재적 인물인 “누군가”와 부재하는 인물인 “너”가 등장하는데, “누군가가” “목소리를 모사”하는 “너”는 화자가 “같이 춤을 춰요”라고 말하는 “당신”이므로 세 명의 인물 간에는 불투명한 관계성이 형성된 다. 여기서 “너”는 “누군가”의 “모사”의 대상이 되는 ‘너-1’과 “나”의 연대 감의 대상이 되는 ‘너-2’로 분리된다. 요약하면 A(1-3연)는 이질적 배경 의 중첩과 “나”의 분리, 시간의 지속, 인물들 간의 모호한 관계와 “너”의 분리 등을 파편적인 서사의 몽타주로 형상화하는 것이다.
B(4연)의 “옅어지는 호흡”이라는 구절은 ‘시적 인터페이스’로 작동하 여 그 자체로 위태로운 쇠락과 소멸을 겪는 화자의 ‘병든 몸’ 상태를 드 러내는 동시에 A(1-3연)의 파편적 서사의 몽타주를 C(5-8연)의 파편적 서사의 몽타주로 접속시키는 연결고리 역할을 담당한다. A(1-3연)에서 화자의 시선이 주로 자신의 외부 상황을 바라보는 관점이라면 C(5-8 연)에서 화자의 시선은 주로 자신의 내면 영역인 “마음”을 바라보는 관 점이라고 볼 수 있다. C(5-8연)의 5연은 화자가 자신의 내면으로 이동 하여 “마음”에 대해 각성하는 모습을 보여준다. 이 “마음”의 영역은 다 분히 A(1-3연)의 파편적 서사의 몽타주를 수렴하여 결집시키는 중심 축 역할을 담당한다. 다시 말해 A(1-3연)에서 제시된 이질적 배경의 중 첩과 “나”의 분리, 시간의 지속, 인물들 간의 모호한 관계와 “너”의 분리 등이 모두 화자 내면의 “마음”의 프리즘에 투사되어 분기된 파편적이 고 이질적인 장면일 수 있다는 것이다. “마음에 대해 무지하다는 사실” 은 양안다 시의 미학적 특이성인 카오스적인 미로의 서사, 파편적이고 이질적인 몽타주의 구성 원리 등이 모두 복잡미묘하고 중층적인 ‘마음의 우발성’과 연루되어 있다는 점을 암시한다.
이어서 C(5-8연)의 6연에서 화자는 “억지로 웃어 보이”고 7연에서 는 “고백해야 할 이야기가 떠오르면” 그것이 “누군가가 쓴 각본일까봐” 라고 고민하는 모습을 보여준다. “고백”이라는 “이야기”는 주체가 자 기 내면에 “떠오르는 생각들”을 말하는 형식이지만, 화자는 이것이 “누 군가가 쓴 각본”일 수 있다고 의심함으로써 자기 내부에 또 다른 타자 가 존재할 수도 있다는 가정을 제기한다. 그렇다면 여기서 “누군가”는 A(1-3연)의 3연에서 “너의 목소리를 모사”하는 “누군가”와 동일 인물일 수도 있고 ‘누군가-1’과 분리되는 ‘누군가-2’라고 간주할 수도 있다. 더 나아가 C(5-8연)의 8연 “분수대에서 물이 솟구치고 그걸 바라보는 너 라는 이름의 누군가를/바라보고 ”에서 화자는 “너”와 “누군가”를 동일시 함으로써 ‘너=누군가-3’을 설정하기에 이른다. 이처럼 “나”뿐만 아니라 “너”와 “누군가”도 복수로 분리함으로써 파편적 서사의 몽타주에 등장 하는 인물들 간의 관계를 토대로 형성되는 시적 프레임은 복합적이고 중층적인 순환적 미로의 회로에 빠져든다.
B′(9연)의 “너의 이름을 부르지 않기 위해”라는 구절은 ‘시적 인터페 이스’로 작동하여 그 자체로 절제하고 긴장하는 화자의 상태를 드러내 면서 C(5-8연)의 파편적 서사의 몽타주를 D(10-11연)의 파편적 서사의 몽타주로 접속시키는 연결고리 역할을 담당한다. C(5-8연)에서 화자의 시선이 주로 자신의 내면 영역인 “마음”을 바라보는 관점이라면, D(10 11연)에서 화자의 시선은 주로 자기 외부 상황을 바라보는 관점으로 복 귀한다고 볼 수 있다. D(10-11연)는 화자가 외부 상황을 바라보며 “분 수대의 물은 계속 모양을 바꾸고” “떨어지는 나뭇잎은 떨어지는 일을 하는” 모습을 제시하는 동시에 내면 심리의 측면에서 “분명 아름답다는 말을 해야 하는데 ” 하지 못하는 아쉬움을 표출한다. 그리고 “어디선 가 나를 부르는 소리가 들렸다”에서 잠재적 익명의 목소리를 배음으로 제시하고 “고개를 돌리지 않으려 애쓰”는 모습을 통해 상황과 거리를 두려는 수동적인 태도를 드러낸다. B″(12연)의 “계속 숨이 막혀서”라 는 구절은 ‘시적 인터페이스’로 작동하여 그 자체로 화자의 ‘병든 몸’ 상 태가 질식하는 위기의 상황임을 드러내면서 D(10-11연)의 파편적 서사 의 몽타주를 E(13연)의 결구로 접속시키는 연결고리 역할을 담당한다. E(13연)의 “분명 너를 기다리고 있었는데”라는 구절은 A(1-3연), B(4연), C(5-8연), B′(9연), D(10-11연), B″(12연), E(13연)으로 전개되는 파편적 서사의 몽타주가 어떤 만남을 통해 종착지를 찾지 못하고 허공의 미로 속을 배회하는 양상을 암시적으로 보여준다.
이상의 분석을 통해 양안다 시에서 ‘병든 몸’의 ‘시적 인터페이스’가 ‘몽타주의 방법론’을 견인하면서 ‘미로형 프레임’을 형상화하는 방법을 요약하면 다음과 같다. 양안다의 ‘시적 인터페이스’ 사례인 ‘병든 몸’은 그 자체로 화자가 자신의 몸 상태를 드러내는 동시에 등장인물 간의 관계를 둘러싸고 형성되는 파편적 시간 및 공간들 간의 충돌과 연결이 라는 ‘몽타주의 방법론’을 견인하면서 ‘미로형 프레임’을 형상화하는 중 심 기능을 담당한다. 양안다의 시에서 이질적 배경의 중첩과 ‘나’의 분 리, 시간의 지속, 인물들 간의 모호한 관계와 ‘너’의 분리 등이 파편적 인 서사의 몽타주로 형상화되는데, 주체의 내면 영역인 ‘마음’은 다분 히 파편적 서사의 몽타주를 수렴하여 결집시키는 중심축 역할을 담당 한다. “나”뿐만 아니라 “너”와 “누군가”도 복수로 분리함으로써 파편적 서사의 몽타주에 등장하는 인물들 간의 관계를 토대로 형성되는 시적 프레임은 복합적이고 중층적인 순환적 미로의 회로에 빠져든다. ‘병든 몸’이라는 이종 경계면을 통한 접속 장치를 통해 화자의 시선이 외부 상황을 바라보는 관점에서 자신의 내면 심리인 ‘마음’를 바라보는 관점 으로 이동한 후 교차하고 연쇄되면서 왕복하다가 종착지를 찾지 못하 고 허공의 미로 속을 배회하게 된다.
3. ‘창문’의 인터페이스와 왜곡·변형·전도의 몽타주
양안다의 첫 시집에서부터 여섯 번째 시집에 이르기까지 지속적으 로 등장하는 대표적인 ‘시적 인터페이스’ 중 하나는 ‘창문’ 이미지이다. 양안다의 시에서 ‘창문’이 ‘시적 인터페이스’로 작동하여 ‘몽타주의 방 법론’을 견인하면서 ‘미로형 프레임’을 형상화하는 사례는 곳곳에서 발 견된다. 양안다의 개별 작품들에서 ‘창문’의 ‘인터페이스’가 작동하는 구체적인 방법론은 여타의 복합적이고 중층적인 층위의 시적 장치와 결부되거나 접목될 때 변별성을 가지고 상이한 기능 및 효과를 발생시 킨다.
과연 우는 일은 아이에게나 어울리는 것일까
그러니까 문제는 창문이었을 텐데
투명하게 바라보지 마세요.
나의 마음을 안다고 말하지 말아요
웃는 나를 믿지 말아요
믿지 마세요 나를
-당신은 외면만 하는군요.
-나는 조금 내성적일 뿐이에요. -다시 돌아올 거면서 떠나려 하니까요.
-나는 사람이 두려워요.
-당신은 지금도 외면하고 있지 않습니까.
어느 노인이 손가락으로 방향을 가리키면
그곳이 출구라고 믿은 채
달려가는 소년처럼
나는 당신의 환각, 그 반대도 마찬가지, 서로를 하염없이 왜곡하고 뒤틀고
뽑아놓은 눈알이 테이블 위를 굴러가면
닫은 마음
닫은 눈
그리고
역한 냄새는 오래 지워지지 않지
꿈속에서 꿈 밖을 바라보듯이
나는 계속 뒤집어진다
열차의 창문은 풍경을 자꾸 바꾸는데
- 「dejavu」부분(4 : 147-149)
인용한 구절들은 “어째서 환각은 언제나 편도인 걸까요 머릿속을 휘젓고는 이내 사라져서 돌아오지 않는 열차라도 되는 걸까요”에서 보 이듯 화자 “나”가 청자를 염두에 두는 고백적 발화를 시도한 이후에 제 시되는 부분이다. “환각”을 “열차”의 이미지를 결부시켜 표현한 이 문 장은 서사적 전개에서 발화 방식뿐만 아니라 의미 맥락에서도 중요 한 징후적 상징성을 발휘한다. “환각”의 일방향성과 미로성은 “열차” 처럼 질주하면서 휘발되는 속성을 가진다고 볼 수 있다. 이를 염두에 두면서 인용한 구절들의 서사적 구조를 살펴보면 크게 A(1-3연), B(4 연), C(5연), D(6연), A′(7-10연), A″(11-12연), D′(13연)로 전개되는 흐름 이 나타난다. 이 서사적 구조에서 ‘미로형 프레임’의 근간을 이루는 것 은 상황과 연관되는 “나”의 내면 심리 발화(A, A′, A″)를 중심축으로 삼 아 “나”의 청자를 염두에 두는 고백적 발화(B), “나”와 “당신”의 대화적 발화(C), 상황에 대한 화자 “나”의 객관적 발화(D, D′) 등의 화법이 이질 혼재적으로 교차하고 연쇄하면서 진행되는 몽타주의 방법이다.
여기서 중요한 부분은 이질 혼재적 몽타주의 기법이 작품의 미로형 프레임을 형상화하는데 핵심적인 촉매 작용을 하는 요소가 “창문” 의 인터페이스라는 점이다. 인용한 A(1-3연)는 상황과 연관되는 화자 “나”의 내면 심리 발화를 보여주는데, 1연, 2연, 3연의 문장들은 상호 인과성 및 선형성을 찾기 어려운 파편적인 심리 상태의 발화라고 볼 수 있다. 그럼에도 불구하고 “나 역시 창문 따위 바라보지 않으면 그 만”, “그러니까 문제는 창문이었을텐데” 등의 표현이 드러내듯 “창문” 이 일차적으로 파편적 문장들을 접속시키는 연결고리를 형성하고, 더 나아가 네 가지 이질적인 발화 유형을 교차하고 연쇄하면서 진행되는 파편적 몽타주의 방법론을 견인함으로써 작품 전체가 ‘미로형 프레임’ 로 구조화되는 ‘시적 인터페이스’로 작동한다고 볼 수 있다. “그러니까 문제는 창문이었을텐데”라는 구절 이후에 B(4연)에서 화자 “나”가 청자 를 염두에 두는 고백적 발화가 제시된다. 여기서 중요한 부분은 “창문” 의 ‘인터페이스’가 서사 구조의 측면에서 파편적 몽타주의 방법론을 견 인할 뿐만 아니라 그 속성이 자체로 의미 맥락의 중심을 이루면서 상 징적 발화체로 작용한다는 점이다. 다시 말해 화자 “나”의 “투명하게 바라보지 마세요./나의 마음을 안다고 말하지 말아요/웃는 나를 믿지 말아요/믿지 마세요 나를”이라는 표현에서 “창문”의 ‘인터페이스’는 투 명/불투명, 마음을 앎/마음을 모름, 믿음/믿지 않음 등의 의미 맥락을 작품 내에 형성하는 동시에 그 양가적 모호성을 상징적으로 발현하고 있다. 그리고 화자의 발화를 중심축으로 발화 방식의 유형이 교차하고 연쇄될 때뿐만 아니라 “창문”의 ‘인터페이스’가 이종 경계면을 통한 접 속을 진행할 때에도 작품의 시공간이 복합적이고 중층적인 입체성을 확보하게 된다.
화자 “나”와 “당신”의 대화적 발화가 제시되는 C(5연)에서도 이러한 양상이 유지된다. 5연의 문장들은 대화 당사자들 간에 진정한 내면적 만남과 교류가 허용되지 않는 관계의 불일치와 좌절로 인해 생기는 불 안과 원망 등을 표출한다. 이러한 표현은 “창문”의 ‘인터페이스’가 형성 하는 양가적 모호성이 “커튼” 이미지와 결부되어 단절과 폐쇄의 상징 적 발화체로 작용한 결과라고 볼 수 있다. 대화적 발화 방식으로의 전 환은 양안다 시의 기본적인 형상화 방식인 몽타주 기법의 일환이기도 하면서 “창문”의 ‘인터페이스’가 이질적 화법 들 간의 경계에서 접속을 가능케 하는 동인으로 작용한다는 점을 상기시킨다. 이어서 파편적으 로 접속되는 D(6연)는 상황에 대한 화자 “나”의 객관적 발화로서 “어느 노인이 손가락으로 방향을 가리키면/그곳이 출구라고 믿은 채/달려가 는 소년”이 제시된다. 이 장면을 현실의 객관적 모습으로 간주할 수도 있고 “∼처럼”이라는 어구로 짐작할 때 화자가 설정한 상상 속의 모습 이라고 간주할 수도 있다. 어느 쪽으로 이해하건 중요한 것은 “소년”이 자신을 폐쇄된 공간 속에 갇힌 존재로 이해한다는 점과 “어느 노인”의 “방향” 지시와 “그곳”을 “출구라고 믿”고 “달려가는 소년” 사이에 ‘지도’ 와 ‘믿음’의 관계라는 의미 맥락이 형성된다는 점이다(여기서 양안다 시에 종종 등장하는 ‘선생’의 정체와 위상을 유추할 수도 있다).
A′(7-10연)에서는 상황과 연관되는 “나”의 내면 심리 발화 방식으로 복귀하면서 이러한 의미 맥락을 충격적으로 반전시킨다. 7연 “나는 당 신의 환각, 그 반대도 마찬가지, 서로를 하염없이 왜곡하고 뒤틀고”라 는 구절은 “창문”의 ‘인터페이스’가 이질적 화법들 간의 접속을 가능케 하는 동인일 뿐만 아니라 “나”와 “당신”의 관계를 환각을 통해 상호 ‘왜 곡’시키고 ‘변형’시키는 동인으로도 작용한다는 사실을 알려준다. 양안 다 시의 중요한 미학적 특이성인 주체와 타자 간에 형성되는 환각과 그 왜곡 및 변형의 속성이 “창문”의 ‘인터페이스’에서 기인한다고 간주 할 수 있을 것이다. 이 점은 양안다 시에서 다양한 인터페이스 장치가 파편적 서사들을 접속하는 몽타주의 방법론을 견인하면서 궁극적으로 는 작품 전체가 미로형 프레임으로 구조화되는 데 중요한 역할을 담당 한다는 이 글의 중심 논지를 뒷받침한다. 8연 “뽑아놓은 눈알이 테이블 위를 굴러가면”이라는 구절은 “눈알”의 “굴러”감을 통해 주체의 시선을 분리시키고 이동함으로써 시적 관점의 변주를 암시한다. 9-10연 “닫 은 마음/닫은 눈/그리고//역한 냄새는 오래 지워지지 않지”라는 구절 은 그럼에도 불구하고 밀폐된 공간 속에 갇힌 존재로 남는 시적 주체 의 양상을 드러낸다. 그 연장선에서 A″(11-12연)에서는 “나”의 내면 심 리 발화 방식을 유지하면서 “창문”의 ‘인터페이스’에 초점을 맞추어 그 것이 파생시키는 몽타주의 방법론과 미로형 프레임 형상화 방식에 대 해 언급한다. “꿈속에서 꿈 밖을 바라보듯이/나는 계속 뒤집어진다”라 는 표현은 “창문”의 ‘인터페이스’가 시적 화자의 “꿈속”과 “꿈 밖”의 경 계에서 시선의 충돌을 통해 존재적 ‘전도’와 ‘전복’을 반복적으로 진행 하는 양상을 드러낸다. 그리고 이 시는 D′(13연)에 이르러 상황에 대한 화자 “나”의 객관적 발화 방식으로 전환하여 “열차의 창문은 풍경을 자 꾸 바꾸는데”라는 문장으로 마무리한다. 이 구절은 “창문”의 인터페이 스가 “풍경”으로 표상되는 시적 프레임을 변화시키고 변주하는 중요한 미학적 장치라는 사실을 직접적으로 표현하고 있다.
이상의 분석을 통해 양안다 시에서 ‘창문’의 ‘시적 인터페이스’가 ‘몽 타주의 방법론’을 견인하면서 ‘미로형 프레임’을 형상화하는 방법을 요 약하면 다음과 같다. 양안다의 ‘시적 인터페이스’ 사례인 ‘창문’은 일차 적으로 각 연의 파편적 문장들을 접속시키는 연결고리를 형성하고 더 나아가 복수의 이질적인 발화 유형들을 교차하고 연쇄하면서 진행되 는 ‘파편적 몽타주의 방법론’을 견인함으로써 작품 전체가 ‘미로형 프레 임’으로 구조화되는 데 기여한다. ‘창문’의 ‘인터페이스’는 서사 구조의 측면에서 파편적 몽타주의 방법론을 견인할 뿐만 아니라 그 속성이 자 체로 의미 맥락의 중심을 이루면서 상징적 발화체로 작용하기도 한다. 화자의 발화를 중심축으로 발화 방식의 유형이 교차하고 연쇄될 때뿐 만 아니라 ‘창문’의 ‘인터페이스’가 이종 경계면을 통한 접속을 진행할 때에도 작품의 시공간이 복합적이고 중층적인 입체성을 확보하게 된 다. ‘창문’의 ‘인터페이스’는 이질적 화법들 간의 접속을 가능케 하는 동 인일 뿐만 아니라 “나”와 “당신”의 관계를 환각을 통해 상호 ‘왜곡’시키 고 ‘변형’시키는 동인으로 작용하고, 시적 화자의 “꿈속”과 “꿈 밖”의 경 계에서 시선의 충돌을 통해 존재적 ‘전도’와 ‘전복’을 반복적으로 진행 하는 양상을 드러낸다.
4. ‘거울’의 인터페이스와 분열·복제·증식의 몽타주
양안다의 세 번째 시집에서부터 모습을 보이기 시작한 이후 지속 적으로 등장하는 대표적인 ‘시적 인터페이스’는 ‘거울’ 이미지이다. 양 안다의 시에서 ‘거울’이 ‘시적 인터페이스’로 작동하여 ‘몽타주의 방법 론’을 견인하면서 ‘미로형 프레임’을 형상화하는 사례는 주로 네 번째 시집 이후에 중점적으로 형상화되는데, 여섯 번째 시집은 ‘거울’의 인 터페이스가 시집 전체의 구성 원리로까지 확대되어 중심부를 형성하 게 된다. 양안다의 개별 작품들에서 ‘거울’의 ‘인터페이스’가 작동하는 구체적인 방법론은 여타의 복합적이고 중층적인 층위의 시적 장치와 결부되거나 접목될 때 변별성을 가지고 상이한 기능 및 효과를 발생시 킨다.
이 수많은 산들을
거울 산이라 부른다고 하더군요. 구전되는 이야기에 따르면
신이 만든 거대한 거울이 산을 비추고
서로 증식한다고 하더군요.”
그리고 입을 맞추었다.
나는 너에게 밤과 낮의 아름다움에 대해 물었다.
나는 너에게 불과 재의 아름다움에 대해 물었다.
폭포 안에서 바깥을 바라보면
유리 조각들이 반짝였고 그것이 차가웠다.
손목이 투명해,
그렇게 말하며 깨어나는 꿈은 현실과 얼마나 닮았는지 가늠하곤 했다.
무엇이 더 아름다운 걸까.
봐.
창밖에 바다가 있는데. 파도를 들으려 하지 않는데. 유리가 깨지고 있군. 유리가 깨지고 있어. 유리가
조각나고 있다고,
말할 수 있었지만 그러지 않았다. 내가 두 개의 귀를 가졌다는 사 실이 믿기지 않았다.
악몽에는 언제나 인파가 쏟아졌다. 그것은 기나긴 행렬, 불규칙한 리듬이자 소음이었고
그러나 하나의 타악기처럼 들린다.
장미 밭.
장미 밭.
- 「유리 장미」 부분(3 : 30-32)
이 시는 인용하지 않은 서두에 “봐./창밖에 바다가 있는데. 밤은 물 결을 지우는데. 이 방에는 거울이 있었고. 그러나 나는 나를 확인할 수 없어서.”라는 문장들로부터 시작한다. 이 문장들은 시적 화자가 “창” 을 경계로 “방” 안에서 “밖”의 “바다”를 관찰하는 모습과 “방” 안에 “거울 이 있었”지만 자신을 “확인할 수 없”는 상황을 제시한다. 여기서 우리 는 양안다 시에서 ‘창문’의 ‘인터페이스’에 ‘거울’의 ‘인터페이스’가 개입 하여 좀 더 복합적이고 중층적인 입체성을 확보하면서 ‘몽타주의 방법 론’을 견인하여 ‘미로형 프레임’을 형상화한다는 가설을 세울 수 있다. 우선 이 문장들에서부터 가설을 검증해 보자. 양안다의 시는 기본적으 로 ‘창문’의 ‘인터페이스’를 통해 ‘방’의 ‘안’과 ‘밖’이라는 공간적 이종 경 계면을 형성하고 꿈·현실 등의 내면 정신적 경계, 과거·현재·미래 등의 시간적 경계, 나·너·우리·선생 등의 인물적 경계 등을 횡단하는 이질 혼종적 몽타주를 형상화하는데, ‘방’에 존재하는 ‘거울’의 ‘인터페이스’ 를 통해 그 내부에서 다시 시적 주체 및 타자의 분열뿐만 아니라 시적 공간, 내면 정신, 시간, 인물 등의 분열을 파생시킨다. 따라서 ‘거울’의 ‘인터페이스’는 ‘창문’의 인터페이스가 생성시키는 ‘왜곡’, ‘변형’, ‘전도’ 등의 몽타주 방법론에 ‘분열’의 몽타주 방법론을 개입시켜 보다 복합적이고 중층적인 입체성을 확보하게 된다. 이러한 부분을 좀 더 구체적 으로 검증하기 위해 인용한 구절들을 세밀히 분석해 보자.
인용한 구절의 서사적 구조는 크게 A(1-6행), B(7-13행), C(14-17행), B′(18-21행)로 전개되는 흐름으로 나타난다. 이 서사적 구조에서 ‘미로 형 프레임’의 근간을 이루는 것은 상황과 연관되는 “나”의 내면 심리 발 화(B, B′)를 중심축으로 삼아 “너”가 “나”에게 말하는 대화적 발화(A), “나”가 “너”에게 말하는 대화적 발화(C) 등의 화법이 이질 혼재적으로 교차하고 연쇄하면서 진행되는 몽타주의 방법이다. 여기서 중요한 부 분은 이질 혼재적 몽타주의 기법이 작품의 미로형 프레임을 형상화하 는데 촉매 작용을 하는 핵심적인 요소가 “창문” 및 “거울”의 인터페이 스라는 점이다. 인용한 A(1-6행)는 직접 인용의 형태로 “너”가 “나”에게 말하는 대화적 발화 및 행위를 보여준다. “너”가 “나”에게 말하는 부분 인 1-5행은 “거울 산”과 관련된 “구전되는 이야기”로서 “신이 만든 거 대한 거울”의 작용에 의해 “산을 비추고/서로 증식”하여 “수많은 산들” 이 생성되었다는 것이다. 여기서 확인하는 것은 양안다의 시에서 “거 울”의 인터페이스가 상호 ‘복제’ 및 ‘증식’의 기능을 발휘하여 존재나 사 물을 복수화한다는 점과 그것이 신이 만든 일종의 운명의 영역에 속한 다는 점이다. 이때 복제 및 증식은 유사성의 반복이라는 속성을 가지 는 동시에 원본의 가치를 불인정한다는 점에서 상사성의 속성도 가지 므로 이율배반성을 내포한다. 따라서 양안다의 시에서 “거울”의 인터 페이스가 가지는 ‘복제’ 및 ‘증식’의 기능은 존재나 사물을 복수화한다 는 점뿐만 아니라 유사성과 상사성이 충돌하는 모순 대립을 생성시킨 다. 이어지는 6행 “그리고 입을 맞추었다.”라는 “너”의 행위는 단순히 “너”와 “나”가 연인 관계라는 점을 말하는 데 그치지 않고 상호 복제 및 증식의 관계라는 점을 드러낸다.
“거울”의 인터페이스로 인해 발생하는 존재적 복제 및 증식은 상 황과 연관되는 “나”의 내면 심리를 발화하는 B(7-13행)에서 “밤과 낮” 이 “불과 재”로 전이되는 상황적 복제 및 증식으로 이동하고 “꿈”이 “현 실”로 전이되는 심리적 복제 및 증식으로 이동한다. 7-8행 “나는 너에 게 밤과 낮의 아름다움에 대해 물었다./나는 너에게 불과 재의 아름다 움에 대해 물었다.”라는 대구의 문장이 전자를 보여주는 언어적 등가 물이라면, 12행 “그렇게 말하며 깨어나는 꿈은 현실과 얼마나 닮았는 지 가늠하곤 했다.”라는 문장은 후자를 보여주는 언어적 등가물이라고 볼 수 있다. “밤과 낮”의 모티프 및 “불과 재”의 모티프는 양안다 시 세 계의 전체적 주제 의식과도 맞닿아 있는 중요한 요소이다. “밤”이 파국 적 세계를 표상하고 “낮”이 그 대립 개념을 표상하면서 시간성뿐만 공 간성을 포괄하는 세계상을 표현한다면, “불”은 공허한 현실과 몰락하 는 존재의 운명 속에서 그 불행 및 절망을 극한까지 실현하는 역설적 충일의 에너지를 표상하고 “재”는 그 에너지의 완전한 소진 및 폐허를 표상하면서 존재의 지향성뿐만 아니라 결과까지를 포괄하는 존재상 을 표현한다고 해석할 수 있다. 이 두 모티프를 대구로 비교할 때 제시 하는 “아름다움”과 13행 “무엇이 더 아름다운 걸까.”라는 구절은 상황 적 복제 및 증식과 심리적 복제 및 증식의 공통분모로서 “아름다움”이 화자의 중요한 판단 척도임을 확인시킨다. 이 ‘아름다움’이라는 척도는 시적 주체가 “거울”의 인터페이스가 가지는 속성인 분열·복제·증식 등 이 파생시키는 양가성 및 유사성과 상사성의 이율배반성 등과 관련하 여 시도하는 평가의 척도와 관련되고, 더 나아가 양안다 시에서 “거울” 의 인터페이스가 파편적 서사의 몽타주를 견인하면서 미로형 프레임을 형상화하는 구조화 원리에 대한 평가의 척도와도 관련된다고 볼 수 있다. 이러한 관점에서 9-11행에서 화자가 “폭포 안에서 바깥을 바라” 볼 때 발견하는 “유리 조각들”의 “반짝”임과 “차가”움은 의미심장한 암 시를 던져준다. “유리 조각들”의 “반짝”임과 “차가”움이 드러내는 양가 성은 “거울”의 인터페이스가 가지는 속성인 분열·복제·증식 등이 파생 시키는 양가성 및 유사성과 상사성의 이율배반성과 일맥상통한다고 볼 수 있다.
C(14-17행)에서는 화자 “나”가 “너”에게 말하는 대화적 발화로 화법 이 전환된다. 이 발화 내용에서도 “창”과 “유리”가 중요한 모티프로 등 장한다. “창밖에 바다가 있는데. 파도를 들으려 하지 않는데.”라는 문 장은 “창”이 안과 밖의 소통을 가로막는 장애물로 작용하는 모습을 보 여준다. 우리는 이 장애물이 “유리가 깨지고 있”고 “조각나고 있는” 원 인으로 작용한다고 추측할 수 있다. “창”문이나 “거울” 이미지와 친연 성을 가지거나 공통분모를 형성하는 “유리” 이미지의 “깨”짐이나 “조 각”남은 “반짝”임과 “차가”움이 드러내는 양가성과 동궤에 있으면서 “아름다움”에 대한 평가와도 접목될 수 있다. 그런데 화자가 17행 “내 가 두 개의 귀를 가졌다는 사실이 믿기지 않았다.”라고 말하는 이유는 무엇일까? 인용한 시의 시상 전개가 16행까지 “창”, “거울”, “유리” 등을 중심으로 전개된다는 점에서 볼 때 주목할 부분은 15행 “파도를 들으 려 하지 않는데.”에서 은연중에 노출되는 “들으려”이다. 청각적 이미지 를 전제하는 이 시어는 “바다”에 잠재되어 있던 충동적 에너지를 내적 으로 함축하다가 B′(18-21행)에서 현실화시켜 시의 표면에 드러낸다.
따라서 B′(18-21행)에서 주로 형상화되는 것은 “창밖”의 “바다”가 보 여주는 “파도”의 잠재적 에너지인데, 주목할 부분은 화자가 이 영역을 “악몽”으로 지칭한다는 점이다. 심지어 B′에서 화자는 이전까지의 시 상 전개 전체를 “악몽”으로 간주하고 있다. 그렇다면 이 시의 전체적 구도는 상황과 연관되는 “나”의 내면 심리 발화(B, B′)를 중심축으로 삼 아 “너”가 “나”에게 말하는 대화적 발화(A), “나”가 “너”에게 말하는 대 화적 발화(C) 등의 화법을 교차하고 연쇄하면서 파편적 몽타주를 접속 하다가 B′(18-21행)에 와서 이전까지의 서사적 전개 전체를 “악몽”으로 설정하는 도약적 전환으로 구성된다고 볼 수 있다. 이 도약적 전환을 견인하는 이종 경계면을 통한 접속 장치도 “거울”의 ‘인터페이스’이다. 18-19행은 “쏟아”지는 “인파”, “기나긴 행렬”, “불규칙한 리듬이자 소 음”, “타악기” 등의 이미지로 “파도”의 잠재적 충동의 에너지를 청각적 요소들로 표현한다. 20-21행 “장미 밭./장미 밭.”은 인용하지 않은 부 분에서 “마침내 너”가 “내 손목을 붙잡아” “이끌었”던 공간이자 “내”가 “악몽” 속이라고 깨달은 공간이다. 이것은 “거울”의 ‘인터페이스’를 둘 러싸고 “창”과 “유리”의 인터페이스가 복합적이고 중층적으로 결부되 면서 “아름다움”이라는 척도를 통해 표상하는 시적 주제를 함축한 채 응결되는 공간이라고 볼 수 있다.
이상의 분석을 통해 양안다 시에서 ‘거울’의 ‘시적 인터페이스’가 ‘몽 타주의 방법론’을 견인하면서 ‘미로형 프레임’을 형상화하는 방법을 요 약하면 다음과 같다. 양안다의 시는 ‘창문’의 ‘인터페이스’를 통해 ‘방’의 ‘안’과 ‘밖’이라는 공간적 이종 경계면을 형성하고 꿈·현실 등의 내면 정 신적 경계, 과거·현재·미래 등의 시간적 경계, 나·너·우리·선생 등의 인 물적 경계 등을 횡단하는 이질 혼종적 몽타주를 형상화한다. 양안다의 ‘시적 인터페이스’ 사례인 ‘거울’은 ‘방’의 내부에서 다시 시적 주체 및 타자의 분열뿐만 아니라 시적 공간, 내면 정신, 시간, 인물 등의 분열을 파생시킨다. 따라서 ‘거울’의 ‘인터페이스’는 ‘창문’의 인터페이스가 생 성시키는 ‘왜곡’, ‘변형’, ‘전도’ 등의 몽타주 방법론에 ‘분열’의 몽타주 방 법론을 개입시켜 보다 복합적이고 중층적인 입체성을 확보하게 된다. 양안다의 시에서 ‘거울’의 인터페이스가 가지는 ‘복제’ 및 ‘증식’의 기능 은 존재나 사물을 복수화한다는 점뿐만 아니라 양가성 및 유사성과 상 사성이 충돌하는 모순 대립을 생성시킨다. ‘거울’의 인터페이스로 인해 존재적 복제 및 증식은 상황적 복제 및 증식으로 이동하고 심리적 복 제 및 증식으로 이동한다. ‘아름다움’이라는 척도는 시적 주체가 ‘거울’ 의 인터페이스가 가지는 속성인 분열·복제·증식 등이 파생시키는 양가 성 및 유사성과 상사성의 이율배반성 등과 관련하여 시도하는 평가의 척도와 관련되고, 더 나아가 양안다 시에서 ‘거울’의 인터페이스가 파 편적 서사의 몽타주를 견인하면서 미로형 프레임을 형상화하는 구조 화 원리에 대한 전체적 평가의 척도와도 관련된다.
- 1) 양안다의 시집은 『작은 미래의 책』(현대문학, 2018), 『백야의 소문으로 영원히』(민음사, 2018), 『세계의 끝 에서 우리는』(아시아, 2020), 『숲의 소실점을 향해』(민음사, 2020), 『천사를 거부하는 우울한 연인에게』(문학동 네, 2023), 『몽상과 거울』(아침달, 2023) 등이 있다. 이 글에서 양안다의 시는 여기서 인용하되 시집은 출간된 순으로 번호를 달아 ‘(시집 번호 : 쪽수)’로 출처를 표시한다.
- 2) 박상수,「불가항력 이후, 예지하기를 멈추지 않을 것」, 『백야의 소문으로 영원히』 해설, 민음사, 2018, 161-184쪽.
- 3) 신수진, 「거울과 미장센」, 『세계의 끝에서 우리는』 해설, 아시아, 2020, 98-116쪽.
- 4) 박동억, 「언어의 소실점」, 『숲의 소실점을 향해』 해설, 민음사, 2020, 229-248쪽.
- 5) 윤의섭, 「온전한 불완전」, 『천사를 거부하는 우울한 연인에게』 발문, 문학동네, 2023, 133-148쪽.
- 6) ‘히키코모리’는 1970년대부터 일본 사회에서 나타나고 1990년대 중반 사회적 문제로 대두된 현상으로 서 사회나 조직의 유동성과 불투명성, 자기실현에 대한 혐오로 인해 내면으로 침잠하고 판단 유보의 회색 지대로 후퇴하여 사태를 관망하는 사람을 의미한다. 한국 사회에서도 1990년대 후반 이후에 ‘방콕족’이라 는 유사한 현상이 발견되었고 우리말로는 ‘은둔형 외톨이’라는 용어가 정착되어 사용되고 있다.
- 7) ‘세카이계(世界界)’는 일본 대중문화를 설명하는 문화비평의 개념으로서 주인공과 연애 대상의 감정적 인간관계를 세계의 위기나 종말이라는 거대한 존재론적 문제에 직결시키는 상상력을 의미한다. 1990년대 이후 일본 애니메이션을 지배해온 주인공의 사고방식으로서 급진적 사회변혁 운동이 실패하고 자본주의의 승리를 선언했던 찬란한 버블 경제마저 붕괴된 이후 더는 밝은 미래를 기대할 수 없다는 비관과 불안이 대 중문화로 스며들었다고 분석되고 있다. 가이낙스 원작의「신세기 에반게리온」이 징후적인 작품으로 꼽힌다.
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안태운은 첫 시집 『감은 눈이 내 얼굴을』(민음사, 2016)에서 시적 주체가 현실과 꿈의 경계에서 환영적 프레임을 설정하고 대상을 바라보는 다각적 시선을 통해 시간 및 공간의 안팎을 이동하면서 균열과 어긋남과 소멸의 미학을 형상화했다. 그는 두 번째 시집 『산책하는 사람에게』(문학과지성사, 2020)를 통해 전체적인 시적 구도를 환영적 프레임에서 일상적 현실의 프레임으로 전이하고 편지 형식이나 서사적 진술을 시도하는 동시에 산책을 통해 시간 및 공간의 안팎을 이동하면서 타인이나 동물과의 관계를 재구성하는 시적 실천을 보여주고, 세 번째 시집 『기억 몸짓』(문학동네, 2024)에서는 보고 생각나는 것을 따라 산책하고 생각하는 화자를 통해 시적 리듬감을 동반하면서 계절적 일상을 담담한 회상의 어조로 표현한다. 우리는 안태운 시의 전체적 구조를 지배하는 핵심적인 분석소를 시적 화자인 '나'와 대상인 '그(너)'의 관계, 시적 공간 및 심리의 위상으로 '안'과 '밖', 중요 모티프로 '빛'과 '물(비)', '소리'와 '침묵', '공터', 시적 서사의 사건으로 '바라봄', '걸어감', '산책', '사라짐' 등을 설정하고 상호 연관적으로 분석함으로써 미학적 특이성(singularity)을 추출해 볼 수 있다. 안태운의 시는 기본적으로 시적 주체가 현실과 꿈의 경계에서 환영을 통해 대상을 바라보는 프레임을 제시한다. 첫 시집 『감은 눈이 내 얼굴을』의 대표적 작품인 「얼굴의 물」은 이 기본 프레임 속에서 화자가 대상인 "그"를 관찰하는 장면 묘사를 중심으로 전개된다. 여기서 공간적·심리적 위상으로 "안"과 "밖", 중요 모티프로 “빛”과 "비"가 설정되고 서사적 사건으로 '안에 있음'-'밖으로 나감'-'비가 내림'-'되뇌고 걸어감'-'얼굴의 물 안팎으로 드나듦'-'물이 차오르고 얼굴이 씻겨나감'이 진행된다. 안태운 시의 중요한 미학적 특이성은 대상을 바라보는 화자의 미분적 시선이 시시각각 다각도의 장면을 파편적으로 포착하여 시간 및 공간의 연결을 차단하고 주체와 대상의 정체성 및 관계성에 균열을 일으키는 데 있다. 이 시에서 화자가 관찰하는 대상인 "그"의 모습은 시 전체에 반복적으로 나열되는 "~고"라는 연결어미에 의해 통일된 전체적 시점이 분기됨으로써 다각적이고 다층적인 장면으로 파편화된다. 안태운의 시는 언술 구조의 층위에서 "~고"라는 연결어미의 나열과 접속부사의 파행적 구사를 통해 상식적이고 통상적인 사고의 질서에서 이탈하는 화자의 미분적 시선을 구조화시킨다. "안"과 "밖"은 '방'의 공간을 기준으로 설정되는 물리적 개념인 동시에 '심리'의 영역을 기준으로 설정되는 정신적 개념이기도 하다. "안"-"안개"/"밖"-"빛"-"비"라는 대비적 구도가 설정되는데, 중요한 부분은 일견 대립적 이미지로 간주될 수 있는 "빛"과 "비"가 모두 "밖"의 영역에 속한다는 점이다. 안태운 첫 시집의 중심 이미지를 이루는 '물'은 주체의 공간적·심리적 밖의 영역에서 안의 영역으로 침입함으로써 동요와 균열과 상처를 주는 요소라고 볼 수 있다. 안태운의 시는 화자의 시선이 거리를 두고 자신의 꿈을 관찰하면서 묘사하는 시점을 채택하므로 무의식적 꿈을 조망하는 언술 구조를 형성한다. 이로부터 주관적 감정이나 과잉된 감응을 배제하고 객관적이고 무미건조하며 심리적 거리를 가지는 문체적·구문적 특이성이 생겨난다. 기본적으로 무의식적 꿈을 조망하는 안태운의 시는 대상인 '그(너)'의 공간적 위상과 심리적 양상 및 행동적 상황이 '안'과 '밖'의 위상학을 중심으로 구조화된다. 「얼굴의 물」이 화자가 대상인 "그"를 관찰하는 장면 묘사로 일관하고, 「원경」이 화자가 대상인 “너”를 관찰하는 장면 묘사를 계속 전개하다가 자신인 '나'를 개입시킨다면, 「감은 눈으로」는 시종일관 화자가 자신인 "나"의 모습을 묘사한다. 이러한 차이를 '꿈'과 '현실'의 관계라는 관점으로 재서술하면, 「얼굴의 물」이 화자가 대상인 "그"를 바라보고 관찰하는 장면 묘사를 중심으로 '무의식적 꿈'의 구도를 유지하고, 「원경」이 화자가 대상인 “너”를 관찰하는 장면 묘사를 중심으로 '무의식적 꿈'을 전개하다가 자신인 '나'를 개입시켜 '현실'을 삽입한다면, 이 시는 화자 자신이 '무의식적 꿈'에서 내쳐지는 과정을 묘사하여 '꿈'과 '현실'의 경계에서 동요하는 모습을 형상화한다. "감은 눈"은 '잠'과 연결되고 '무의식적 꿈'의 영역과 결속하므로 "꿈으로부터 내쳐진다". "감은 눈으로"라는 구절은 화자가 '잠'이나 '무의식적 꿈'의 영역에 머물고 싶어 하지만 비자발적으로 현실로 쫓겨나는 모습을 보여준다. "일부러 눈 뜨지 않고 걸으면"이라는 구절은 화자가 쫓겨난 현실에서 의지적으로 눈을 감는 모습을 제시하는데, 이를 통해 "나와 함께 내쳐진 논이 있고 논 위로 걷는 내가 만져지는" 상황이 가능해진다. 화자는 현실로 쫓겨남에도 불구하고 눈을 감음으로써 현실에 꿈의 동력을 개입시키려 하는 것이다. 여기서 우리는 안태운 시의 꿈/현실, 안/밖의 관계에 대한 두 가지 특이점을 도출할 수 있다. 첫째는 꿈에서 현실로 이동할 때 꿈의 실재가 현실의 리얼리티로 전이되어 나타난다는 점이고, 둘째는 현실의 화자가 꿈속의 자신을 관찰하는 객관적 거리뿐만 아니라 꿈에서 현실로 추방된 자신을 관찰하거나 감각하는 객관적 거리를 가짐으로써 이중의 거리 감각을 형성한다는 점이다. 이러한 이중의 거리 감각은 안태운 시 특유의 미분적 시선이 생성시키는 다각적이고 다층적인 몽타주 기법과 결부되면서 미학적 특이성을 강화시킨다. 안태운은 "걷고 난 후의 일들"이 "다른 곳에서 벌어지고 있는" 새로운 시적 가능성을 두 번째 시집 『산책하는 사람에게』에서 모색한다. 안태운이 모색하는 새로운 시적 가능성은 표면적으로 '편지 쓰기'와 '산책하기', '동물로 대표되는 비인간과 인간의 관계 재구성' 등을 통해서 수행되는데, 우리는 이러한 표면적 수행성의 차원뿐만 아니라 그것을 근저에서 지탱하며 발생시키는 심층적 미학성의 차원도 안태운 시의 중요한 요소라고 간주하고 새로운 시적 가능성의 양상을 '소리의 침묵'과 '공터의 공백'에서 찾을 수 있다. 안태운의 두 번째 시집에 수록된 「빈방의 빛」에서 시적 화자는 초반부에서 "빈방의 빛에 대해서 써야 한다고 생각"을 오래전부터 하다가 "강박"이 드는 상황에 이르러 그것에 대해 진술하기 시작한다. "빈방의 빛"에 대한 진술은 중반부에서 "비질하는 소리"가 제시된 이후 일련의 "소리"에 대한 진술로 이동한다. “소리"가 "배경음"으로 작용하여 무위의 삶에서 벗어나 '행위(몸의 이동)'를 유발하는 동인(動因)이 되고, "지도"는 "소리"라는 "배경음"에 의해 촉발되는 '행위(몸의 이동)'가 현실화되기 위해 경유하는 매개로 작용한다. 그리고 "소리"와 "지도"의 상호 침투적 왕복이 "멀리 빈방의 빛"에 이르러 미지의 시공간에 존재하는 또 다른 "빈방의 빛"을 연상하는 장면에 도달한다. 이러한 시상 전개는 "빈방의 빛"-"비질하는 소리"-"여행자들의 목소리"-"모의하는 소리"-"지도"-"다시 소리"-"멀리 빈방의 빛"으로 요약될 수 있다. 이러한 시상 전개를 거쳐서 등장하는 대상들이 바로 "개와 고양이"라는 동물이다. 무의식의 연상 기법으로 진행되는 이 시의 시상 전개는 "빈방의 빛"에서 출발하여 다양한 '소리들'과 "지도" 간의 상호 침투적 왕복을 거치고 "멀리 빈방의 빛"을 경유하여 다시 "빈방의 빛"에 도달하는 재귀적 순환의 구조를 보여준다. 이 재귀적 순환 속에서 시적 주체가 추구하는 큰 틀의 지향성은 "빈방의 빛"에서 벗어나서 "개와 고양이를 따라서 가"며 "전철을 타고" "터널을 지나"가는 '행위(몸의 이동)'라고 할 수 있다. 이 행위의 연장선에서 안태운이 두 번째 시집에서 모색하는 새로운 시적 가능성이 표면적으로 '편지 쓰기'와 '산책하기', '동물로 대표되는 비인간과의 관계 재구성' 등을 통해 수행된다고 말할 수 있다. 그런데 우리는 이러한 두 번째 시집의 표면적 흐름에 대한 비평적 조명뿐만 아니라 이것을 가능케 한 동인으로서 "빈방"이라는 공백, "소리"라는 "배경음”, “소리"와 "지도"의 상호 침투적 왕복, "멀리 빈방의 빛"이라는 미지의 시공간 등에 대한 비평적 해명도 중요하다고 생각한다. 안태운의 두 번째 시집에서 표면적 수행성의 차원을 근저에서 지탱하며 발생시키는 심층적 미학성의 차원은 주로 '소리의 침묵' 및 '공터의 공백'에서 발견된다. 「인간의 소리」에서 화자는 "사람들"이 "동물에 흡사하다고 느끼는 소리를 내"지만 "인간의 소리"에 주안점을 두고 그 근원적 의미를 천착하는 과정에서 "침묵"과 "웃음"이 내포하는 의미를 "밤"-"끝없는 들판"-음악-"춤"-'멀리서 들려오는 기이한 소리'에서 찾는다. 이와 유사하게 「목소리」에서 화자는 "너"가 우연성에 근거하는 "풍경 소리"를 "사람에게 들려주고 싶어"서 "사람을 찾"지만 "아무 일도 벌어지지 않았고", 이 상황에 맞서 "너는 네 목소리를 내보지만 "풍경 소리 같지는 않았"기 때문에 "네 목소리 뒤로 돌아 나"가고 “다른 소리들마저 다 뒤로 돌아 나가"는 "풍경 소리"의 근원적 차원인 '침묵'과 '공백'에 대해 제시한다. 그리고 「공터를 통해」와 「흰 개를 통해」는 화자인 "나"와 "공터"와 "흰 개"를 중심으로 "산책"이라는 행위가 제시된다는 점에서 공통점을 보여준다. 「공터를 통해」에서 "공터"는 "나"와 "흰 개"의 시선이 어긋나는 공간적 개념인 동시에 '과거'와 '현재'가 어긋나는 시간적 개념을 융합시킨 '시차(視差/時差)적 공백'이고, 「흰 개를 통해」의 "공터"도 "나"와 "흰 개"의 시선이 어긋나는 공간적 개념인 동시에 '과거'와 '현재'가 어긋나는 시간적 개념을 융합시킨 '시차(視差/時差)적 공백'이다. 따라서 이 두 시의 중심 주제를 온전히 파악하기 위해서는 '산책' 과정에서 이루어지는 화자 "나"와 "흰 개" 간의 긍정적인 결속이나 '여전히 지금-이곳에서 비인간동물이 배제되고 인간과 비인간 사이에 견고한 분할선이 존재한다' 등의 주제를 도출하는 표면적 수행성의 차원뿐만 아니라 "공터"가 시선의 어긋남과 시간의 어긋남이라는 '시차(視差/時差)적 공백'을 내장하면서 표면적 수행성을 근저에서 지탱하며 좀 더 복잡미묘하고 깊은 의미를 발생시키는 이중의 시적 장치로 작용한다는 심층적 미학성의 차원까지 규명해야 한다. 이러한 안태운 시의 미학적 특이성을 염두에 두면서 최근작 중에서 한 편을 구체적으로 살펴보자. 손끝의 장소 물갈퀴로 흘러드는 횡목 하오 당신은 몸이 어디서 시작되고 끝나는지 모르는데 당신은 부딪치오 시간의 끝에서 울다 공간과 사물로 있다 발가락을 움직여봐 모빌과 함께 산책해 있다 당신은 양의 집 근처에 가서 부른다 하지만 양은 어딘가로 나가 있었다 그러므로 당신은 뒤돌아 뛰어갔다 하오 놀았다오 자러 가기 전에 안부를 물었다오 음소 단위로 노래를 불렀다오 아름다웠다오 두 얼굴 뒤에 숨었다오 커튼 뒤로 내 뒤로 어느새 내 앞으로 도요새가 날아간다 당신은 몇 걸음 걷다가 체육을 했다 기억의 덩어리가 날아들었다 쐐기의 관계 하오 건물에 빛이 들어오고 있었다 구름은 광장처럼 떨었다오 그사이 당신은 뒤돌아 망설였다오 우표를 붙였다오 당신을 사랑하오 수레와 함께 움직인다 민달팽이가 퍼져나간다 잔등과 환초 하오 당신이 어른이 되다니 당신이 어른이 된다니 - 「하오」 전문 이 시는 첫 시집에서부터 두 번째 시집까지 진행해 온 안태운 시의 미학적 특이성뿐만 아니라 세 번째 시집 이후의 변모까지도 압축적으로 보여준다. 화자인 '나'와 대상인 "당신"의 관계, 중요 모티프로 "빛"과 '소리'("노래"), 시적 서사의 사건으로 '바라봄', "산책", 비인간으로서 "양", "도요새", "민달팽이" 등이 첫 시집에서부터 두 번째 시집까지 진행해 온 특이성이라고 볼 수 있다. 그런데 여기서 가장 주목할 부분은 대상을 바라보는 화자의 미분적 시선이 시시각각 다각도의 장면을 파편적으로 포착하여 시간 및 공간의 연결을 차단하고 주체와 대상의 정체성 및 관계성에 균열을 일으키는 첫 시집의 시적 방법론이 견지된다는 점이다. 이 방법론이 은연중에 노출된 부분은 "당신은 부딪치오 / 시간의 끝에서 울다 / 공간과 사물로 있다"라는 문장이다. 안태운은 두 번째 시집 이후에 전체적인 시적 구도를 환영적 프레임에서 일상적 현실의 프레임으로 전이하고 산책을 통해 시간 및 공간의 안팎을 이동하면서 타인이나 동물과의 관계를 재구성하는 시적 실천을 보여주었고, 이와 연동하여 시의 공간적·심리적 위상으로 '안'과 '밖', 중요 모티프로 "빛"과 "비"가 설정되면서 "안"-"안개"/"밖"-"빛"-"비"로 구조화되었던 첫 시집의 대비적 구도가 평면적 구도로 병합되었다. 그러나 편지 형식이나 서사적 진술을 시도하는 동시에 타인이나 동물과의 관계를 재구성하는 이러한 일상적 현실의 프레임에서도 미분적 시선을 통해 공간과 시간의 안팎을 분할하는 동시에 연결하면서 이동하는 안태운 특유의 시적 방법론을 견지하고 있다. "건물에 빛이 들어오고 있었다 / 구름은 광장처럼 떨었다오 / 그사이 당신은 뒤돌아 망설였다오 / 우표를 붙였다오 / 당신을 사랑하오"라는 구절은 화자가 "그사이"라는 찰나적 시간을 경계로 "건물에" "들어오고 있"던 "빛"과 "광장처럼 떨었"던 "구름"이라는 자연적 풍경을 묘사하고 "뒤돌아 망설"이면서 "우표를 붙였"던 과거의 "당신"을 기억하면서 "당신을 사랑하오"라는 현재의 감정을 표출하는 자신의 모습을 미분적 시선으로 포착하면서 제시한다. 이 시선에는 현재의 화자가 과거의 장면을 회상하면서 자신의 현재 감정을 표현하는 시간적·공간적 격차가 충돌 몽타주의 방법으로 농축되어 있다. 그리고 "수레와 함께 움직인다 / 민달팽이가 퍼져나간다 / 잔등과 환초 / 하오 / 당신이 어른이 되다니 당신이 어른이 된다니"라는 구절은 화자가 "하오"라는 찰나적 시간을 경계로 "수레와 함께 움직인"고 "민달팽이가 퍼져나"가는 "잔등과 환초"라는 현재의 자연적 풍경을 묘사하면서 "당신"이 과거로부터 현재까지의 지속을 통해 "어른이 되"는 과정을 미분적 시선으로 포착하면서 제시한다. 이 시선에는 현재의 화자가 현재의 장면을 묘사하면서 "당신"이 "어른이 되"는 과정을 현재완료적으로 회상하는 시간적·공간적 격차가 충돌 몽타주의 방법으로 농축되어 있다. 안태운의 독자적인 시적 방법론에 해당하는 미분적 시선과 시차(視差/時差)적 공백이 향후 어떤 모습으로 진화해 나가는지 주목하기로 하자.
1. 고통의 상상력 “학살 이전, 고문 이전의 세계로 돌아갈 방법은 없다.”1) 이것은 아우슈비츠 생존 작가 프리모 레비(Primo Levi)의 문장이 아니다. 『소년이 온다』에 나오는 한강의 문장이다. 그 단호함이 너무 고통스럽고 너무나 처절하여 차라리 숭고하다. 또 “증언. 의미. 기억. 미래를 위해”(p. 166) 기록하거나 증언해야 한다고들 하지만 그럴 수 없는 이가 있다고 말한다. 어떻게 증언할 수 있느냐고 통절하게 절규한다. “삼십 센티 나무 자가 자궁 끝까지 수십번 후벼들어왔다고 증언할 수 있는가? 소총 개머리판이 자궁 입구를 찢고 짓이겼다고 증언할 수 있는가? 하혈이 멈추지 않아 쇼크를 일으킨 당신을 그들이 통합병원으로 데려가 수혈받게 했다고 증언할 수 있는가? 이년 동안 그 하혈이 계속되었다고, 혈전이 나팔관을 막아 영구히 아이를 가질 수 없게 되었다고 증언할 수 있는가?”(pp. 166~167). 이렇게 증언할 수 없는 것을 증언하기, 그렇지만 끝내 증언할 수 없으므로 증언할 수 없는 고통까지 겹쳐서 역설적으로 극화하기, 한강의 고통스러운 숭고미는 필경 거기서 비롯되는 것이리라. 물론 그것은 2024년 노벨문학상 수상작가인 한강의 경우에만 특화된 수사학은 아니다. 많은 이가 아프니까, 고통스러우니까 쓴다고 한다. 고통스러운 현실을 상상력으로 넘어서기 위해, 상상력으로 고안한 대안 세계로 고통스러운 현실을 치유하기 위해 쓴다고 토로한다. 가령 아직 드러나지 않았던 감정을 창조했고, 인간의 깊숙한 내부에 숨겨져 있던 무의식을 표출시킨 작가 도스토옙스키도 그렇지 않았던가. 그는 인간의 고통과 욕망과 열정의 극한까지 추구하며 우주의 심연을 향해 다가갔다. 두루 알다시피 저물어가는 황혼의 잿빛 러시아의 하늘 아래서 가슴을 짓이기며 살았던 인물이었다. 영혼의 상처를 휘감고 도는 어둠의 정체를 그는 언제나 직시하고자 했다. 은총과 정의가 사라진 고통스러운 연옥, 그 불행과 절망의 황무지에서 전율해야 했다. 『카라마조프가의 형제들』에서 분노에 찬 이반 카라마조프가 말하듯, 도스토옙스키의 대지는 그 심연의 핵심까지 고통의 눈물로 젖어 있는 형국이었다. 어디를 가도 어디를 보아도 타락의 나락으로 빠지는 죄 많은 인간의 처참한 몰골뿐이라고 했던 드미트리 카라마조프의 탄식에서도 세계의 고통에 대한 감각은 뚜렷하다. 이같이 타락하고 죄 많은 현실에서 도스토옙스키는 영혼의 구원을 갈망한다. 고통의 심연에서 고통을 초극할 수 있는 참 지혜는 그 어디에 있는 것일까. 고통을 통해서만 진실로 사랑할 수 있다고 한 이는 이반 카라마조프였다. 어쩌면 우리는 도스토옙스키 문학 세계를 횡단하고 성찰하면서 이렇게 말할 수 있을지 모른다. “나는 괴로워한다, 고로 나는 존재한다”라고. 도스토옙스키에서 한강에 이르기까지 진정한 작가들은 대개 ‘고통의 향유’를 통한 미학적 실천을 통절하게 수행했다. 작가들만이 아니다. 고통이 바로 사유의 시작이라고 했던 철학자 레비나스, 예술을 ‘고통의 언어’라고 불렀던 아도르노, 예술적 쾌락원칙의 역승화를 낳게 하는 것은 고통스러운 현실과 그 현실원칙의 강고함에 있다고 했던 마르쿠제, 이야기와 함께 경험되는 허구적 체험을 일러 절망 속에서 하는 희망의 체험이라고 논의한 폴 리쾨르, 소포클레스의 『필록테테스』에 나타나는 상처/고통과 신궁의 기예 사이의 역설에서 예술가의 존재론을 착안하여 상처와 고통을 통한 예술적 영광을 강조했던 미국의 비평가 에드먼드 윌슨 등등의 사유와 고민이 함께 만나는 자리이기도 했다. 어쩌면 ‘고통의 향유’란 가장 인간적인, 그리고 가장 고귀한 예술적 과정이 아닐까. 가장 고통스러운 순간을 응시하면서, 문학의 이름으로, 고통을 향유하는 지독한 역설을 수행할 때, 문학은 자연스럽게 치유의 지평을 예비하며 비극의 숭고미의 어떤 극점을 알게 된다. “학살 이전, 고문 이전의 세계로 돌아갈 방법은 없다”라는 사실을 단호하게 추문화하며, 독자와 더불어 정녕 인간적인 심연의 질문을 열어나간다. 한강 문학의 바탕 의식은 그러하다. 2. 영매(靈媒) 작가와 고통의 법열(法悅) 고통의 순간은 널려 있겠지만, 가장 비극적인 장면은 아무래도 전쟁터나 홀로코스트 현장에서 두드러진다. 트로이전쟁을 다룬 호메로스의 『일리아드』 때부터 그렇지 않았던가. 그러기에 많은 작가, 예술가들이 반전사상이나 반폭력에의 연대를 열정적으로 펼쳤다. 파블로 피카소도 그런 경우 아닌가. 이른바 피카소의 3대 반전 작품, 그러니까 <게르니카>(1937), <시체구덩이>(1946), <한국에서의 학살>(1951) 등만을 떠올려도 그렇지 않은가. 큐비즘의 방식으로 고통을 입체적으로 형상화했던 피카소처럼, 한강 역시 고통의 서사가 선형적으로 재현되기보다 입체적으로 포개어지며 고통의 심연으로 한없이 내려간다. 그러면서 매우 인상적인 장면을 전경화한다. 피카소가 여러 방향에서 본 이미지를 한 화면에 구성했듯이, 한강도 상호 시점이거나 복합 시점으로 깊은 고통을 응시하면서, 곡진한 시적 문체로 장면화한다. 어떻게 그것이 가능한가? 서둘러 답하자면 한없이 그윽한 영매(靈媒) 작가이기에 가능하다. 사람과 사람, 산 자와 죽은 이, 인간과 동물, 인간과 식물 사이에서 하염없이 고통받으며, 끊어진 영혼의 길을 이어주려는 감수성과 상상력을 보인다는 점에서 그렇다.2) 그녀는 있는 이야기, 있었던 과거를 단지 그대로 재현하는 작가가 아니다. 있었던 사건에서 고통받은 이들의 차가운 손을 어루만지고, 이미 식어버린 영혼 안으로 스며들어 시리면서도 뜨거운 감각의 실존을 수행한다. 스며든 순간에 몰입하여 시나브로 엑스타시의 절정으로 치닫는다. 그 법열(法悅)의 에너지와 감수성으로 말미암아, 한강이 스며든 어떤 인간이나 사물도 단지 홀로인 존재의 차원을 넘어선다.3) 다른 존재와 관계를 맺게 되는, 더 나아가 존재하는 모든 것들과 더불어 의미심장한 질문을 던지는 새로운 생명을 얻게 된다. 죽은 이도 새롭게 시선과 목소리를 지니게 되며, 가장 고통스럽고 속절없는 서발턴(subaltern) 혹은 벌거벗은 호모 사케르들의 눈물 속에서도 청량한 생명의 메시지를 얻게 된다. 무엇보다 고통의 심연을 길어 올리는 한강의 시적 문체는 중층적 가역반응의 결과이자 원인이다. 자아와 세계가 충돌하면서도 그 충돌한 세계를 엄청난 에너지로 끌어안는 자아의 감수성으로 인해, 그토록 이상한 가역반응의 결과로 빚어질 수 있었던 게 한강의 시적 문체이다. 다시 말해 문학적 정의의 이름으로 심판해야 마땅할 역사적 트라우마를 다루면서도 그 고통의 만화경을 모두 자기 안에서 끌어안고 ‘고통하기’에 너무나 고통스러워서 역설적으로 아름다운 문체로 빛난다. 그런 시적 문체를 독자들이 읽으면, 독자 또한 새로운 가역반응을 일으킨다. 아름다운 문체에 이끌려 한강의 세계로 들어간 독자는 그 안에 들어있는 엄청난 고통의 항아리에서 슬픔의 숨결과 교감하면서 함께 고통을 나누려는 진실한 인문적 인간으로 거듭나는 가역반응의 대열에 동참하게 된다. 이것은 단순한 것일 수 없다. 서로의 외로운 영혼을 이어주는 현묘한 영매 작가의 창작과 소통 과정에서 매우 복합적으로 빚어지는 것이기 때문이다. 한강은 1994년 서울신문 신춘문예에 소설 ｢붉은 닻｣(필명: 한강현)으로 당선되기 한 해 전인 1993년 계간 『문학과 사회』 겨울호에 ｢서울의 겨울｣외 4편을 발표하면서 등단했다. 그 전에 연세대 4학년 때인 1992년 시 ｢편지｣로 연세대 신문인 <연세춘추>가 주관한 연세문화상-윤동주문학상을 수상했다 이때 심사위원은 정현종 시인과 김사인 시인/평론가였다. 애도의 정념과 밀도가 어지간한 이 시에 대한 심사평도 인상적이다. 한강 시의 능숙함을 칭찬하는 과정에서 “굿판의 무당의 춤과 같은 휘몰이의 내적 열기를 발산하고 있는 모습”이 참으로 독특하며, “그러한 불과 같은 열정의 덩어리”에 들어있는 풍부한 에너지에 주목하고 있기 때문이다. 문청 시절부터 이미 한강의 샤먼 시인, 영매 작가로서 에너지가 넉넉했던 것으로 보인다. 여러 면에서 1992년 심사위원들의 안목은 탁월했다. 샤먼 시인 한강의 곁에 있는 ‘나무’는 대개 “하늘과/ 나를 이어주”(｢새벽에 들은 노래 2｣)4)는 우주목(宇宙木, cosmic tree)이다. 『채식주의자』 『작별하지 않는다』 등 여러 작품에서 꿈 장면에 그런 우주 나무들이 모여 있는 신비로운 숲의 정경이 자못 긴장감을 형성한다. 그런 우주 숲에서 서사 속 캐릭터는 종종 엑스터시의 순간으로 입사한다. 가령 『작별하지 않는다』에서도 수천 그루의 검은 통나무 숲에서 밀물에 떠밀려갔을 것으로 추정되는 죽음들의 풍경을 떠올리던 주인공은 갑자기 몸이 떨리기 시작했다고 서술한다. “마치 울음을 터뜨리는 순간과 같은 떨림”이었지만, 공포, 불안, 전율, 혹은 “돌연한 고통”이라고 부를 수 있는 그 어떤 것에 휩싸인다. 그런 전율과도 같은 떨림의 순간을 고통스럽게 침례한 다음 “이가 부딪히도록 차가운 각성”5)에 이른다. 이런 떨림과 고통, 전율과 공포, 불안과 각성의 과정에 몰입하는 영매 작가의 에너지는 엄청나다. 마치 작두를 타는 무당의 열기를 방불케 한다. 그 순간 끊어졌던 여러 관계가 이어지고, 안 보였던 상처의 얼룩들이 보이고, 들리지 않았던 목소리가 들린다. 가령 ｢거울 저편의 겨울 6―중력의 선｣이라는 시는 아르헨티아를 방문한 샤먼 시인이 중력의 선을 따라 지구 반대편 한국의 풍경을 보는 이야기로 이루어진다. 남미 대륙 남부에 원래 살던 인디오들을 거의 절멸시키고 아르헨티나를 건설한 군인 “로카의 동상을 올려다보다가” “반대편의 학살을 생각”6)하는 “나”의 초상을 전경화한다. 그렇게 “난자하는/ 죽음의 직선들을 생각하는 나는” 거기에 몰입하여 1980년 5월 광주에서 죽어간 어리고 여린 영혼 ‘동호’의 눈이 되고 입이 되어준다. ‘80년 5월 광주’를 애도한 『소년이 온다』는 그렇게 우리에게 전해지고 세계문학사를 수놓게 된다. 1970년 광주에서 태어난 한강은, 불과 몇 달 전인 1980년 1월 서울로 이사했다고 한다. 만약 이사하지 않았더라면 작중 동호의 처지가 되지 않았다는 보장이 없었던 상황이었기에, 한강은 더욱 고통스러워했던 것 같다. 그리하여 동호를 비롯해 가장 고통스럽게 죽어간 비통한 유령들을 애도하는 영매자가 되려 했던 것이 아닐까. 국가 폭력으로 인한 트라우마 이전에 가족사의 비애도 고려해 볼 수 있다. 『흰』에서 드러나는 너무나도 일찍 죽은 언니 이야기, 어머니가 스물세 살에 낳은 첫 딸의 이야기, 엄마가 “죽지 마, 죽지 마라 제발.”7)이라며 간절히 발원했음에도 불구하고 허망하게 먼저 간 언니 이야기 말이다. 이 가족사는 들을 수 없었던 아이를 대신해 들어야 하고, 말할 수 없었던 아기를 대신해서 말해야 하고, 눈도 뜰 수조차 없었던 아기를 대신해 보아야 하는 고통스러운 영매 작가의 가족사적 배경을 성찰하게 하는 요인이다. 3. 여수(旅愁)의 심연에 갇힌 여수(女囚) 한강의 노벨문학상 수상이 공표되던 2024년 10월 10일 저녁 나는 남도 여수에 있었다. 해묵은 어깨 통증을 치료하기 위해 그쪽 병원에 잠시 입원한 상태였다. 기대도 하고 기도도 했지만, 그럼에도 생각보다 너무 빨리 받게 된 선물을 받게 될 때 엉거주춤함 같은 느낌을 잠시 거쳐, 한강의 첫 소설집이 『여수의 사랑』(문학과지성사, 1995)이었다는 생각을 떠올리며 공교롭다는 생각을 이어갔다. 그리고 퇴원하여 돌아오던 12일 낮에는 우연히 여수엑스포역 앞 여수세계박람회장에서 열린 <잠들지 않는 남도의 세월―여순 10·19와 제주 4·3 미술 교류전> 을 관람하게 되었다. ‘탐미협과 여수민미협의 세 번째 만남’으로, 여수와 순천, 제주에서 무자(戊子)년(1948년)에 무슨 일이 있었던가 증거하는 고통의 붓질이 참으로 어지간했다. 김영하의 <바다 위 희망의 빛>(2024, Arcylic on Canvas, 162.2×97cm)이나 박정근의 <바다, 엇갈림02>(2023, Pigment print, 100×70cm)은 강렬한 핏빛 바다의 파동과 심연을 응시한 그림이어서 충격적으로 다가왔다. 고경화의 <존재의 시간, 어디에도 있는 어디에도 없는―종남마을>(2022, Arcylic on Canvas, 162.2×130.3cm)은 무너진 돌담과 뒤편의 대나무숲을 그린 작품인데, 그냥 보면 오래된 전원 풍경 같아 보이기도 했지만, 실은 1948년 11월 계엄령으로 인해 초토화되어 복구되지 못하고 잃어버린 마을이 된 종남마을 풍경이라는 것이었다. 무너진 돌담만이 과거의 어떤 흔적처럼 남아있는데 그곳에 살던 이들은 그 누구도 돌아오지 못했다는 안타까운 사연을 떠올리게 한다. 이런 그림들을 보며 나는 전시회 관계자들에게 이번에 노벨문학상을 받은 한강 작가의 『작별하지 않는다』도 제주 이야기라고 말해주었다. 그러면서 본문보다 제목이 더 긴 시 한 편을 떠올렸다. ｢이천오년 오월 삽십일, 제주의 봄바다는 햇빛이 반. 물고기 비늘 같은 바람은 소금기를 힘차게 내 몸에 끼얹으며, 이제부터 네 삶은 덤이라고｣라는 긴 제목의 시였는데, 직접 확인해볼 기회는 없었지만, 한강 작가 역시 화가 김영하의 핏빛 바다의 고통을 애도하기를 멈추지 않아야 한다는 생각을 한 게 아닐까, 그래서 “아직 눈물이 마르지 않았다”8)라고 한 게 아니까, 여수와 순천, 광주와 제주의 트라우마를 함께 앓기 위해 늘 “텅빈 항아리가 되”는 자기 몸을 응시하고 그 안에서 울리는 “검은 물소리” “깊은 물소리”(｢눈물이 찾아올 때 내 몸은 텅 빈 항아리가 되지｣, p. 36)에 귀 기울인 게 아닐까, 그러면서 샤먼 시인이자 영매 작가로 고통스러운 글쓰기를 수행한 게 아닐까…… 그런 상념들을 이어갔다. 매우 개성적인 숨결로 이채로운 말결을 파동처럼 빚어, 그윽하고 깊은 감동을 독자들에게 선사는 영매 작가 한강이 초기부터 다룬 인물들은 대체로 세상의 온갖 허물을 모아 앓는 자, 상처 깊은 자의 형상을 하고 있다. 상처의 심연으로 내려가서, 왜 현존재는 이토록 탈나지 않으면 안 되었던가, 왜 세상은 그토록 고통스럽지 않으면 안 되었던가, 질문한다. 그 탐문은 대체로 여로에서 이루어지고, 여로의 현존은 깊은 여수(旅愁)의 심연에 갇힌 여수(女囚) 형상을 한 경우가 많다. 첫 소설집 『여수의 사랑』 시절부터 그러했다. 일찍이 대학 4학년 때 쓴 ｢편지｣에서 “잃을 사랑조차 없었던 날들을 지나 여기까지, 눈물도 눈물겨움도 없는 날들 파도와 함께 쓸려가지 못한 목숨, 목숨들 뻘밭에 뒹굴고”라고 토로했던 한강은 『여수의 사랑』에서 희망이 소진된 상황을 견디는 고통의 흔적을 시리도록 아프게 점묘한다. 대부분 20대의 주인공들인데도 불구하고, 한강의 소설적 프리즘 안에서 그들은 이미 청춘이 아니다. 발랄하고 경쾌한 젊음의 풍속이나 세태와는 아랑곳없다. 그들은 고아처럼 버려졌거나 버려졌다고 생각하고, 그래서 정처 없이 떠돌이 삶을 살며, 신체적 통증과 정신적 질환에 시달리고, 또 때때로 살기도 전에 죽어간다. 또한 고독하고 우울하며 피로에 지쳐 있다. 그들에게 세계는 매우 혹독하기만 하다. 가령 ｢여수의 사랑｣에서 바람은 “내 어깨를 혹독하게 후려”치고 “무겁게 가라앉은 잿빛 하늘은 눈부신 얼음 조각 같은 빗발들을 내 악문 입술을 향해 내리꽂았다.”9)라는 부분만 보더라도 그렇지 않은가. 그 같은 “잿빛 하늘” 아래 드리워진 길고 짙은 어둠의 그림자 속에서 그들은 “얼음 조각”에 피격당한 듯한 현존을 부정하고 신생을 낭만적으로 동경하고 열망한다. 영혼의 숨결을 잃어버린 세대의 고통스러운 초상이다. 잃어버린 세대의 현실을 성찰하는 한강이 탐색한 신화소의 하나는 ‘버려진 아이’라는 의미에서 기아(棄兒)의식이다. 모태로부터 분리되는 순간의 고통, 부모로부터 버려졌을 때의 아픔, 사회와 현실로부터 철저하게 소외당했다고 느낄 때의 우수 등이 피투성이 같이 던져진 피투성(被投性)의 존재로서의 인간 초상을 떠올리게 하지만, 신화적인 맥락에서는 역시 기아의식이라는 다발 안에 포괄되는 것들이다. 원초적 고향으로부터 분리를 경험할 때 모든 존재는 자기동일성을 상실한 채 고통스러운 방황을 거듭하게 마련이다. 이때 단원신화는 입사식이라는 통과제의를 거쳐 귀환하는 과정을 보여줌으로써 상실했던 자기동일성을 회복하는 이야기로 마무리되지만, 현대에 이르러 그것은 해체되었고, 신화는 좀처럼 완성될 줄 모른다. 신화의 해체 이후 인간의 삶은 고통의 흔적으로 점철된다. 그럴 때 인간의 여로는 곧 여수(旅愁)의 길이 된다. 귀환을 보장해주는 통과제의적인 성격을 상실했기 때문이다. 상실한 자기동일성의 회복은 그야말로 난망이다. 첫 소설집의 표제작 ｢여수의 사랑｣은 이렇듯 희망이 봉인된 상황에서 펼쳐지는 현대의 소외된 신화 속에서의 기아의식을 웅숭깊게 형상화한 소설이다. 버림받은 아이는 육체적 심리적으로 늘 허기에 시달리게 마련이다. 기아(棄兒)와 기아(飢餓)는 가깝다. 여수가 고향인 주인공 정선은 다섯 살에 어머니를, 일곱 살에 아버지를 차례로 잃었다. 스물다섯 살의 나이로 세상을 등진 어머니의 죽음도 그렇지만 아버지의 죽음이 더 문제적이다. 아버지는 술에 젖은 역한 숨결로 여수 앞바다에서 동반 자살을 시도했다. 아버지와 동생이 죽은 그 사건에서 정선만 살아남았다. 아니 홀로 버려졌다. 이 고통은 트라우마의 극치에 값한다. 그로부터 참담한 여수(旅愁)의 나날은 계속된다. 위경련과 결벽증으로 시달리고 있는 그녀가 특히 후각 공포증 혹은 냄새 강박증에서 벗어나지 못하는 것은 바로 이 때문이다. 이런 정선에게 자흔의 출현은 고통스럽다. 왜냐하면 비슷한 운명의 그림자를 안고 떠돌며 사는 인물이기 때문이다. 두 살 무렵 강보에 싸인 채 여수발 서울행 열차에 버려졌던 자흔은 이 버려짐의 트라우마 때문에 자기 길을 제대로 찾지 못한다. 아니 자기 길이 있을 수 있다는 희망마저 제대로 지녀 갖지 못한다. “어느 곳 하나 고향이 아니었어요. 모든 도시가 곧 떠나야 할 낯선 곳이었어요. 매일 아침 눈을 뜰 때마다 길을 잃은 기분이었어요.”(『여수의 사랑』, p. 41). 이와 같은 여수(旅愁)의 어두운 그림자 속에서 속절없이 살아가는 자흔이고 보니, 주인공의 존재의 거울일 수밖에. 거울을 통해 자신의 상실한 모습을 확인하는 심정은 처연하다. 주인공 정선의 고통이 가중되는 것은 그 때문이다. 그러던 중 자흔이 또다시 여수(麗水)인지 여수(旅愁)인지 모를 길을 떠난다. 그래서 정선도 여수(旅愁)의 여수(麗水) 여로를 택한다. 하지만 그 여로는 고통의 흔적 찾기 이상의 어떤 은총도 허락치 않는 것처럼 보인다. 그 고통의 흔적들은 탈난 후각이나 위장 등 여러 육체적, 심리적 증상으로 소설 속에 아프게 새겨진다. 그것들은 해체되거나 유폐된 현대 신화의 파편들이다. 한강이 점묘하는 누추하고 비루한 현대의 신화들은 차라리 예전의 신화들을 추문화하면서 동시대적 고통의 심연을 비추고 생경하게 드러내는 탈신화적인 어떤 것인지도 모른다.10) 그런 탈신화의 전략은 디아스포라 주제와 관련한 존재론적 성찰과 함께, 문학의 기본 역할 중의 하나가 버림받은 디아스포라의 운명과 고통에 대한 깊은 응시와 관련된다는 생각을 저작하게 한다. 이 또한 한강 문학 주제의 세계적 보편성과 관련된다. 4. “왜 그래”와 “괜찮아” 사이에서, 혹은 동물성에의 구토 고통의 심연을 향해 한없이 자맥질하는 한강의 ‘여수의 미학’은 되풀이 변형 생성된다. 두 번째 소설집인 『내 여자의 열매』(2000)는 물론 장편 『검은 사슴』(1998) 『그대의 차가운 손』(2002)을 거쳐, 연작소설 『채식주의자』(2007), 장편 『바람이 분다, 가라』(2010), 『희랍어 시간』(2011) 등 한강의 소설들은 대체로 비루한 현대의 탈/신화와 관련된다. 많은 인물이 여전히 누추하게 태어나고, 출생보다 더 비참하게 버려지거나 버림받았다고 느끼며 여수(旅愁)의 심연으로 젖어든다. 그와 같은 인간 실존의 고통은 국가 폭력의 문제와 연계되면서 더욱 극적으로 형상화되는데, 바로 『소년이 온다』(2014)와 『작별하지 않는다』(2021)의 세계가 그러하다. 존재의 근거를 박탈당한 채, 이 세상 어디에도 속할 곳이나 속할 집이 없고, “찾아갈 곳도 없었고 행복할 곳도” 없을 뿐만 아니라 “긴장어린 시선을 접고 안도할 곳도 없”11)는 한강의 인물들은 사느라고 안간힘을 쓰다가 자주 ‘구토’ 증세를 보인다. 첫 소설집 『여수의 사랑』에서 정선이나 자흔을 비롯한 여러 인물이 그랬거니와 『내 여자의 열매』에서 아내, 『그대의 차가운 손』의 L, 『바람이 분다, 가라』에서 이정희나 서인주 등 많은 인물이 고통스러운 구토의 박물지를 형성한다. 가령 ｢내 여자의 열매｣에서 아내는 어릴 적부터 자유롭게 살다가 자유롭게 죽기를 꿈꾸었던 인물이다. 그런데 소망과는 달리 “보이지 않는 사슬과 묵직한 철구(鐵球)가 발과 다리를 움쭉달싹하지 못하”12)게 하는 일상의 억압에 가위눌려 살다가 심한 구토 증세를 보인다. 매일 몇 번씩 토할 때마다 “머리가…… 오른쪽 눈이 후벼 파는 것같이” 아프고 “어깨가 나무토막처럼 딱딱해지고 입에 단물이”(p. 222) 고인다고 그녀가 토로할 때, 우리는 그 고통의 심연으로 함께 내려가게 된다. 단지 바람이나 햇빛, 물 같은 자연적인 것만으로 살 수 있기를 꿈꾸었던 그녀는, 마침내 고통스러운 실존을 넘어 식물화의 경계로 나아간다. 출장을 갔다가 오랜만에 귀가한 남편은 식물로 변신하는 그녀를 목도한다. 베란다 쇠창살 쪽으로 무릎 꿇은 채 만세 부르듯 두 팔을 치켜올린 아내의 진초록빛 몸과 푸른 얼굴이 마치 상록활엽수의 잎처럼 반들반들했고, 머리카락 또한 싱그러운 들풀 줄기처럼 윤기가 흘렀다는 것이다. 동물적 육체를 넘어 식물화하려는 아내의 요구에 따라 남편은 물을 뿌려주는데, 그 순간, 아내의 몸은 “거대한 식물의 잎사귀처럼 파들거리며” 살아난다. ｢내 여자의 열매｣의 식물 변신담은 연작 『채식주의자』에서 좀 더 면밀한 실감을 얻게 된다. 『채식주의자』에서 영혜는 맹수의 눈에 시달리는 악몽을 꾼 다음에 전격적으로 채식주의를 선언한다. 짐승의 눈은 피의 형상으로 범벅이 된 채 파헤쳐진 두개골을 비추기도 하면서 그로테스크한 분위기를 연출한다. 동물적인 공격성과 폭력성, 죽음을 몰고 오는 세계 파국의 공포와 불안 같은 것들 때문에 잠도 못 자고 먹지도 못하다가 내린 결단이었다. 동물적 공격성으로 넘쳐나는 세상에서 그녀가 원하는 것은 식물적 평화였다. 그녀가 유일하게 옹호하는 젖가슴의 상징이 그런 면에서 주목된다. 젖가슴으로는 아무것도 해치거나 죽일 수 없으니 괜찮다고 했다. 한강의 언어 중에 ‘괜찮아’라는 말은 은근한 마력의 매력을 느끼게 한다. ｢괜찮아｣라는 시를 참조해 보자. 난지 두 달 된 아이가 저녁마다 울자 시적 자아는 “왜 그래”라는 말을 안타깝게 반복하면서 애태웠다. 그러다 문득 “괜찮아”라는 말로 바꾸어 위무했더니 며칠 뒤부터 아이의 저녁 울음이 그쳤다는 이야기다. “왜 그래”는 따지듯 걱정하는 목소리다. 반면 “괜찮아”는 공감하며 끌어안는 마음의 소리다. 진심으로 위로하며 치유를 기도하는 말이다. “짜디짠 거품 같은 눈물을” 흘리며 “울부짖는 아이의 얼굴”13)을 들여다보며 “괜찮아”라며 달래줄 수 있는 마음, 그것이 바로 둥근 젖가슴의 마음이다. 그러나 세상은 사실 괜찮지 않다. 괜찮지 않기에 “괜찮아”라는 말이 괜찮게 다가오는 게 아닐까. ｢내 여자의 열매｣에서도 그랬듯이, 『채식주의자』에서 영혜 역시 자신에게 “괜찮아”라고 말해 줄 수 있는 사람이 없다. 그런 눈과 목소리가 없다. 그녀가 어떤 사람인지, 무엇을 원하는지 헤아려 줄 마음의 눈을 구하기 어렵다. 연작의 첫 작품인 ｢채식주의자｣의 시작 부분부터 그렇다. 서술자 남편은 아내는 특별하지도 않거니와 끌리는 매력도 없는 사람이었다고 적는다. 평범하고 무난한 성격이어서 그다지 신경 쓰지 않아도 될 것 같아 결혼했다고 말한다. 남성 중심주의적인 생각을 드러낸 경우가 아닐 수 없다. 그녀의 아버지는 전형적인 가부장권을 행사하려는 인물이다. 육식하지 않겠다는 딸의 입을 강제로 벌리고 탕수육을 집어넣는 아버지의 폭력으로 인해 딸은 결국 칼로 손목을 긋는 자해를 하고 만다. 그런 아버지이니 딸의 꿈속에 개를 오토바이 뒤에 매달아 동네를 끌고 다니다가 잡는 악몽의 주체로 등장하는 것은 자연스럽다. 아버지만이 아니라 어머니도, 언니도, 다른 가족들도 대개 “괜찮아” 대신 “왜 그래” 쪽에 가까운 인물로 제시된다. 사정이 그러하다 보니 영혜의 악몽은 계속되고 섭생은 어려워지고 마음은 불안하고 몸은 야위어 간다. 몸도 마음도 상하고 다친 상태가 되자 둥근 젖가슴도 야위어 날카로워지는 형국이 된다. 무엇보다 숨쉬기조차 힘들 지경이 되고 만다. 물과 바람과 공기와 더불어 숨 쉬며 초록빛 나무가 되려 했던 그녀의 소망은, 그 진정성에도 불구하고 현실에서는 계속 미끄러질 수밖에 없다. 그녀의 둥근 가슴이 날카로워지는 것은 충분히 일리 있는 몸의 항의로 받아들여진다. 한강의 여성 인물들은 고통스러운 상처와 트라우마를 지닌 채 살지만, 타인이나 세상을 향한 동물적 공격성이나 이렇다 할 적의를 보이지는 않는다. 그 대신 식물로 변신하는 과정을 통해 평화의 바람을 일으키기를, 아니 평화의 바람을 일으키지는 못하더라도 최소한 평화로운 숨결 속에서 자유롭게 살아갈 수 있기를 바란다. 최소한 편하게 숨쉬며 살 수 있기를 소망한다. 그럼에도 동물적 공격성으로 점철된 현실이나 사람살이의 상황은 그런 소망을 지닌 여성들로 하여금 제대로 숨도 쉬지 못하게 혹은 질식하게 하는 경우가 많다. 만약 세상이 생태학적 진실에 따라 조금이라도 평화로운 식물성의 기미를 보여주었더라면 『채식주의자』에서 영혜는 그토록 가혹한 악몽에 시달리지 않아도 좋았을 것이다. 그녀가 간절하게 안간힘을 다해 숨을 쉬면서 세상을 쏘아보는 것은 그런 사정 때문이다. 이 연작에서 영혜는 세상의 변두리로 밀리다 못해 그 존재를 위한 최소한의 공간조차 혹은 뿌리내릴 한 뼘의 자리조차 마련하기 어려운 처지다. 그녀는 식물적 젖가슴으로 세상의 동물적 공격성에 대응했지만, 턱없이 유약할 따름이었다. 수동적일 수밖에 없었다. 세상이 광기의 영역으로 금줄 쳐 놓은 정신병원에 갇히게 되는 운명 역시 그녀의 존재를 제한적이게 한다. 물론 그녀는 행하지 않고 말하지 않는 곳에서 존재한다. 보이지 않는 곳에서 부재하듯 존재하면서 성찰적 메시지를 제공하는 그늘의 존재이다. 그늘에서 제발 편하게 숨 쉬고 악몽 없이 잘 수 있는 삶이었으면 좋겠다는 간절한 소망을 드러낸다. 여러모로 에코페미니즘의 관점에서 해석 가능성을 풍부하게 열고 있는 연작이다. 책방을 운영하기도 하는 한강은 아버지 한승원 작가에게 종종 책을 보내며 편지를 전했다고 한다. 그중 헨리 데이빗 소로우의 『월든』이나 로빈 윌 키머러의 『이끼와 함께』, 메리 올리버의 『긴 호흡』 같은 책들이 눈길을 끈다. 한강 소설에서 왜 여성들이 동물성에 저항하며 식물이 되고자 하는지, 식물과 더불어 숨 쉬며 불안한 실존을 넘어 편안한 평화의 바람을 맞이하려 하는지 이해하는 데 도움을 줄 수 있는 책들이다. 아버지나 남편과는 달리, 이끼는 “괜찮아”라고 말해준다. 그런 이끼의 토닥거림이나 속삭임과 더불어 숨 쉴 수 있다면 시나브로 편안해지고 괜찮아지겠다. 5. 깊은 고통으로 지은 주문(呪文) 깊은 고통 속에서 한강의 인물들은 제대로 먹지도 못하고 자주 구토를 일으킨다. 편안하게 숨을 쉬지 못한 채 밤낮으로 악몽에 시달리는 경우가 많다. 펄펄 내리는 눈의 슬픔과 반짝이는 숲의 고통 속에서 깊은 밤의 고통은 한없이 깊어지기만 한다. 어떻게 개인적이고 가족적이며 역사적인 트라우마를 넘어, 편하게 숨 쉴 수 있는 지극한 사랑과 평화의 세계로 나아갈 수 있을 것인가? 어떻게 인간에 대한 근본적인 신뢰를 회복할 수 있을 것인가? 과연 어떻게 나날의 장례식을 넘어 즐거운 축제 마당으로 건너갈 수 있을까? 『소년이 온다』의 인상적인 대목을 우리는 기억한다. “당신이 죽은 뒤 장례식을 치르지 못해,/ 내 삶이 장례식이 되었습니다.” 남은 자들의 한없는 슬픔을 달래기 위해서라도 당신을 위한 진정한 장례식은 매우 요긴하다. 당신과 나의 공동 애도를 위한 장례식을 위한 제문(祭文)은 때로 주문(呪文)처럼 통절하다. 한강 소설에서 고통스러운 악몽은 대개 그런 주문의 상형문자일 가능성이 높다. 그런 주문을 통해 먼저 간 당신의 눈이 되고 입이 되어 준다. 『소년이 온다』의 에필로그 부분을 보자. 그 도시의 열흘을 생각하면, 죽음에 가까운 린치를 당하던 사람이 힘을 다해 눈을 뜨는 순간이 떠오른다. 입안에 가득 찬 피와 이빨 조각들을 뱉으며, 떠지지 않는 눈꺼풀을 밀어올려 상대를 마주 보는 순간, 자신의 얼굴과 목소리를, 전생의 것 같은 존엄을 기억해내는 순간. 그 순간을 짓부수며 학살이 온다, 고문이 온다, 강제진압이 온다, 밀어붙인다, 짓이긴다, 쓸어버린다, 하지만 지금, 눈을 뜨고 있는 한, 응시하고 있는 한 끝끝내 우리는……(p. 213) 주문은 떠지지 않는 눈을 뜨게 하고, 깊은 고통의 순간을 대면하게 한다. 응어리진 것들을 명징하게 드러낸다. 그 응어리의 상처들과 “전생의 것 같은 존엄”을 소환하는 “자신의 얼굴과 목소리”의 대조가 비애극의 심연을 깊게 한다. 주문은 이렇듯 깊은 슬픔의 호곡을 불러낸다. 그런 다음 당신을 위로하며 청원한다. “이제 당신이 나를 이끌고 가기를 바랍니다. 당신이 나를 밝은 쪽으로, 빛이 비치는 쪽으로, 꽃이 핀 쪽으로 끌고 가기를 바랍니다.”(p. 213). 깊은 고통으로 지은 주문은 이런 애도 작업으로 깊어지며 승화의 가능성을 암시한다. 앞에서 논의한 것처럼 한강은 여리고 취약한 존재들, 정처 없이 방황하며 상처받은 사람들, 고통 속에서 속절없이 절명한 사람들을 위한 영혼의 비가(悲歌)를 시적인 문체로 가만가만 불러온 작가이다. 제 할 말을 제대로 하지 못하는 서발턴(subaltern)의 입이 되어주고 제 몫을 보장받지 못한 채 벌거벗은 호모 사케르들의 눈물을 씻어주려는 영혼의 매개자가 되려 했던 영매 작가이다. 역사적 사실이나 진실을 넘어 고통의 심연에서 지극한 인간적 진실을 고통스럽게 탐구한 작가이다. 한 마디로 숨 쉴 수 없는 존재들, 그 숨 막힌 존재들이 나름대로 숨 쉴 수 있도록 위로와 생명의 음표를 감각적 리듬에 실어 소통하고자 한 작가이다. 아우슈비츠 생존 작가 프리모 레비(Primo Levi)는 죽음과 유령들의 세계와도 같았던 참혹한 홀로코스트의 현장에서 “이 저주받을 망령들아, 비통할지어다!”라고 했던 단테의 『신곡』 ‘지옥’ 편의 목소리를 떠올린다.14) 『신곡』의 세계를 떠올리며 가까스로 그 죽음의 세계에서 벗어날 수 있었던 그는 자신의 기록 서사에서 “이것이 인간인가”라며 깊게 탄식했다. 한강의 여러 작품 또한 그런 탄식에서 비롯된다. 그 서사적 대상이 된 가부장적 질서로 인해 일그러진 여성 문제나 4.3이나 5.18 같은 역사적 트라우마의 이야기는 한강보다 한 세대 혹은 두 세대 선배 작가들의 문학적 축적으로 인해 심연으로 깊어져 새로운 감각적 실존을 할 수 있는 계기를 얻을 수 있었다. 그녀는 있는 이야기, 있었던 과거를 단지 그대로 재현하는 작가가 아니다. 있었던 사건에서 고통받은 이들의 차가운 손을 어루만지고, 이미 식어버린 영혼 안으로 스며들어 시리면서도 뜨거운 감각의 실존을 수행한다. 스며든 순간에 몰입하여 시나브로 엑스터시의 절정으로 치닫는다. 그 법열(法悅)의 에너지와 감수성으로 말미암아, 한강이 스며든 어떤 인간이나 사물도 단지 홀로인 존재의 차원을 넘어선다. 다른 존재와 관계를 맺게 되는, 더 나아가 존재하는 모든 것들과 더불어 의미심장한 질문을 던지는 새로운 생명을 얻게 된다. 그 결과 한국문학이라는 특수성을 넘어서 문학이란 보편성의 측면에서 호소력 짙은 작품으로 승화된다. 한강은 비교적 이른 나이에 노벨문학상을 수상했다. 그렇다는 것은 지금까지 쓰인 작품보다 앞으로 쓰일 작품이 더 많거나 깊을 수 있다는 사실을 환기한다. 이제까지 한강은 역사적 트라우마에 몰입하는 감각의 밀도를 통해 문학적 치유의 새로운 스타일을 감각적으로 발견한 작가, 서사의 전개를 초월하여 서정의 몰입으로 심리적 사건을 웅숭깊게 다룬 작가, 그리고 기존의 서정적 소설과도 또 다르게, 『흰』과 같은 작품에서 짐작할 수 있듯이, 서정과 서사가 잘 어우러지는 새로운 문학 장르의 가능성을 보여준 작가로 문학사에 기록될 것이다. 그런데 그보다 더 기대되는 것은 2024년 10월 이후의 한강 문학이다. 섣불리 예측하지는 말자. 무한한 가능성에 대한 기대의 주문처럼, 한강 문학의 새로운 장도를 응원하면 될 일이다. 거듭 노벨문학상 수상을 축하한다. 1) 한강, 『소년이 온다』, 창비, 2014, p. 174. 2) 한강은 노벨문학상 수상 연설인 ｢빛과 실｣에서 『소년이 온다』를 준비하던 무렵 골몰했던 두 질문에 대해 언급한 바 있다. “현재가 과거를 도울 수 있는가?/ 산 자가 죽은 자를 구할 수 있는가?”라는 질문을 놓고 고민하다가 결국 그 질문을 뒤집지 않으면 안 되었다고 고백한다. “과거가 현재를 도울 수 있는가?/ 죽은 자가 산 자를 구할 수 있는가?” 영매 작가로서 한강의 핵심 특성을 가늠하게 하는 질문이 아닐 수 없다. 3) 예컨대 『소년이 온다』에서 이런 대목을 보자. “어쩌면 한사람씩 오는 게 아닌지도 몰라. 수많은 사람들이 희미하게 번지고 서로 스며들면서, 가볍디가벼운 한 몸이 돼서 오는 건지도 몰라.”(p. 174). 이렇게 한 몸이 된 여럿의 영혼들을 맞아들이는 장면에서 영매 작가의 인상적인 특징의 단면을 확인하게 된다. 4) 한강, 『서랍에 저녁을 넣어 두었다』, 문학과지성사, 2013, p. 24. 5) 한강, 『작별하지 않는다』, 문학동네, 2021, pp. 11~12. 6) 한강, 『서랍에 저녁을 넣어 두었다』, p. 106. 7) 한강, 『흰』, 문학동네, 2016/2018, p. 36. 8) 한강, 『서랍에 저녁을 넣어 두었다』, p. 38. 9) 한강, 『여수의 사랑』, 문학과지성사, 1995, p. 58. 10) ｢여수의 사랑｣ 관련 논의는 졸고, ｢진실의 숨결과 서사의 파동｣(『애도의 심연』, 문학과지성사, 2018)의 일부를 수정한 부분을 포함하고 있으며, 이 글의 2~4장은 노벨문학상 수상 직후 웹진 《더라이브러리》에 부분적으로 발표한 원고를 전면 개정한 것임. 11) 한강, 『그대의 차가운 손』, 문학과지성사, 2002, p. 51. 12) 한강, 『내 여자의 열매』, 창작과비평사, 2000, p. 225. 13) 한강, 『서랍에 저녁을 넣어 두었다』, p. 76. 14) 프리모 레비, 『이것이 인간인가』, 이현경 옮김, 돌베개, 2007, p. 25.
"어느 맑은 봄날, 바람에 이리저리 휘날리는 나뭇가지를 바라보며 제자가 물었다. 스승님, 저것은 나뭇가지가 움직이는 겁니까, 바람이 움직이는 겁니까? 스승은 제자가 가리키는 곳은 보지도 않은 채, 웃으며 말했다. 무릇, 움직이는 것은 나뭇가지도 아니고, 바람도 아니며, 네 마음뿐이다." 위의 인용문은 육조 혜능의 '풍번문답(風幡問答)'을 변형한 것으로서 영화 '달콤한 인생'(2005)의 도입부 내레이션이다. 질문을 간파하고 있는 스승의 답변은 제자에게 어떤 깨달음을 주었을 테고, 그것은 물론 관객의 심금을 휘저었을 것이다. 파편화된 불안을 쓸어 담는 이 명쾌하고 즉각적인 해답의 카타르시스는 그러나 찰나에 불과하다. 제자의 마음이 '왜' 흔들리고 있는지, 동요하는 그 마음의 원인은 무엇일지에 대해서는 궁리하지 않기 때문이다. 정확히 말하면 궁리하고 싶지 있다. 바쁜 현대인은 보이지 않는, 보여지지 않는 그렇기 때문에 무용한 그 '느낌'이라는 것을 숙려할 만큼 한가한 존재들이 아니기 때문이다. 그리고 이 무감각하려는 노력 끝에 불안은 우리 현대인의 매우 증상적인 형태로 떠올랐다. 그것은 우리의 고질병이다. 불안, 외로움, 확신 없음이라는 결핍 상태로부터 벗어나기 위해 우리는 기로에 선다. 고독을 선택하거나, 의존을 선택하거나. 전자는 불안에 대한 직면이고, 후자는 불안에 대한 외면이다. 그러나 바쁜 우리는 언제나 후자를 선택하는 것에 주저 없다. 세상에 고독한 것은 이제 고독, 그 하나다. 사용되지 않은 고독은 밀린 과제처럼 하릴없이 쌓여간다. 사라지지 않는다. 고독을 외면한 후폭풍은 그에 비례하는 불안의 성장이다. 그럼에도 우리가 고독하지 않으려는 것은 고독을 잘 모르기 때문이다. 혹은 고독을 다른 것으로 오해하기 때문이다. 이를테면 우울감, 외로움, 불안감, 소외감 등의 통각이라고 말이다. 엄밀히 말하면 그 감각은 직면하는 대상으로서의 그것이지 결코 정념의 주인이 아니다. 고독은 머무름의 상태가 아니라 나아감의 과정이다. 키에르케고어식으로 바꾸어 말하면 고독이란 '자기-이해'의 과정이다. 그것은 "인간이 자기 존재의 모호함과 불확실성에 직면하고, 이를 극복하기 위해 자신을 향해 끊임없이 투쟁하는 실존적 과정"1)이다. 직면과 견인의 과정으로서 '나'의 발본적 반성을 꾀는 고독은 많은 시간과 심리적 통증을 수반하는 힘겨운 비포장도로이지만 그러나 뒤돌아보면 그 길은 당신에 의해 아주 단단히 포장되어 있을 것이다. 다시 그 길을 걷게 되더라도, 그 길은 이제 너무 쉬운 길이다. 허나 우리는 당장의 고통을 상쇄하기 위해 의존을 택한다. '불안-의존-불안-의존-……'의 악무한은 거기에서 발생한다. 이 악무한의 고리를 끊어낼 수 있는 사람은 오직 당신이다. 그러나 혼자만의 싸움이 혼자만 하는 싸움은 아니다. 우리가 고독하고자 할 때, 시는 우리보다 먼저 그곳에서 싸우고 있다. '불확실한 투쟁'이라는 점에서 시와 고독은 함께 간다. 유일무이한 개별자로서 '그'만의 세계를 만들어내는 시를 보면서 우리는 '나'의 세계에 대한 가능성을 탐색한다. 비록 그 세계가 하잘것없을지라도 시는 당신과 함께 고독하다. 그리고 때로는 그 투쟁의 이미지가 너무 닮아서 단번에 요체로 휘몰아 넣는 시가 있다. 2024년 계간지 가을호에 실린 시편들이 대개 그러했다. 그것들은 고독을 잃어버린 현대인들의 증상에 직핍하는 표정을 하고선 우리의 불안을 응시하고 있다. '응시하는 시'를 응시하는 우리는 홀연 고독의 과정으로 진입한다. 시는 그 자체로 기꺼이 고독의 과정이 된다. 지금-여기를 살아가는 우리 현대인의 불안을 응시-진단하는 시편들을 하나하나 톺아보면서 고독의 여정을 걸어보자. 미리엄은 있어도 그만 없어도 그만이었다 하지만 생각은 그런 식으로 흘러가지 않았고 어찌되었건 버렸던 것들, 쓰지 못한 것들, 아직 못한 것들에 대해 미리엄은 마음을 뺏기지 않을 수 없었다 미리엄은 자신을 설명하는 식으로 늘어져가고 있었다 미리엄은 미리엄 같은 사람이 이전에도 없었고 이후에도 없을 것이라고 생각했다 불쌍한 미리엄 자기가 세상의 전부인 줄 아는 불쌍한 미리엄은 바빴다 설명하느라 바빴고 대체되지 않으려고 몸부림 치느라 바빴다 그러면 자연스레 낡아지고 늙어가고 쪼그라들고 그리고 무엇보다 절박해진다 불쌍한 미리엄 온종일 나를 기다리는 미리엄은 버럭버럭 화를냈다 화를 내는 미리엄이 순간 유효해 보였다 미리엄이 악다구니를 쓸 때에야 미리엄의 전체가 설명되고 빛난다는 것이 부당하다는 것을 알지만 그렇게 생각할 수 없었고 어차피 미리엄은 그것을 신경쓰지 않을 테니까 다음부터 늦지 않겠다고 약속하지만 하루종일 무언가를 기다릴 필요는 없다고 나는 일갈할 수밖에 없었다 넌 네 삶이 없어? 하고 말콤은 미리엄이 키우는 개다 말콤은 미리엄을 불쌍하다고 생각하면서 동시에 좋아한다 이것이 어떻게 가능한지는 모르지만 확실한 것은 말콤은 미리엄을 좋아하고 불쌍해한다는 것이다 말콤은 수동적인 주인 미리엄이 충동적으로 산책을 나가지 않거나 밥때를 놓쳐도 재촉하지 않는다 말콤 역시 미리엄을 기다리고 있기 때문이다 나 하루종일 너만 기다렸어 이 망할 기집애야 하지만 말콤의 생각에서 미리엄은 한없이 불쌍한 인간이므로 개 말콤은 그냥 넘어가기로 한다 말콤은 개로서 누려야 할 삶의 일부를 포기한 것 같았다 (……) 미움받지만 않게 해주세요 누구로부터를 말하는 것이냐 뭘 물어요 당연히 미리엄이죠 열두 마리의 개를 키운 경험이 있는 신이 말콤의 턱을 간지럽히며 말한다 아이고 불쌍한 새끼 계속해도 무언가가 빠져나간다 빠져나가는 그것이 도대체 무엇일까? 이 시는 나로 시작했지만 나로끝날 수는 없다고 생각했는데 내가 또 무언가를 빠뜨리는 바람에 또 내가 나와야만 하는 상황이 생겼다 내가 나오면 미리엄은 또 하루종일 나를 기다릴 테고 그랬다는 이유로 나에게 화를 낼 것이고 그런 우리를 바라보는 말콤은 삶이란 게 정말 불쌍한 거구나 하고 생각하게 될 것이다 나는 그 누구도 신경쓰이지 않고 덜 중요하거나 더 중요한 것도 없다 나는 빨리 이 이야기를 끝내고 싶다 때마다 뺨을 후려 맞아도 자꾸만 돌아오게 되는 이곳으로부터 벗어나고 싶다 그리고 제때 미리엄을 만나러 가고 싶다 그러면 말콤과 산책을 나갈 수 있을 것이고 산책하는 말콤은 정말 행복해 보일 것이다 나는이런 게 좋다 이런게 더 좋다 - 박참새, 「시작된 것」 부분, 『문학동네』 2024년 가을호 "넌 네 삶이 없어?" 당신이 이 문장에 머무른 이유는 무엇인가? 이 문장이 애틋한 이유는, 아프게 느껴지는 이유는 무엇인가? 스스로 목줄을 달아매고 누군가의 손에 그 줄을 쥐여주었던 경험, 꽁꽁 숨겨두고 싶었던 가슴 아픈 그 불안의 경험이 위의 문장으로 하여금 떠올랐기 때문이다. 미리엄은 현대인들의 불안 형상을 정확히 반영하는 인물이다. 그는 자신을 설명하기 위해, 정확히는 '해명'하기 위해 상대방을 기다린다. "버렸던 것들, 쓰지 못한 것들, 아직 못한 것들"에 대한 '자기-수치심'을 해명하고 "미리엄 같은 사람이 이전에도 없었고 이후에도 없을 것"이라는 '자기-효능'을 타인으로부터 (재)확인받기 위해, 자신의 가치를 입증받고 수용받기 위해. 따라서 '나'(타인)가 오지 않으면 그는 그 수치심으로부터 벗어날 수 없겠거니와, 그 효능을 되찾을 수 없다. 고독이라는 일련의 자기-이해 과정을 거치지 아니하고 타인에게 자기규정을 의탁하는 것이다. 삶의 주체성을 스스로 박탈시킨 그의 가치는 그러므로 '나'의 반응에 따라 좌우된다. 그런 점에서 '미리엄-나'의 관계에서 미리엄의 위치는 '말콤-미리엄'에서의 말콤의 위치와 상응한다. 미리엄은 말콤의 주인으로, 말콤은 온종일 미리엄을 기다리고 미리엄에게 미움받지 않기 위해 "개로서 누려야 할 삶의 일부를 포기"한다. 말콤의 삶의 주인이 미리엄인 것처럼 미리엄의 삶의 주인은 '나'이다. 말콤과 같은 삶을 살고 있는 미리엄의 삶은 따라서 개 같은 삶이다. 그 삶은 (자기 의지에 의해) 시작'한' 것이 아닌, (타인에 의해) 시작'된' 것이다. 첨단의 시대를 살아가는 우리 현대인은 자기도 모르는 사이에 그 어느 때보다 시작'된' 삶을 살고 있다. sns를 통해 자기 삶을 전시하고 그 삶에 대한 타인의 긍정적인 반응('좋아요'와 팔로워 숫자 등)을 기대하면서 오직 그것을 위해 '의식적'이고 '선택적'으로 일상을 공유하고 실제적 자신의 모습, 즉 '실존적' 자기 모습을 방치한다. 타인의 반응이 내 삶의 양식을 결정하게 내버려둔다. 문제적인 것은 여기서 타인은 '내가 얼마나 멋진 삶을 살고 있는지'에 대한 증명의 수단일 뿐이라는 것이다. 타인의 반응이 기대에 미치지 못하면 너무 쉽게 그들을 미워해 버리고, 반응이 긍정적이면 또 너무 쉽게 사랑해 버린다. 빠르고 반복적으로 변주되는 감정 속에서 지쳐버린 자아는 당장의 휴식을 위해 타자에의 의존을 택한다. 불안을 즉각적으로 해소해 주기 때문에 의존하지만, 의존하기 때문에 불안하다. "뺨을 후려 맞아도 자꾸만 돌아오게 되는 이곳"은 그러므로 불안을 끊임없이 재생산하는 디스토피아의 풍경이다. 그곳에서 우리의 삶은 보란 듯이 참혹해진다. 배시은의 시 「건강하지 않아도 친절한 사람들」은 그러한 삶을 살아가고 있을 우리의 강박증적인 내면 상태와 그 징후를 정확히 짚어내면서 그에 대해 시인이, 시가 할 수 있는 최선의 처방을 내리고 있다. 시를 쓰지 않고 있으면서 생각한다. 내가 쓴 시를 사람들이 읽어주면 좋겠다고. 아직 쓰지 않은 시를 사람들이 미리 읽고 있으면 좋겠다고. 사람들이 미리 읽고 있는 나의 시를 훔쳐보고선 옮겨 적고싶다. 재빠르게 적으면 감쪽같을 거라고. 시간의 장난 같은 거라고. 건강하지 않아도 친절한 사람들. 사람들이 미리 읽고 있는 나의 시 제목을 옮겨 적었다. 이상하다. 나라면 이런 제목을 짓지 않았을 거야. 그렇지만 사람들은 일찍이 건강하지 않아도 친절한 사람들을 읽고 있다. 이미 벌어진 일은 항상 그런 모양이라는 듯이. 나는 여행을 가지 않는 대신 여행 갈 수 없는 사람들을 생각한다. 나는 그것으로 여행을 대신한다. 나를 포함하여 여행 갈 수 없는 사람들은 여행 가는 대신에 다른 것을 한다. 어느 곳으로도 이동할 수 없는 사람들은 자신이 있을 수밖에 없는 그곳에 앉거나 눕거나 서서 그냥 있는다. 그냥 있는 것이 움직이는 것을 대신한다. 아무것도 깨닫지 않는 것이 깨달음을 대신한다. 이상하다. 나라면 여기서 연갈이를 하지 않았을 거야. 여기서 시를 끝내지 않았을 거야. 그렇지만 시는 이미 끝났다. 시를 옮겨 적는 일은 끝났다. 시를 쓰면서 생각한다. 할 수 있다면 무언갈 만들어야만 한다고. 무언가 만들 수 있는 때는 너무 짧다. 생각을 하고. 단어와 문장 등을 떠올리거나 받아 적고. 고개를 움직이고. 책상에 앉고. 신체 부위의 기능을 사용해 창작이라는 것을 할 수 있는 순간은 매우 희소하며 예상만큼 충분히 남아 있지 않다. 건강하지 않아도 친절한 사람이 되는 것은 쉽지 않다. 그러나 어떤 사람들은 건강하지 않아도 친절하다는 것을 이 시는 알고 있다. 그것이 시의 효용이다. - 배시은, 「건강하지 않아도 친절한 사람들」 부분, 『창비』 2024년 가을호 "사람들이 미리 읽고 있는 나의 시를 훔쳐보고선 옮겨 적고 싶다"는 바람은 다시 말해 독자 마음에 쏙 드는 시를 쓰고 싶은 시인의 소망이다. 그러나 옮겨 적은 시는 어쩐지 제목부터 시인의 마음에 들지 않는다. 남의 마음에 드는 것이 나의 마음에는 들지 않을 때가 있다. 그 반대도 마찬가지이다. 그 순간에 우리는 기로에 선다. 네 마음이냐, 내 마음이냐. 당신이 시작'된' 삶을 살고 있다면 선택은 물론 전자일 것이다. 그리고 전자를 선택하면서 우리는 자신의 퍼스낼리티를 잃어가고 이윽고 모호한 정체성과 동시에 끊임없는 불안을 경험한다. 위의 시는 그것을 여행에 비유하고 있다. 여행은 선택의 연속이다. 그 무엇도 스스로 선택할 수 없는 사람은 여행조차 갈 수 없고, "어느 곳으로도 이동할 수 없"다. 여행을 가는 대신에 "자신이 있을 수밖에 없는 그곳에 앉거나 눕거나 서서" 그 자리에 "그냥" 있을 뿐이다. 휴식의 시간이 주어졌을 때 잘 쉬는 사람과 잘 쉬지 못하는 사람의 차이는 본인의 취향과 호오를 잘 아는 사람과 그것을 잘 알지 못하는 사람의 차이다. 타인에게 삶의 목줄을 내어준 사람에게 휴식이란 그저 불안하고 혼란스러운 시간이다. 잘 쉬지 못하는 사람은 스스로에게 불친절하다. 자신에게 불친절한 사람이 건강하기란 쉬운 일이 아니지만 그럼에도 우리는 남들에게 친절하려고 노력한다. 그리고 때때로 친절은 건강하지 않은 사람들의 방어 기제로 드러난다. '건강하지 않다'는 것은 실존적인 '나'의 상태이고, '친절하다'는 것은 사회적인 '나'의 모습이다. 건강한 사람은 친절하지만 친절한 사람은 건강하지 않을 수도 있다. 하지만 언제나 사회적인 모습이 중요한 우리는 건강하지 않아도 건강한 '척' 친절하다. 이때 친절은 건강하지 않은 마음을 숨기고 싶은 일종의 방어 전략으로 쓰인다. 어쩌면 건강하다고 자신을 속이고 싶은 것일지도 모른다. 자신의 실존적인 상태를 인정하고 싶지 않아서 사회적인 모습으로 치장하는 것이다. 당신의 상태는 이제 아무도 진단할 수 없다. 허나 시는 알고 있다. "어떤 사람들은 건강하지 않아도 친절하다는 것을". 그리고 어쩌면 이 시가 '알고 있다'는 사실이 당신이 스스로의 상태를 진단할 수 있는 심급의 기회일지 모른다. 시가 응시하고 있는 사실을 응시해 보자. 때로는 누군가 알고 있다는 것만으로 큰 힘이 된다. 그 '누군가'는 나 자신이 될 수 있다. 사실 시는 진단하거나 처방하지 않는다. 기꺼이 고독의 기회를 내어줄 뿐이다. 바로 "그것이 시의 효용이다." 삶을 응시하고 다시 한번 되돌아보면서 견고한 삶을 살고 싶을 우리에게 고독이라는 자기-이해 과정은 이제 건너뛸 수 없는 삶의 발달과업이다. 견고하다는 말은 빈틈없이 완벽하다는 뜻이 아니다. 그것은 '빈틈 있음'마저 기꺼이 인정하고 수용하는 자세이다. 당신의 약점도 당신이다. 고독은 그러므로 집요하게 약점을 파고들어 기꺼이 '나' 자신을 승인하게끔 한다. 신이인 「새」는 그것을 딱따구리에 비유하면서 약점이 받아 온 그간의 오해를 풀어낸다. 2017년 2월 3일 딱따구리를 데리고 있다. 이것은 내 약점이다. 딱따구리는 어디든 구멍을 낼 수 있으니까. 사람의 머리통에도. 딱따구리는 내 머리 옆쪽에 구멍을 뚫어주었다. 그건 정말이지 환상적인 사고였다. 귀가 생겼다. 딱따구리가 어찌나 청명하게 나무문을 쪼고 다니는지가 다 들렸다. 난 비로소 듣는 사람이 됐다. 나의 방문은 말할 줄 몰랐다. 내가 듣지 않는 사람이었기 때문이다. 이제 방문은 딱따구리를 통해 내게 말을 전할 수 있다. 나는 그걸 즐겁게 들을 수 있다. 딱따구리가 부리를 사용하는 이유, 날 즐겁게 하기 위해서가 아니라, 문이나 벽 또는 모자걸이의 말을 발굴해주기 위해서가 아니라, 구멍을 뚫기 위해서, 자기 몸이 통과하기에 충분한 길을 내기 위해서라는 사실을 알았을 때에 내가 가진 견고한 것에는 모두 구멍이 나 있었으며, 딱따구리는 사라지고 없었다. (……) 어쩌면 딱따구리는 도망간 게 아닐지도 몰라. 아예 내 안쪽으로 들어온 거야. 그게 아니라면 이렇게 딱따구리가 느껴질 수는 없어. 이 느낌에 대해 나 여전히 말을 멈출 수 없어. 가장 깊숙한 곳에 너 잘 살아 있어. 집인 줄도 모르고 흔들렸던 집이 너를 선명하게 품고 있어. 구멍으로 볕과 공기가 들이닥쳐. 너 거기 있구나. 덕분에 나는 구석구석 파여가며 안쪽이 하는 말을 받아쓸 수 있게 됐다. 비로소 쓰는 사람이 됐다. - 신이인, 「새」 부분, 『문학과 사회』 2024년 가을호 딱따구리는 약점에 대한 절묘한 표상이다. 그것은 "어디든 구멍을 낼 수 있"기 때문에 약점이 될 수 있고, 또 그러한 이유로 약점이 될 수 없다. 인식의 층위에서 그가 뚫어낸 구멍이 메워야 하는 '어떤 것'이라면, 그것은 당신의 약점이 될 수 있다. 반면에 그 구멍이 세계를 연결하는 '통로'라면, 그것은 당신의 약점이 될 수 없다. 눈, 코, 입, 그리고 귀라는 구멍이 당신의 약점일 수 없는 것처럼 말이다. 그렇다면 '어디든' 존재하는 그 구멍이 통로가 되기 위해서 우리가 딱따구리(약점)에게 던져야 할 중요한 질문은 'where'이 아니라, 'why'일 것이다. 딱따구리는 '왜' 구멍을 만드는가? 그것은 "날 즐겁게 하기 위해서가 아니라, 문이나 벽 또는 모자걸이의 말을 발굴해주기 위해서가 아니라, 구멍을 뚫기 위해서, 자기 몸이 통과하기에 충분한 길을 내기 위해서"이다. 즉 딱따구리가 구멍을 내는 이유는 '너'가 아니라 그 자신을 위해서이다. 어쨌든 약점은 상대적인 것이라서 '너'가 존재하는 순간에 탄생한다. '너'를 즐겁게 하기 위해 뚫은 구멍은 '너'가 즐겁지 않으면 메워야 하는 어떤 것으로 전락하고 바로 약점이 된다. 그 순간에 그것은 숨기고 싶은 치부, 떼어내고 싶은 악성 종양으로 우리의 삶을 옥죄인다. 약점에 대한 오해는 여전히 '너'의 시선에 얽매여 있을 때 발생하는 것이다. 하지만 그것에 'why'를 던지는 순간, 시선은 '너'에게서 '나'에게로 옮겨지고 약점에 대한 오해는 곧 이해로 변모한다. 우리가 가진 약점의 형태가 어떠하든 그것은 고독으로 진입하는 하나의 창구일 수 있다. 구멍 없이 어떻게 안을 들여다볼 수 있겠는가. 안에 들어가 보지 않고 어떻게 밖을 내다볼 수 있겠는가. 시인은 말한다. 약점은 '나'를 이해하는 고독의 진입로가 되고, 이윽고 뚫린 길은 '너'라는 또 하나의 세계를 이해하는 통로가 될 수 있다고. 그렇게 우리는 견고해진다. "견고한 것에는 모두 구멍이 나 있"다. 고독은 인간만이 누릴 수 있는 최고의 황홀감이다. 고독이 거듭될수록 성장하는 고독'력'은 당신이 삶을 영위하는 데 가장 큰 힘이 될 것이다. 이제 우리가 두려워해야 할 것은 고독이 아니라 고독하지 않는 것이다. 구원은 바라는 것이 아니라 나를 바라보는 것이다. 이 계절의 시가 그렇게 말하고 있다. 1) 류호인, 「정신분석학: 존재에 대한 물음 : 실존적 불안과 자유에 대한 정신분석학적 소고」, 『현대정신분석』, 2024, 제26권 제1호.
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