문학광장

제자리 뛰며 나아가는 미래 언젠가부터 시에서 ‘미래’라는 단어를 자주 본다. 아직 오지 않은 날에 대한 염려가 어느 때보다 필요한 시기이기 때문일까. ‘멸종’과 ‘멸망’이라는 말로 미래를 예감함과 동시에 노인이 등장하거나, 노인이 된 상황을 상상하는 젊은 시인의 시들이 유독 눈에 띈다.1) 이런 경향을 현실의 제 문제와 관련하여 논의하는 일이 필요하겠으나 이 글에서는 ‘미래’라는 용어에 대한 다분히 개인적인 감상을 꺼내놓고 싶다. 이 단어가 포함된 작품을 읽었을 때 느꼈던 생경한 감각에 대해. 물론 시에 사용하지 못할 말은 없으며 낯선 언어가 만들어내는 효과를 모르는 건 아니다(더욱이 ‘미래’라는 단어는 이제 시에서 흔히 접할 수 있는 말이기에 낯설다고 하기도 어렵다). 그럼에도 왜 나는 ‘미래’가 들어간 문장을 읽을 때면 목에 무언가가 걸린 느낌이 드는 걸까. ‘미래도시’나 ‘미래 계획’과 같은 용례를 통해 이 단어를 처음 접했던 유년의 기억 탓일까. 그러니까 내게 ‘미래’란 현재와 동떨어져 있는 관념적인 시간이라 이 말이 포함된 문장의 경우 여러 번 읽어야지만 그것을 구체적으로 실감할 수 있었다. 그런데 주관적이라 생각했던 이 느낌이 나에게 한정된 것만은 아님을, 나는 지난 계절에 발표된 여러 편의 시를 읽으며 알게 되었다. ‘미래’라는 말이 그토록 낯설게 여겨진 까닭에 대한 또 하나의 실마리와 더불어. 기대 없는 시간 안미옥과 정우신의 시를 나란히 읽는다. 네가 작은 돌멩이라면 주머니에 넣고 집으로 올 것이다 잘 보이는 곳에 놓고 두고두고 볼 것이다 곁에 둘 수 있는 다른 돌멩이를 찾아보기도 할 것이다 매일 깨끗하게 닦고 햇볕에 잘 말려두고 가끔은 이리저리 옮겨 다른 풍경을 보게 할 것이다 네가 작은 돌멩이라면 여긴 버튼을 눌러도 달라지는 것이 없다 유리 액자 안 작은 돌멩이 나는 매일 다시 돌아와 보았다 만질 수 없는 너는 매일 같은 자리에서 제자리 뛰기를 했다 중력을 거슬러 있고 싶은 곳에 있겠다는 듯이 아무리 높게 뛰어올라도 어딘가 도착한다는 것을 의심하지 않으면서 다른 시간을 찾아보겠다는 듯이 매번 같은 자세로 넘어지면서 눈사람 이야기를 읽다가 덮는다 마지막엔 다 녹을 것이므로 네가 작은 눈송이라면 곁에 있는 눈송이와 함께 뭉쳐놓을 것이다 알게 놔둘 것이다 단단하게 녹을 수 있다는 것을 오리도 되었다가 곰도 되었다가 사람이 되어볼 수 있다는 것을 그러다 다시 제자리로 돌아갈 수도 있을 것이다 그러나 너는 녹지도 부서지지도 않고 ― 안미옥, 「미래 세계」(『현대문학』2024년 11월호) 전문 안미옥의 시는 ‘나’와 ‘너’가 대비되는 구도로 이루어져 있다. ‘너’를 무척이나 아끼는 듯 보이는 ‘나’는 ‘너’가 “작은 돌멩이라면” 집에 데려와 잘 보이는 곳에 놓아두고 정성껏 보살필 일을 상상한다. 이런 ‘나’의 가정에 짙게 깔린 사랑은 모성애에 비견될 수 있는 것이지만 굳이 ‘나’와 ‘너’의 관계를 부모와 아이로 한정할 필요는 없을 것이다. 다만 ‘나’는 앞으로의 일들을 ‘너’보다 조금은 더 잘 알고 있기도 해서 ‘너’에게 일어날 수 있는 일들을 알려주려 애쓰고 있다는 점만은 짚어두자. 이때 주목해서 보아야 하는 것은 ‘너’에 대한 ‘나’의 염려가 세상에 어떠한 기대도 없는 마음에 의해 작동한다는 사실이다. “여긴 버튼을 눌러도 달라지는 것이 없”다고 한탄하는 ‘나’가 ‘너’에게 “눈사람 이야기”를 읽어주다가도 결국은 눈이 “다 녹을 것이므로” 책을 덮어버리는 장면을 보자. 그런 ‘나’에게 미래란 아직 오지 않은 불분명한 시간이 아니라 오히려 분명한 시간이기에 ‘나’는 ‘너’가 앞으로 살아갈 날들을 걱정한다. ‘미래’라는 말이 (낙관적이든 비관적이든) 어떠한 가능성을 내포하고 있다는 점을 떠올려본다면 이 단어가 화자에게 나 못지않게 생경한 것이었음을 짐작하게 된다. 크리스티앙 보뱅은 「작은 파티 드레스」에서 유년기가 끝난 후 지속되는 죽음에 대해 말한 바 있다.2) 물론 이 아름다운 산문의 초점은 성년이 된 우리가 “죽음 속을 제자리걸음 하는 사람”같이 지내다 어떻게 사랑에 의해 변화되는가를 설명하는 데 맞추어져있지만 유년 이후의 시간을 그가 ‘기다림의 시간’이라고 칭하는 지점도 생각해 볼 거리가 있다. 특정한 무언가를 기다리는 것이 아니라 언제나 ‘기다리는 상태’로 지내는 것이 성인이 되고 난 뒤 우리가 보내는 대부분의 시간이라는 그의 서술은, 우리가 점점 ‘가능성’이라는 말과 멀어진다는 사실을 정확히 가리키기 때문이다. 이는 실제적인 가능성만이 아니라 내적으로 우리가 체념 상태에 머무르게 되는 것을 의미한다. 오늘이 내일과 같고 내일이 오늘과 다르지 않은 날들에서 상상해 볼 수 있는 미래는 한정된 범위를 벗어나지 못하며 이미 결정된 결말로 나아가는 삶 속에서 우리는 점차 무료해진다. 스펙터클한 변화의 시간에서 비껴선 채 이제는 삶의 어느 한쪽으로만 걷는 정우신의 시 속 “남녀”의 마음 상태 역시 이와 다르지 않을 것이다. 一. 말이 달린다. 二. 남녀가 태어난다. 三. 뒤이어 말이 달린다. 四. 남녀는 종소리를 듣고 잠에서 깬다. 五. 남녀는 체조한다. 六. 말이 콧김을 내뱉는다. 七. 남녀는 목장을 운영하는 것이 꿈이다. 八. 남녀는 가죽을 낳고 싶다. 四. 말이 주춤한다. 五. 말이 안장을 버리고 교차로에 서 있다. 六. 남녀는 정리한다. 七. 남녀는 채찍을 모두 버린다. [……] 三. 말이 등에 올라탄다. 四. 남녀는 정원에 구덩이를 판다. 五. 운과 복이 움직이는 것을 본다. 六. 남녀는 말의 눈동자를 이식한다. 七. 먹을 간다. 八. X축 위로 선이 하나 놓인다. 二. 방사선 치료를 받는다. 三. 폭포 소리가 들린다. 一. 삶의 가장 왼쪽으로 걷는다. 二. 남녀의 첫 단칸방. 三. 한쪽 벽면을 차지하던 곰팡이가 있다. 四. 좌에서 우로 오는 말이 있다. 五. 앞에서 뒤로 가는 말이 있다. 六. 남녀는 언제부터 걸려있었을까. 七. 가죽을 입어본다. 八. 초파리가 사리탑 주변으로 모여든다. ― 정우신, 「팔마도(八馬圖)」 (『릿터』2024년 12/ 2025년 1월호) 부분 이 시에서 정우신은 “팔마도” 속 역동적으로 달리고 있는 여덟 마리의 말들에 번호를 매겨 이를 각각의 개별적인 시간에 빗댐으로써 시간의 실재성과 운동성을 나타낸다. 우리의 삶은 움직이는 시간의 등에 올라타는 것에서 시작한다는 듯 시에는 남녀의 “탄생”부터 “방사선 치료”를 받기까지 그들의 일생이 차례로 회고된다. 스스로 시간을 운영하기를 꿈꿨던 그들이(“七. 남녀는 목장을 운영하는 것이 꿈이다”) 어떻게 주춤하다(“四. 말이 주춤한다./ 五. 말이 안장을 버리고 교차로에 서 있다”) 지난날을 정리하는지(“六. 남녀는 정리한다”), 시간의 등에 올라타 그것을 채찍질하며 빠르게 앞으로만 나아가던 삶을 그만두자(“七. 남녀는 채찍을 모두 버린다”) 도리어 시간이 그들의 등에 올라타(“三. 말이 등에 올라탄다”) 그들을 덮친 양, 이제는 죽음을 떠올리는 그들의 모습은(“四. 남녀는 정원에 구덩이를 판다”) 우리의 일생 역시 시간과 함께 달리다 결국 어딘가에 멈춰져 전시되는 것이 아닌가를 쓸쓸하게 되짚어보게 한다. 삶이 결국 병듦과 죽음의 방향으로 나아간다는 것을 실감할 때 우리는 좀처럼 앞으로 나아가지 못하고 자꾸 뒤를 돌아보게 되는 것은 아닐까(“五. 앞에서 뒤로 가는 말이 있다”). 이처럼 생을 알아갈수록 미래에 대해 생각하는 일은 점점 더 쉽지 않아진다는 것을 정우신의 시는 생각하게 한다. 기도하기와 주석 달기 그런데 두 시 모두 이러한 생의 끝을 다루는 데 그치지 않는다. 먼저, 정우신은 ‘남녀’와 일정한 거리를 둔 채 그들에 대해 말하며 목소리로만 존재하는 화자를 마지막 연에서 가죽을 입어보는 자로 전면 등장시키며 그 존재를 강조하듯 보여준다. 시의 앞부분에서 남녀가 “가죽을 낳고 싶”어 했다는 서술과 그들이 남긴 가죽을 입어보는 화자의 행위를 연계해 볼 때 그는 그들의 자식으로 보인다. ‘가죽’은 ‘가족’의 변형으로 읽히기도 할뿐더러 누군가의 가죽을 입는 일은 외형이 유사해지는 것에 다름 아니어서 자식은 부모가 남긴 가죽을 입은 듯 그와 닮은 외형을 가진 자이기 때문이다. 아랫대의 그는 지난 세대의 시간을 애틋하게 추억하는 가운데, 그들이 남긴 가죽을 입음으로써 새로운 시간이 시작된다. 이는 정우신이 시간을 말에 빗대어 자율적으로 살아 움직이는 시간의 특성을 강조하는 까닭이기도 하다. 미래의 존재에 대해서라면 안미옥은 조금 더 적극적이다. 이는 앞서 언급했듯 「미래 세계」가 ‘나’와 ‘너’라는 대비 구도로 구성된다는 것과 밀접한 관련이 있다. 즉, 시인은 ‘나’와 전혀 반대되는 행동을 하는 ‘너’에 대해 적으며 ‘나’와 ‘너’를 의도적으로 구분한다. 계속해서 넘어질 것을 알면서도 “매일 같은 자리에서 제자리 뛰기”를 하는 ‘너’에게는 다음 벌어질 일을 그저 수용하는 ‘나’의 모습을 찾아보기 어렵다. ‘너’에게는 패기가(“중력을 거슬러 있고 싶은 곳에 있겠다는 듯이”), 두려움보다는 믿음이(“아무리 높게 뛰어올라도 어딘가 도착한다는 것을 의심하지 않으면서”), 권태보다는 호기심이( “다른 시간을 찾아보겠다는 듯이”) 있다. ‘너’는 액자 속에 머물러 움직이지 않는 “작은 돌멩이”도, “눈”과 같이 곧 사라질 존재도 아니다. 돌멩이에게 가능한 미래란 점점 부서지는 것이고 눈에게 가능한 내일이 사라지는 것이라면 ‘너’는 그것들과 달리 정해진 시간 질서에 아랑곳하지 않는 자이다. 그러니까 ‘너’는 ‘나’의 마음속에서 절대로 녹지도 부서지지도 않을 만큼 ‘나’가 사랑하는 존재인 동시에 실제로도 소멸과는 거리가 먼 존재로 그려진다. ‘나’는 눈앞에 있는 이러한 ‘너’를 보며 ‘미래’라는 말이 내포한 ‘가능성’의 생생한 의미와 그것이 단단하고 구체적인 실재가 될 수 있음을 비로소 확인한다. 이때 또 하나 흥미로운 점은 ‘너’가 만들어갈 날들에 “미래 세계”라는 SF에 어울릴 법한 제목을 붙인 시인이 시에서 주목하는 ‘너’의 행위가 “제자리 뛰기”라는 점이다. ‘너’의 행위의 소박함과 광대한 제목 사이의 불균형은 미래에 대한 ‘나’의 변화된 생각을 나타내는 다분히 의도적인 설정으로 읽힌다. 즉, 미래란 멀고 거창한 시간이 아니라 마치 제자리 뛰기를 하는 것처럼 현재 바로 뒤에 놓이는 시간이자 아주 미묘한 변화가 발생한 시간임을 저 낙차는 드러내고 있다. 이는 멸종이나 멸망 같은 먼 미래를 주로 이야기하는 최근의 시들과는 조금 다른 관점을 보여준다는 점에서 주목된다. 이러한 점은 양안다와 권박의 시에서도 발견되는 특성이기도 하다. 다락방에 료스케가 있다 다락방에서 예언의 서가 완성된다 다락방에서 료스케의 계절이다 태양은 바쁘고 여름밤은 잠시 바쁘다 냉소바 한 그릇을 비우고 예배당 료스케의 동생 료코는 제멋대로 구는 만담꾼이다 제멋대로 구는 외지인의 이마를 쳐대고 그런데 우리의 꿈은 너무도 원초적인 것이었지 기도문의 마지막 구절은 「춥고, 뜨거운 물을 식히고, 뇌우가 온다」라고 합의되었다 제멋대로 [……] 지난여름에 눈길을 끌었던 건 어느 정원의 측백나무 하얀빛의 뒷면을 깨부수는 조약돌과 꽃상 1인치 정도 사랑에 빠지는 행인들 청신호가 우리 머리 위에 료스케는 온통 멍든 팔을 베고 잠든다 료코는 나를 비웃고 비웃고 그리고 료코는 거짓말을 한다 “당장이라도 잠들고 싶다는 절박감에 너를 만났어. 입이 찢어져라 노래 부를 만큼 진심이었지.” 어느 날 료코는 여름 하늘을 통과하는 꿈 오늘의 여름밤이 끝나면 내일의 여름밤이 시작된다 눈가에 잿가루 묻히고 얼굴에 고양이 털을 덕지덕지 붙인 채로 서 있다 쪽빛 마음과 함께 우리들 깊은 산속 신사 앞에서 ― 양안다, 「예언과 등불을 걸고」(『웹진 비유』2024년 11/12월호) 부분 이 시에서 양안다는 여름밤의 몽상을 거치며 미래로 향해가는 이들을 그린다. “료스케”, “료코”, ‘나’는 양안다의 여러 인물들이 그러하듯 제각기 다른 이름처럼 서로 다른 성향을 가지고 있으며, 그에 따라 미래를 떠올리는 방식도 다르다. 료스케가 좁은 “다락방에서” “예언의 서”를 완성한다면 그의 동생 료코는 세상에 대해 비판적인 말들을 늘어놓고(“료코는 제멋대로 구는 만담꾼이다”), ‘나’는 료스케의 품에서(“나를 품에 안은 료스케”) 무언가 만족스럽지 않은 지금을 곱씹는다(가령, “냉소바 한 그릇을 비”우는 료스케와 달리 ‘나’는 “많은 음식이 만족스럽지 않다”). 이러한 나열은 미래에 대해 갖는 여러 생각을 다양한 인물들을 통해 열거한 것으로도, 동일한 인물이 갖는 내적 갈등으로도 읽을 수 있지만 나는 이들이 합의한 기도문이 갖는 소박함에 주목하고 싶다. 여름의 한가운데에 그들이 있다는 점을 염두에 둔다면 “춥고, 뜨거운 물을 식히고, 뇌우가 온다”를 “기도문의 마지막 구절”로 삼았다는 사실은 미래의 도래를 바라는 것에 다름 아니다. “냉소바 한 그릇을 비”우는 일로 더위를 잠시 잊고, 더위가 물러가도록 “예배당”에서 기도하는 그들의 행위는 “오늘의 여름밤”이 끝나도 “내일의 여름밤”이 시작되는, 어떠한 극적인 도약도 없는 시의 시간과 닮아 있다. “지난여름” “측백나무 하얀빛의 뒷면을 깨부수는 조약돌”처럼 아주 작은 움직임, “1인치 정도”의 아주 작은 사랑을 발견하는 것이 “청신호”인 세계. 이런 작은 변화를 위해 양안다의 인물들은 숲이 타올랐던(「다른 여름의 날들」, 『숲의 소실점을 향해』, 민음사, 2020) 지난 시간이 남긴 “잿가루”를 묻히고 자신에게 주어진 “쪽빛 마음”의 운세를 믿으며, 기도하기 위해 “신사 앞”에 있다. 기도는 언젠가 바라는 일이 이루어질 것을 기다리며 제자리를 뛰듯 같은 말을 간절히 반복하는 것. 그런 나날을 보내며 달라지는 것은 미래의 시간만이 아니라 현재 기도하고 있는 자의 내면 이기도 하다. 양안다의 시가 기도를 통해 미래로 나아간다면, 권박의 시에는 주석이 그 역할을 한다. 어여삐 여기는1) 사람이 만든 글자로 어여쁜 바늘을2) 추모한 사람에 대해 짓겠다 어여쁜 사람이…… () …… 될 때까지 짓겠다 위험한 커다란 돌 하나 사랑을 얼굴을 이런 시는 그만 찢겠다 짓겠다 내내 어여쁘겠다3) 적당한 말은 아니지만 어여쁘겠다4) 꺼진 밤, 멈춘 밤, 부러진 바늘의 밤, 위험한 커다란 돌 하나 하늘에 불꽃 튀긴 전신주 젖은 전선들 얼굴과 목이 해체된 여자 있다 모든 되는 신은 불구不具하면서 불구不拘하므로 어여쁘겠다 1) 『훈민정음』. 2) 유씨부인, 『조침문』. 3) 역사役事를 하느라고 땅을 파다가 커다란 돌을 하나 끄집어내어 놓고 보니 도무지 어디선가 본 듯한 생각이 들게 모양이 생겼는데 목도들이 그것을 메고 나가더니 어디다 갖다 버리고 온 모양이길래 쫓아 나가 보니 위험하기 짝이 없는 큰길가더라. ……(중략)…… “내가 그다지 사랑하던 그대여, 내 한평생에 차마 그대를 잊을 수 없소이다. 내 차례에 못 올 사랑인 줄은 알면서도 나 혼자는 꾸준히 생각하리다. 자, 그러면 내내 어여쁘소서.” / 어떤 돌이 내 얼굴을 물끄러미 쳐다보는 것만 같아서 이런 시는 그만 찢어 버리고 싶더라. 이상, 「이런 시」, 『이상 전집』2, 가람기획, 2004 변주. 4) 님의 얼골을 「어여쁘다」고 하는 말은 적당適當한 말이 아닙니다. / 어여쁘다는 말은 인간人間 사람의 얼골에 대한 말이요, 님은 인간人間의 것이라고 할 수가 없을만치 어여쁜 까닭입니다. 한용운, 「님의 얼굴」, 최동호 편, 『한용운 시전집』, 서정시학, 2009 변주. ― 권박, 「어여쁘겠다」(『현대시』2024년 10월호) 전문 첫 시집 『이해할 차례이다』(민음사, 2019)에서부터 주석을 다는 방식으로 시를 써왔던 권박이 같은 방식을 고수하는 것은 그 자체로 제자리 뛰기다. 특히 중세부터 현대에 이르기까지 ‘어여쁘다’라는 형용사를 사용한 글들을 조합하여 만든 이 시는 같은 자리를 계속해서 뛰는 행위와 다르지 않다. 그런데 제자리를 뛸 때마다 도달할 수 있는 높이와 착지할 수 있는 범위가 미세하게 달라지는 것처럼 권박은 주석을 달며 그때마다 다른 시간과 사유에 머물렀음을 표기한다. 이 과정에서 그가 보게 된 것은 ‘어여쁘다’의 의미가 ‘불쌍하다’에서 ‘아름답다’로 달라지는 데 작용한 여성의 현실이다. 세종이 백성을 불쌍하게 생각해서 만든 글자(『훈민정음』)를 가지고 “유씨 부인”이 바늘을 불쌍하게 여겨 『조침문』이라는 제문을 지었을 때 ‘어여쁘다’는 분명 ‘불쌍하다’는 의미로 사용되고 있었다. 그러나 작가인 유씨 부인이 누군가의 부인으로만 알려져 있고 이름이 밝혀지지 않은 여성이라는 점, “얼굴과 목이 해체된 여자”라는 점은 ‘어여쁘다’는 말의 용례가 변화했다는 사실과 밀접하게 연관된다. 불쌍하고 가련함을 나타내는 말이 언젠가부터 여성의 아름다운 얼굴을 드러내는 데 쓰이게 된 연유에는 여성의 비참한 현실이 작용했음을 그는 되짚는다. 그 오랜 역사를 이야기하기 위해, 새로운 역사를 위해, 시인은 ‘어여쁘다’라는 단어 위에 계속해서 주석을 달며 지난 역사 위에 또 다른 역사적 방식의 글쓰기를 시도하려 한다. “어여쁜 사람이…… () …… 될 때까지/ 짓겠다”라고 중간말을 생략하며 어떤 것도 한정짓지 않음으로써 쓰고 찢고 다시 쓰는 방식의 글쓰기. 그럴 때마다 새로이 조명되는 여성의 역사가, 그런 역사를 되짚어 보며 새로이 만들어지는 현재와 연결된 미래가 여기 있다. 이 시를 읽기 전과 후로 우리의 생각을 달라지게 하는, 현재와 이어진 미래가. 아주 조금 다른 자리에서 네 편의 시를 읽었다. 이제 ‘미래’는 더 이상 내가 알던 멀고 추상적인 시간이 아니다. 내가 살고 있는 지금 바로 다음 시간. 현재와 ‘1인치 정도’ 다른 자리와 높이에 머무르는 시간. 이처럼 미래가 현재와 붙어 있는 것이라면 미래는 사실상 지금 이 문장을 쓰는 중에도 벌써 와버린 것이다. 쓰는 행위는 언제나 과거와 현재와 미래를 가로지른다. 쓰는 자는 녹거나 부서지지 않고 원하는 미래로 가기 위해 제자리에서 뛰는 일을 반복하는 이들, 지난 이가 낳은 가죽을 물려 입고 또 다른 가죽을 물려주는 이들, 지난 시간이 남긴 잿가루를 묻히고 기도하는 이들, 쓰고 찢는 일을 반복하는 이들이 아닐까. ‘미래’는 아직 오지 않은 시간을 가리키지만 그들은 기다리지 않고 시를 쓰며 나아간다. 반복할수록 조금 더 높은 자리에서 조금 더 멀리 바라보며, 아주 조금 다른 자리에 착지하며. 우리 역시 그런 시를 읽을 때마다 조금씩 달라지는 가운데 미래를 산다. 1) 이 문장은 윤혜지의 「음악없는 말」(『문학동네』, 2022년 봄호)과 주민현의 「넓어지는 세계」, 「오래된 영화」(『멀리 가는 느낌이 좋아』, 창비, 2023) 등을 염두에 두며 쓴 것이다. 최근 젊은 시인들이 시에서 미래를 다룰 때 자주 나타나는 이와 같은 양상은 일종의 ‘조로(早老) 현상’으로 보이는데 이에 대해서는 다른 글에서 상세하게 다룰 것을 기약한다. 2) 크리스티앙 보뱅, 「작은 파티드레스」, 『작은 파티드레스』, 이창실 옮김, 1984books, 2024.

겹의 생, 시의 겹 송현지 1 지구의 역사를 알기 위한 방법 중 하나는 지층(地層)을 수직으로 잘라 단면도를 살펴보는 것이다. 매 지층마다 다르게 발견되는 생물 화석종과 각기 다른 지질구조는 시간이 흐르며 변화된 지구의 양상을 선명히 드러낸다. 같은 방법을 한 시인이 지나온 시간을 짐작하는 데에도 적용해 볼 수 있을까. 기실 시집은 종이로 층을 이룬 그 자체로 지층(紙層)이므로. 물론 시집 구성에 따라 시가 적힌 낱낱의 종이들은 시간 순서와 다르게 배열되기도 하지만 적어도 시집 단위에서라면 그 순서는 대개 일치한다. 그러니까 어느 시인의 시집을 발간된 순서대로 차곡차곡 쌓아 올린다면 우리는 누군가의 역사를 볼 수 있는 셈이다. 책등에 적힌 각기 다른 제목은 중생대나 고생대 등과 같은 명칭처럼 시의 시간대를 가리키는 데에도 용이해서 다음과 같이 말하는 것도 가능하다. 채상우의 시는 『멜랑콜리』(천년의시작, 2007)와 『리튬』(천년의시작, 2013), 그리고 『필』(파란, 2021)의 시대를 거쳐 지금에 이르렀다고. 그렇다면 채상우의 시세계를 톺아보는 이 자리에서 시인이 “층서학”을 가리켜 “사체 하나를 바라보다 다른 사체 하나를 바라보는 침묵들로 이루어져 있다”(「必 죽어 간다」, 『필』)1)라고 말했듯 세 권의 시집을 순서대로 거론하며 변화된 양상을 이야기해볼 수도 있으리라. 그런데 세 권의 시집 위에 이번 딩아돌하 작품상으로 선정된 「새가 두 번 우는 까닭은」을 올려두자 한 가지 의문이 생긴다. 과연 그의 시간은 (앞으로) 흘러가는 것일까. 왜 그렇다잖아 사람이 말야 사람이 죽기 전에 말야 사람이 죽기 몇 분 전에 말야 자기가 살아온 한생을 통째로 기억한다잖아 낱낱이 되산다잖아 주마등처럼 내달리는 등불처럼 어쩌면 지금이 바로 그때인지도 몰라 바로 지금이 마지막 숨결을 삼키고 있는 그 찰나인지도 몰라 그래서 몇 십 년 전 일이 아까만 같고 시방 피고 있는 저 목련이 이미 오래전에 지던 그 목련만 싶고 그래서 금방 지나고도 영영 그리워지고 내내 서운해지고 그래서 그래서인 거야 새가 두 번 우는 까닭은 피고 지는 목련 아래 아내 손을 맨 처음인 듯 꼬옥 쥐는 까닭은 - 「새가 두 번 우는 까닭은」 전문(『딩아돌하』 2024년 봄) 여러 오해의 여지가 있는 이러한 질문으로부터 글을 시작하는 것은 채상우 시의 전형이라고 할 수 있는 ‘되살기’가 이 작품에서 여전히 반복되기 때문이다. “사람이 죽기 몇 분 전에”는 “자기가 살아온 한생을 통째로 기억”하게 된다는 잘 알려진 이야기를 떠올린 시 속의 화자가 “지금이 바로 그때”가 아닌가를 반문하며 지난 시간을 낱낱이 되살고 있는 장면이 그러하다. 『멜랑콜리』와 『리튬』의 뒤편에 빼곡히 적힌 다양한 인유 텍스트 목록이 가리키듯 시는 물론 대중가요, 성경 등 과거의 수많은 텍스트를 현재 시점으로 가져왔던 그의 지난 시들이 자연스레 떠오르지 않는가. 『필』(파란, 2021)에서는 인유에 더해 ‘쓰는 행위’가 새로운 되살기 방법으로 등장하기도 했다. 예컨대, 저녁이 오고 있는 상황을 “저녁이 오고 있다라고 쓰고 다시 고쳐 쓰”(「必 그러나, 저녁이 오고 있다」)는 방식으로 그는 지나간 시간을 시 안에서 되살았다. 벽에 대고 공을 차면 “어김없이 되돌아”(「천국을 보는 눈」)오는 공처럼 끊임없이 돌아오는 과거들에 대해 “다 늦은” 후에라도 써야 했던 그는 “137억 년 동안 팽창하고 있”는 “우주”(「必 쓰고 있다」)의 시간과 반대 방향으로 살아왔던 것이다. 이처럼 그의 시에 과거를 되풀이하는 화자가 자주 등장했으며, 이번 작품이 지난 시들의 연속선상에 있는 것처럼 보인다는 사실은 채상우 시에서 시간은 좀처럼 앞으로 나아가지 않는 것처럼 보이게 한다. 그런데 결론부터 말하자면 「새가 두 번 우는 까닭은」 속 화자의 ‘되살기 행위’는 지금까지와는 조금 다른 성격을 갖는다. 이는 채상우의 시에서 어떤 변곡점이라고 할 수 있는 것이기도 해서 이 글은 그 변화를 이야기하기 위해 『필』을 중심으로 채상우의 지난 시 세계를 돌아보려 한다. 2 한 장면으로부터 시작해보자. 한여름 땡볕 아래 아이가 공을 찬다 아이가 벽에다 공을 차면 공은 다시 아이에게 어김없이 되돌아온다 나는 매번 단 한번만 진실했을 뿐이다 그것이 내 죄의 시작이고 끝이다 아이가 공을 찬다 아이는 쉬지 않고 공을 찬다 공은 공이 되어 가고 벽은 벽이 되어 가고 아이는 神이 되어 간다 내가 바라보는 곳 어디에서나 볼 수 있다 당신의 뻥 뚫린 동공들 벽에는 아무런 흔적이 없다 벽은 아무런 흔적 없이 다만 거기에 있다 한 아이가 공을 차면 벽은 반드시 거기에 있다 한 아이가 공을 찬다 공을 차고 다시 찬다 다시 차고 다시 차고 다시 차고 다시 차고 아이가 찬 공은 다시 돌아오고 다시 돌아오고 다시 돌아오고 다시 돌아오고 다시 돌아온다 기필코 돌아온다 어제는 유두였고 오늘은 유두가 하루 지난 칠월의 마지막 날이다 모두 이루었으나 아직 이루어지지 않은 하나가 있다 - 「천국을 보는 눈」 부분 아이가 벽을 향해 공을 차자 공이 벽에 부딪쳐 다시 아이에게 돌아가는 시의 장면은 앞서 말했듯 회귀하는 과거에 대한 비유로 읽힌다. 누구에게나 사로잡힌 과거가 있다는 점에서 이런 상상은 모두의 공감을 사는 만큼이나 그리 특별하지 않게 보이기도 한다. 그러나 채상우 시의 미덕은 보편적 상상을 바탕 삼아 한 단계 나아간 사유를 전개한다는 데 있다. 이 시의 경우 시인은 “나는 매번 단 한번만 진실했을 뿐”이라는 화자의 진술을 시의 중간 어느 부분에 삽입함으로써 이를 수행한다. ‘단 한번만’이라는 단어가 공이 앞으로 나아가는 움직임과 공이 벽에 부딪쳐 다시 뒤로 돌아가는 움직임을 구분하게 하는 가운데 ‘진실’이라는 단어를 통해 두 움직임 중 어느 것에 아이의 마음이 담겨있는가를 생각하게 하는 것이다. 어쩌면 대부분의 사람에게 이러한 생각은 불필요한 것일지도 모른다. 대개 자신의 의지로 공을 차는 전자의 시간을, 실제 시간의 방향과 같은 이 공의 움직임을 생의 중심에 두며 현실을 살아가는 경우가 대부분이기 때문이다. 그러나 채상우에게 공의 두 움직임은 실제 삶에서 언제나 겹쳐진 채 작용할 뿐만 아니라 대부분 부수적인 것으로 생각하는 돌아오는 공의 움직임 역시 상상이 아니라 실제 그가 살아가는 생이라 그는 이 생각에 골몰할 수밖에 없다. 말하자면 그는 현실을 살아가는 한편으로, 돌아오는 과거를 살아가는 자이므로. 흰 개가 지나간다 저 개는 내가 모르는 개다 구름이 흘러간다 저 구름은 오늘 처음 만난 구름이다 장미가 시든다 아니다 저 장미는 이미 시들었고 나는 시들지 않은 장미를 본 적이 없다 골목길은 텅 비어 있다 당신은 없다 흰 개는 지나갔고 구름은 흘러갔고 장미는 시들어 있다 텅 빈 골목길엔 라디오와 나뿐 라디오에선 어제부터 강릉에 폭우가 내린다고 한다 십사 년 전 강릉에 갔을 때도 하루 종일 비가 내렸었다 십사 년 동안 내리는 비 십사 년 동안 꺼지지 않는 라디오 당신은 없고 텅 빈 골목길엔 라디오와 나뿐이다 지나간 흰 개처럼 흘러간 구름처럼 시들어 버린 장미처럼 이제 남은 생은 언제나 어제이거나 어제일 뿐이다 - 「必 흰 개가 지나간다」 부분 모르는 흰 개가 지나가고, 처음 만난 구름도 흘러가고 장미가 시드는 것을 목격하는 것이 그의 실제 삶이라면, 여기에 그는 이미 시들었던 장미를 보았던 과거를 떠올리며 지금을 과거와 겹쳐놓는다. 현재와 과거를 동시에 사는 것을 ‘겹의 생’이라는 말로 표현할 수 있다면 그는 마치 꿈과 현실이 나뉘는 것처럼 시간의 방향으로 가는 생과 이를 거스르는 생을 동시에 산다. 이런 서로 다른 방향을 향하는 삶을 동시에 살기에 그에게 현실은 언제나 두 가지로 인지된다. “슬픈데 슬프지가 않다”(「必 쓰고 있다」)거나 “오늘 본 부처나비가 첫 나비가 아닐 수도 있다”(「必 기약하지 않았는데」)는 서술은 ‘겹의 생’을 살고 있는 화자의 상태와 긴밀히 관련된다. 이때 유념해 두어야 할 것은 시간순으로 살아가는 일보다 되돌아오는 과거를 사는 일이 그에게 자주 더 중요한 자리를 차지한다는 것이다. 오래전 만난 누군가를 떠올리거나 누군가의 부재를 생각하는 등 지나간 일을 생각하는 데 몰두할 때 실제로 지금 흘러가는 화자의 시간은 “언제나 어제이거나 어제일 뿐”이다. 계속해서 돌아오는 과거를 마주하며 오로지 이에 대해 쓰고 있는 것이 “미친 짓”(「必 쓰고 있다」)임을, 어제만이 계속되는 “하루하루 이상한 시절들이 계속되고 있”(「必 죽어 간다」)음을 그도 인식하지만 이를 벗어나지 못하는 그의 실제 삶은 이미 죽음이 도래한 상태와 다르지 않다. 이런 점에서 『필』에 묘사된 여러 죽은 존재들의 모습, 특히 “대못”이 머리에 박혀 “흐무러진 고양이 눈동자 속으로” “한여름 한낮이” “들어차고 있”는 광경이나(「必는 한여름이고 한낮이다」) “피어나려”는 “꽃”과 달리 “이틀째 가만히 있”는 “죽은 새”의 모습(「必 꽃이 피어나려 한다」)은 외부의 흘러가는 시간과 대비되는 멈춘 시간 속에 머무르는 존재를 그리고 있다는 점에서 그의 자화상으로 보이기도 한다. 그는 겹의 생을 살아감으로써 죽음과 생을 동시에 살고 있는 셈이다. 3 이때 한 가지 더 짚어두어야 할 점은 그의 겹 생이 단지 시간의 차원에서만 발생하는 것이 아니라 생의 중심에 누구를 놓는가의 문제와 닿아있다는 것, 그리하여 생의 주인은 반드시 자신이 아니기도 하다는 점이다. 『필』에서 그는 다음과 같이 적는다. 당신은 모두 당신이었다 당신이 아닌 당신도 나도 당신이었다 - 「必 당신은 모두 당신이었다」 전문 ‘당신’도 당신이며, ‘당신’이 아닌 존재도 모두 당신이라는 이 모순적인 문장을 어떻게 읽어야 할까. ‘당신’을 특정지을 수 없는 까닭에 이 시는 더욱 여러 방향으로 해석된다. 가령 우리는 ‘당신’에게서 태어나 ‘당신’의 일부를 나눠 가졌음을 제시하는 시로도, 그러한 서로의 유대감을 강조하는 시로도 읽을 수 있을 것이다. 그런데 채상우의 화자가 겹의 생을 살고 있다는 점과 연계해본다면 이 시는 ‘당신’이 아님에도 ‘당신’이 될 수 있는 특정한 상황에 대한 서술로 읽힌다. 앞서 인용한 「必 흰 개가 지나간다」에서와 같이 “당신은 없다”는 사실을 계속해서 되뇌며 살아간다고 할 때, 그는 자신의 생을 산다고 할 수 있을까. 물론 이것을 지난 날 헤어져 다시 볼 수 없는 ‘당신’에 대한 그의 애도 행위로 보는 것이 상식적인 해석일 것이다. 그러나 채상우는 이를 다분히 비현실적인 장면으로 바꾸어놓음으로써 그가 과거에서 돌아온 ‘당신’의 생을 살고 있는 것은 아닌지 생각하게 한다. 가령 「必 염통을 먹는다」에서 길을 건너는 개를 바라보던 ‘나’가 자신에게 드리워진 “목줄”을 실감하는 비현실적인 상황, 그러니까 화자와 개의 생이 교차하는 것으로 보이게 적은 시를 떠올려보자. 우리가 살고 있는 생에 대해 의문을 품게 되지 않는가. 우리는 우리의 생만을 살아가고 있는 것인지 다른 누군가의 생을 동시에 사는 것은 아닌지 혹은 지금의 생은 꿈이어서 다른 생에서는 “기억이 나질 않는”(「生時」) 것은 아닌지 아리송하게 만드는 방식으로. 그렇게 본다면 다음 시는 ‘당신’에 대한 오랜 애도의 끝에 그가 도달하게 된 지점일 것이다. 날도 저물기 전 미아슈퍼 앞 자귀나무 아래 평상에 앉아 반병 남은 소주 마저 먹고 소금 찍어 먹던 사람 삼십년 전 그 사람 비로소 내가 된 당신 - 「必 날도 저물기 전」 전문 30년 전에 보았던 당신이 비로소 ‘나’가 되었다는 문장은 ‘내가 (30년 전의)당신이 되었다’는 문장과는 다르다. ‘나’가 나이가 들어 (내가 보았던 그때)당신의 나이가 되었다는 후자의 문장이 시간의 방향대로 서술된 것이라면 전자의 문장은 시간의 반대 방향으로 적혔다는 기술적인 측면만을 말하는 것은 아니다. 이러한 방식의 기술은 오랫동안 ‘당신’에 대한 생각에서 벗어나지 못하며 ‘당신’의 삶을 사는 것과 마찬가지였던 ‘나’가 이제 당신의 삶에서 벗어나 ‘나’의 삶을 시작하게 된 것으로도 읽힌다는 점에서 특별하다. “여름이 여름을 벗고” “참나무가 참나무를 벗”(「必 여름이 여름을 벗고 있다」)듯 이제 ‘나’는 ‘당신’이란 겹을 벗게 된 것인가를 기대하게 하는 문장, 『필』 이후 그는 어떠한 생을 살게 될 것인가를 기대하게 하는 문장인 셈이다. 그런 점에서 「새가 두 번 우는 까닭은」은 저 문장으로부터 시작하는 시다. 화자는 지난 작품에서와 다를 바 없이 여기서도 과거를 돌아보지만 명백히 『필』의 화자와 다른 시간을 산다. 그가 과거를 낱낱이 되살아 보는 것은 계속해서 현재로 돌아오는 과거 때문이 아니다. 죽음은 여전히 그의 삶에 편재해 있지만 그는 더 이상 죽은 상태로 현재를 사는 것이 아니라 죽음 직전의 상황을 ‘상상’하며 ‘지금’ 옆에 있는 “아내 손을 맨 처음인 듯 꼬옥 쥐”어본다. 이제 그에게 중요한 것은 다름 아닌 지금 자신이 살고 있는 현재의 생으로 보인다. 여기에는 다른 누구의 생이 아닌 ‘나’의 생만이 있다. 그는 비로소 ‘당신’의 시간에 도달하며 잠시 겹의 생에서 벗어난 것일까. 자신을 “구원할 수 없었”(「사순절」)던 과거를 지나 현실에 몰두하는 것일까. “마지막 숨결을 삼키고 있는” 듯 가쁜 숨을 몰아쉬며 말하는 화자의 목소리에서 ‘지금의 생’을 잘살아 보려는 의지가 느껴지는 것은 우리가 그의 지나온 시간을 잘 알고 있어서일 것이다. 물론 그의 도처에는 그가 잊지 못하는 여러 ‘당신’들이 있었다는 점에서 여러 겹의 생을 벗은 이 시의 지금은 찰나일지 모른다. 그러나 이 짧은 순간이 지난 시집들과 완연히 다른 시의 지층(紙層)을 새로이 쌓게 하지 않을까. 그렇다면 이렇게 말해도 좋으리라. 채상우의 시는 겹의 생을 벗으며 또 다른 시의 겹을 쌓는 중이다. 1) 이 글에서 인용하는 작품은 「새가 두 번 우는 까닭은」을 제외하고는 모두 『필』에 수록된 것이다. 본문에서 이를 인용할 때에는 작품 제목만을 표기하고, 「必」이라는 동명 제목을 인용할 경우에는 시의 첫 구절을 병기하도록 한다.

1. 고통의 상상력 “학살 이전, 고문 이전의 세계로 돌아갈 방법은 없다.”1) 이것은 아우슈비츠 생존 작가 프리모 레비(Primo Levi)의 문장이 아니다. 『소년이 온다』에 나오는 한강의 문장이다. 그 단호함이 너무 고통스럽고 너무나 처절하여 차라리 숭고하다. 또 “증언. 의미. 기억. 미래를 위해”(p. 166) 기록하거나 증언해야 한다고들 하지만 그럴 수 없는 이가 있다고 말한다. 어떻게 증언할 수 있느냐고 통절하게 절규한다. “삼십 센티 나무 자가 자궁 끝까지 수십번 후벼들어왔다고 증언할 수 있는가? 소총 개머리판이 자궁 입구를 찢고 짓이겼다고 증언할 수 있는가? 하혈이 멈추지 않아 쇼크를 일으킨 당신을 그들이 통합병원으로 데려가 수혈받게 했다고 증언할 수 있는가? 이년 동안 그 하혈이 계속되었다고, 혈전이 나팔관을 막아 영구히 아이를 가질 수 없게 되었다고 증언할 수 있는가?”(pp. 166~167). 이렇게 증언할 수 없는 것을 증언하기, 그렇지만 끝내 증언할 수 없으므로 증언할 수 없는 고통까지 겹쳐서 역설적으로 극화하기, 한강의 고통스러운 숭고미는 필경 거기서 비롯되는 것이리라. 물론 그것은 2024년 노벨문학상 수상작가인 한강의 경우에만 특화된 수사학은 아니다. 많은 이가 아프니까, 고통스러우니까 쓴다고 한다. 고통스러운 현실을 상상력으로 넘어서기 위해, 상상력으로 고안한 대안 세계로 고통스러운 현실을 치유하기 위해 쓴다고 토로한다. 가령 아직 드러나지 않았던 감정을 창조했고, 인간의 깊숙한 내부에 숨겨져 있던 무의식을 표출시킨 작가 도스토옙스키도 그렇지 않았던가. 그는 인간의 고통과 욕망과 열정의 극한까지 추구하며 우주의 심연을 향해 다가갔다. 두루 알다시피 저물어가는 황혼의 잿빛 러시아의 하늘 아래서 가슴을 짓이기며 살았던 인물이었다. 영혼의 상처를 휘감고 도는 어둠의 정체를 그는 언제나 직시하고자 했다. 은총과 정의가 사라진 고통스러운 연옥, 그 불행과 절망의 황무지에서 전율해야 했다. 『카라마조프가의 형제들』에서 분노에 찬 이반 카라마조프가 말하듯, 도스토옙스키의 대지는 그 심연의 핵심까지 고통의 눈물로 젖어 있는 형국이었다. 어디를 가도 어디를 보아도 타락의 나락으로 빠지는 죄 많은 인간의 처참한 몰골뿐이라고 했던 드미트리 카라마조프의 탄식에서도 세계의 고통에 대한 감각은 뚜렷하다. 이같이 타락하고 죄 많은 현실에서 도스토옙스키는 영혼의 구원을 갈망한다. 고통의 심연에서 고통을 초극할 수 있는 참 지혜는 그 어디에 있는 것일까. 고통을 통해서만 진실로 사랑할 수 있다고 한 이는 이반 카라마조프였다. 어쩌면 우리는 도스토옙스키 문학 세계를 횡단하고 성찰하면서 이렇게 말할 수 있을지 모른다. “나는 괴로워한다, 고로 나는 존재한다”라고. 도스토옙스키에서 한강에 이르기까지 진정한 작가들은 대개 ‘고통의 향유’를 통한 미학적 실천을 통절하게 수행했다. 작가들만이 아니다. 고통이 바로 사유의 시작이라고 했던 철학자 레비나스, 예술을 ‘고통의 언어’라고 불렀던 아도르노, 예술적 쾌락원칙의 역승화를 낳게 하는 것은 고통스러운 현실과 그 현실원칙의 강고함에 있다고 했던 마르쿠제, 이야기와 함께 경험되는 허구적 체험을 일러 절망 속에서 하는 희망의 체험이라고 논의한 폴 리쾨르, 소포클레스의 『필록테테스』에 나타나는 상처/고통과 신궁의 기예 사이의 역설에서 예술가의 존재론을 착안하여 상처와 고통을 통한 예술적 영광을 강조했던 미국의 비평가 에드먼드 윌슨 등등의 사유와 고민이 함께 만나는 자리이기도 했다. 어쩌면 ‘고통의 향유’란 가장 인간적인, 그리고 가장 고귀한 예술적 과정이 아닐까. 가장 고통스러운 순간을 응시하면서, 문학의 이름으로, 고통을 향유하는 지독한 역설을 수행할 때, 문학은 자연스럽게 치유의 지평을 예비하며 비극의 숭고미의 어떤 극점을 알게 된다. “학살 이전, 고문 이전의 세계로 돌아갈 방법은 없다”라는 사실을 단호하게 추문화하며, 독자와 더불어 정녕 인간적인 심연의 질문을 열어나간다. 한강 문학의 바탕 의식은 그러하다. 2. 영매(靈媒) 작가와 고통의 법열(法悅) 고통의 순간은 널려 있겠지만, 가장 비극적인 장면은 아무래도 전쟁터나 홀로코스트 현장에서 두드러진다. 트로이전쟁을 다룬 호메로스의 『일리아드』 때부터 그렇지 않았던가. 그러기에 많은 작가, 예술가들이 반전사상이나 반폭력에의 연대를 열정적으로 펼쳤다. 파블로 피카소도 그런 경우 아닌가. 이른바 피카소의 3대 반전 작품, 그러니까 <게르니카>(1937), <시체구덩이>(1946), <한국에서의 학살>(1951) 등만을 떠올려도 그렇지 않은가. 큐비즘의 방식으로 고통을 입체적으로 형상화했던 피카소처럼, 한강 역시 고통의 서사가 선형적으로 재현되기보다 입체적으로 포개어지며 고통의 심연으로 한없이 내려간다. 그러면서 매우 인상적인 장면을 전경화한다. 피카소가 여러 방향에서 본 이미지를 한 화면에 구성했듯이, 한강도 상호 시점이거나 복합 시점으로 깊은 고통을 응시하면서, 곡진한 시적 문체로 장면화한다. 어떻게 그것이 가능한가? 서둘러 답하자면 한없이 그윽한 영매(靈媒) 작가이기에 가능하다. 사람과 사람, 산 자와 죽은 이, 인간과 동물, 인간과 식물 사이에서 하염없이 고통받으며, 끊어진 영혼의 길을 이어주려는 감수성과 상상력을 보인다는 점에서 그렇다.2) 그녀는 있는 이야기, 있었던 과거를 단지 그대로 재현하는 작가가 아니다. 있었던 사건에서 고통받은 이들의 차가운 손을 어루만지고, 이미 식어버린 영혼 안으로 스며들어 시리면서도 뜨거운 감각의 실존을 수행한다. 스며든 순간에 몰입하여 시나브로 엑스타시의 절정으로 치닫는다. 그 법열(法悅)의 에너지와 감수성으로 말미암아, 한강이 스며든 어떤 인간이나 사물도 단지 홀로인 존재의 차원을 넘어선다.3) 다른 존재와 관계를 맺게 되는, 더 나아가 존재하는 모든 것들과 더불어 의미심장한 질문을 던지는 새로운 생명을 얻게 된다. 죽은 이도 새롭게 시선과 목소리를 지니게 되며, 가장 고통스럽고 속절없는 서발턴(subaltern) 혹은 벌거벗은 호모 사케르들의 눈물 속에서도 청량한 생명의 메시지를 얻게 된다. 무엇보다 고통의 심연을 길어 올리는 한강의 시적 문체는 중층적 가역반응의 결과이자 원인이다. 자아와 세계가 충돌하면서도 그 충돌한 세계를 엄청난 에너지로 끌어안는 자아의 감수성으로 인해, 그토록 이상한 가역반응의 결과로 빚어질 수 있었던 게 한강의 시적 문체이다. 다시 말해 문학적 정의의 이름으로 심판해야 마땅할 역사적 트라우마를 다루면서도 그 고통의 만화경을 모두 자기 안에서 끌어안고 ‘고통하기’에 너무나 고통스러워서 역설적으로 아름다운 문체로 빛난다. 그런 시적 문체를 독자들이 읽으면, 독자 또한 새로운 가역반응을 일으킨다. 아름다운 문체에 이끌려 한강의 세계로 들어간 독자는 그 안에 들어있는 엄청난 고통의 항아리에서 슬픔의 숨결과 교감하면서 함께 고통을 나누려는 진실한 인문적 인간으로 거듭나는 가역반응의 대열에 동참하게 된다. 이것은 단순한 것일 수 없다. 서로의 외로운 영혼을 이어주는 현묘한 영매 작가의 창작과 소통 과정에서 매우 복합적으로 빚어지는 것이기 때문이다. 한강은 1994년 서울신문 신춘문예에 소설 ｢붉은 닻｣(필명: 한강현)으로 당선되기 한 해 전인 1993년 계간 『문학과 사회』 겨울호에 ｢서울의 겨울｣외 4편을 발표하면서 등단했다. 그 전에 연세대 4학년 때인 1992년 시 ｢편지｣로 연세대 신문인 <연세춘추>가 주관한 연세문화상-윤동주문학상을 수상했다 이때 심사위원은 정현종 시인과 김사인 시인/평론가였다. 애도의 정념과 밀도가 어지간한 이 시에 대한 심사평도 인상적이다. 한강 시의 능숙함을 칭찬하는 과정에서 “굿판의 무당의 춤과 같은 휘몰이의 내적 열기를 발산하고 있는 모습”이 참으로 독특하며, “그러한 불과 같은 열정의 덩어리”에 들어있는 풍부한 에너지에 주목하고 있기 때문이다. 문청 시절부터 이미 한강의 샤먼 시인, 영매 작가로서 에너지가 넉넉했던 것으로 보인다. 여러 면에서 1992년 심사위원들의 안목은 탁월했다. 샤먼 시인 한강의 곁에 있는 ‘나무’는 대개 “하늘과/ 나를 이어주”(｢새벽에 들은 노래 2｣)4)는 우주목(宇宙木, cosmic tree)이다. 『채식주의자』 『작별하지 않는다』 등 여러 작품에서 꿈 장면에 그런 우주 나무들이 모여 있는 신비로운 숲의 정경이 자못 긴장감을 형성한다. 그런 우주 숲에서 서사 속 캐릭터는 종종 엑스터시의 순간으로 입사한다. 가령 『작별하지 않는다』에서도 수천 그루의 검은 통나무 숲에서 밀물에 떠밀려갔을 것으로 추정되는 죽음들의 풍경을 떠올리던 주인공은 갑자기 몸이 떨리기 시작했다고 서술한다. “마치 울음을 터뜨리는 순간과 같은 떨림”이었지만, 공포, 불안, 전율, 혹은 “돌연한 고통”이라고 부를 수 있는 그 어떤 것에 휩싸인다. 그런 전율과도 같은 떨림의 순간을 고통스럽게 침례한 다음 “이가 부딪히도록 차가운 각성”5)에 이른다. 이런 떨림과 고통, 전율과 공포, 불안과 각성의 과정에 몰입하는 영매 작가의 에너지는 엄청나다. 마치 작두를 타는 무당의 열기를 방불케 한다. 그 순간 끊어졌던 여러 관계가 이어지고, 안 보였던 상처의 얼룩들이 보이고, 들리지 않았던 목소리가 들린다. 가령 ｢거울 저편의 겨울 6―중력의 선｣이라는 시는 아르헨티아를 방문한 샤먼 시인이 중력의 선을 따라 지구 반대편 한국의 풍경을 보는 이야기로 이루어진다. 남미 대륙 남부에 원래 살던 인디오들을 거의 절멸시키고 아르헨티나를 건설한 군인 “로카의 동상을 올려다보다가” “반대편의 학살을 생각”6)하는 “나”의 초상을 전경화한다. 그렇게 “난자하는/ 죽음의 직선들을 생각하는 나는” 거기에 몰입하여 1980년 5월 광주에서 죽어간 어리고 여린 영혼 ‘동호’의 눈이 되고 입이 되어준다. ‘80년 5월 광주’를 애도한 『소년이 온다』는 그렇게 우리에게 전해지고 세계문학사를 수놓게 된다. 1970년 광주에서 태어난 한강은, 불과 몇 달 전인 1980년 1월 서울로 이사했다고 한다. 만약 이사하지 않았더라면 작중 동호의 처지가 되지 않았다는 보장이 없었던 상황이었기에, 한강은 더욱 고통스러워했던 것 같다. 그리하여 동호를 비롯해 가장 고통스럽게 죽어간 비통한 유령들을 애도하는 영매자가 되려 했던 것이 아닐까. 국가 폭력으로 인한 트라우마 이전에 가족사의 비애도 고려해 볼 수 있다. 『흰』에서 드러나는 너무나도 일찍 죽은 언니 이야기, 어머니가 스물세 살에 낳은 첫 딸의 이야기, 엄마가 “죽지 마, 죽지 마라 제발.”7)이라며 간절히 발원했음에도 불구하고 허망하게 먼저 간 언니 이야기 말이다. 이 가족사는 들을 수 없었던 아이를 대신해 들어야 하고, 말할 수 없었던 아기를 대신해서 말해야 하고, 눈도 뜰 수조차 없었던 아기를 대신해 보아야 하는 고통스러운 영매 작가의 가족사적 배경을 성찰하게 하는 요인이다. 3. 여수(旅愁)의 심연에 갇힌 여수(女囚) 한강의 노벨문학상 수상이 공표되던 2024년 10월 10일 저녁 나는 남도 여수에 있었다. 해묵은 어깨 통증을 치료하기 위해 그쪽 병원에 잠시 입원한 상태였다. 기대도 하고 기도도 했지만, 그럼에도 생각보다 너무 빨리 받게 된 선물을 받게 될 때 엉거주춤함 같은 느낌을 잠시 거쳐, 한강의 첫 소설집이 『여수의 사랑』(문학과지성사, 1995)이었다는 생각을 떠올리며 공교롭다는 생각을 이어갔다. 그리고 퇴원하여 돌아오던 12일 낮에는 우연히 여수엑스포역 앞 여수세계박람회장에서 열린 <잠들지 않는 남도의 세월―여순 10·19와 제주 4·3 미술 교류전> 을 관람하게 되었다. ‘탐미협과 여수민미협의 세 번째 만남’으로, 여수와 순천, 제주에서 무자(戊子)년(1948년)에 무슨 일이 있었던가 증거하는 고통의 붓질이 참으로 어지간했다. 김영하의 <바다 위 희망의 빛>(2024, Arcylic on Canvas, 162.2×97cm)이나 박정근의 <바다, 엇갈림02>(2023, Pigment print, 100×70cm)은 강렬한 핏빛 바다의 파동과 심연을 응시한 그림이어서 충격적으로 다가왔다. 고경화의 <존재의 시간, 어디에도 있는 어디에도 없는―종남마을>(2022, Arcylic on Canvas, 162.2×130.3cm)은 무너진 돌담과 뒤편의 대나무숲을 그린 작품인데, 그냥 보면 오래된 전원 풍경 같아 보이기도 했지만, 실은 1948년 11월 계엄령으로 인해 초토화되어 복구되지 못하고 잃어버린 마을이 된 종남마을 풍경이라는 것이었다. 무너진 돌담만이 과거의 어떤 흔적처럼 남아있는데 그곳에 살던 이들은 그 누구도 돌아오지 못했다는 안타까운 사연을 떠올리게 한다. 이런 그림들을 보며 나는 전시회 관계자들에게 이번에 노벨문학상을 받은 한강 작가의 『작별하지 않는다』도 제주 이야기라고 말해주었다. 그러면서 본문보다 제목이 더 긴 시 한 편을 떠올렸다. ｢이천오년 오월 삽십일, 제주의 봄바다는 햇빛이 반. 물고기 비늘 같은 바람은 소금기를 힘차게 내 몸에 끼얹으며, 이제부터 네 삶은 덤이라고｣라는 긴 제목의 시였는데, 직접 확인해볼 기회는 없었지만, 한강 작가 역시 화가 김영하의 핏빛 바다의 고통을 애도하기를 멈추지 않아야 한다는 생각을 한 게 아닐까, 그래서 “아직 눈물이 마르지 않았다”8)라고 한 게 아니까, 여수와 순천, 광주와 제주의 트라우마를 함께 앓기 위해 늘 “텅빈 항아리가 되”는 자기 몸을 응시하고 그 안에서 울리는 “검은 물소리” “깊은 물소리”(｢눈물이 찾아올 때 내 몸은 텅 빈 항아리가 되지｣, p. 36)에 귀 기울인 게 아닐까, 그러면서 샤먼 시인이자 영매 작가로 고통스러운 글쓰기를 수행한 게 아닐까…… 그런 상념들을 이어갔다. 매우 개성적인 숨결로 이채로운 말결을 파동처럼 빚어, 그윽하고 깊은 감동을 독자들에게 선사는 영매 작가 한강이 초기부터 다룬 인물들은 대체로 세상의 온갖 허물을 모아 앓는 자, 상처 깊은 자의 형상을 하고 있다. 상처의 심연으로 내려가서, 왜 현존재는 이토록 탈나지 않으면 안 되었던가, 왜 세상은 그토록 고통스럽지 않으면 안 되었던가, 질문한다. 그 탐문은 대체로 여로에서 이루어지고, 여로의 현존은 깊은 여수(旅愁)의 심연에 갇힌 여수(女囚) 형상을 한 경우가 많다. 첫 소설집 『여수의 사랑』 시절부터 그러했다. 일찍이 대학 4학년 때 쓴 ｢편지｣에서 “잃을 사랑조차 없었던 날들을 지나 여기까지, 눈물도 눈물겨움도 없는 날들 파도와 함께 쓸려가지 못한 목숨, 목숨들 뻘밭에 뒹굴고”라고 토로했던 한강은 『여수의 사랑』에서 희망이 소진된 상황을 견디는 고통의 흔적을 시리도록 아프게 점묘한다. 대부분 20대의 주인공들인데도 불구하고, 한강의 소설적 프리즘 안에서 그들은 이미 청춘이 아니다. 발랄하고 경쾌한 젊음의 풍속이나 세태와는 아랑곳없다. 그들은 고아처럼 버려졌거나 버려졌다고 생각하고, 그래서 정처 없이 떠돌이 삶을 살며, 신체적 통증과 정신적 질환에 시달리고, 또 때때로 살기도 전에 죽어간다. 또한 고독하고 우울하며 피로에 지쳐 있다. 그들에게 세계는 매우 혹독하기만 하다. 가령 ｢여수의 사랑｣에서 바람은 “내 어깨를 혹독하게 후려”치고 “무겁게 가라앉은 잿빛 하늘은 눈부신 얼음 조각 같은 빗발들을 내 악문 입술을 향해 내리꽂았다.”9)라는 부분만 보더라도 그렇지 않은가. 그 같은 “잿빛 하늘” 아래 드리워진 길고 짙은 어둠의 그림자 속에서 그들은 “얼음 조각”에 피격당한 듯한 현존을 부정하고 신생을 낭만적으로 동경하고 열망한다. 영혼의 숨결을 잃어버린 세대의 고통스러운 초상이다. 잃어버린 세대의 현실을 성찰하는 한강이 탐색한 신화소의 하나는 ‘버려진 아이’라는 의미에서 기아(棄兒)의식이다. 모태로부터 분리되는 순간의 고통, 부모로부터 버려졌을 때의 아픔, 사회와 현실로부터 철저하게 소외당했다고 느낄 때의 우수 등이 피투성이 같이 던져진 피투성(被投性)의 존재로서의 인간 초상을 떠올리게 하지만, 신화적인 맥락에서는 역시 기아의식이라는 다발 안에 포괄되는 것들이다. 원초적 고향으로부터 분리를 경험할 때 모든 존재는 자기동일성을 상실한 채 고통스러운 방황을 거듭하게 마련이다. 이때 단원신화는 입사식이라는 통과제의를 거쳐 귀환하는 과정을 보여줌으로써 상실했던 자기동일성을 회복하는 이야기로 마무리되지만, 현대에 이르러 그것은 해체되었고, 신화는 좀처럼 완성될 줄 모른다. 신화의 해체 이후 인간의 삶은 고통의 흔적으로 점철된다. 그럴 때 인간의 여로는 곧 여수(旅愁)의 길이 된다. 귀환을 보장해주는 통과제의적인 성격을 상실했기 때문이다. 상실한 자기동일성의 회복은 그야말로 난망이다. 첫 소설집의 표제작 ｢여수의 사랑｣은 이렇듯 희망이 봉인된 상황에서 펼쳐지는 현대의 소외된 신화 속에서의 기아의식을 웅숭깊게 형상화한 소설이다. 버림받은 아이는 육체적 심리적으로 늘 허기에 시달리게 마련이다. 기아(棄兒)와 기아(飢餓)는 가깝다. 여수가 고향인 주인공 정선은 다섯 살에 어머니를, 일곱 살에 아버지를 차례로 잃었다. 스물다섯 살의 나이로 세상을 등진 어머니의 죽음도 그렇지만 아버지의 죽음이 더 문제적이다. 아버지는 술에 젖은 역한 숨결로 여수 앞바다에서 동반 자살을 시도했다. 아버지와 동생이 죽은 그 사건에서 정선만 살아남았다. 아니 홀로 버려졌다. 이 고통은 트라우마의 극치에 값한다. 그로부터 참담한 여수(旅愁)의 나날은 계속된다. 위경련과 결벽증으로 시달리고 있는 그녀가 특히 후각 공포증 혹은 냄새 강박증에서 벗어나지 못하는 것은 바로 이 때문이다. 이런 정선에게 자흔의 출현은 고통스럽다. 왜냐하면 비슷한 운명의 그림자를 안고 떠돌며 사는 인물이기 때문이다. 두 살 무렵 강보에 싸인 채 여수발 서울행 열차에 버려졌던 자흔은 이 버려짐의 트라우마 때문에 자기 길을 제대로 찾지 못한다. 아니 자기 길이 있을 수 있다는 희망마저 제대로 지녀 갖지 못한다. “어느 곳 하나 고향이 아니었어요. 모든 도시가 곧 떠나야 할 낯선 곳이었어요. 매일 아침 눈을 뜰 때마다 길을 잃은 기분이었어요.”(『여수의 사랑』, p. 41). 이와 같은 여수(旅愁)의 어두운 그림자 속에서 속절없이 살아가는 자흔이고 보니, 주인공의 존재의 거울일 수밖에. 거울을 통해 자신의 상실한 모습을 확인하는 심정은 처연하다. 주인공 정선의 고통이 가중되는 것은 그 때문이다. 그러던 중 자흔이 또다시 여수(麗水)인지 여수(旅愁)인지 모를 길을 떠난다. 그래서 정선도 여수(旅愁)의 여수(麗水) 여로를 택한다. 하지만 그 여로는 고통의 흔적 찾기 이상의 어떤 은총도 허락치 않는 것처럼 보인다. 그 고통의 흔적들은 탈난 후각이나 위장 등 여러 육체적, 심리적 증상으로 소설 속에 아프게 새겨진다. 그것들은 해체되거나 유폐된 현대 신화의 파편들이다. 한강이 점묘하는 누추하고 비루한 현대의 신화들은 차라리 예전의 신화들을 추문화하면서 동시대적 고통의 심연을 비추고 생경하게 드러내는 탈신화적인 어떤 것인지도 모른다.10) 그런 탈신화의 전략은 디아스포라 주제와 관련한 존재론적 성찰과 함께, 문학의 기본 역할 중의 하나가 버림받은 디아스포라의 운명과 고통에 대한 깊은 응시와 관련된다는 생각을 저작하게 한다. 이 또한 한강 문학 주제의 세계적 보편성과 관련된다. 4. “왜 그래”와 “괜찮아” 사이에서, 혹은 동물성에의 구토 고통의 심연을 향해 한없이 자맥질하는 한강의 ‘여수의 미학’은 되풀이 변형 생성된다. 두 번째 소설집인 『내 여자의 열매』(2000)는 물론 장편 『검은 사슴』(1998) 『그대의 차가운 손』(2002)을 거쳐, 연작소설 『채식주의자』(2007), 장편 『바람이 분다, 가라』(2010), 『희랍어 시간』(2011) 등 한강의 소설들은 대체로 비루한 현대의 탈/신화와 관련된다. 많은 인물이 여전히 누추하게 태어나고, 출생보다 더 비참하게 버려지거나 버림받았다고 느끼며 여수(旅愁)의 심연으로 젖어든다. 그와 같은 인간 실존의 고통은 국가 폭력의 문제와 연계되면서 더욱 극적으로 형상화되는데, 바로 『소년이 온다』(2014)와 『작별하지 않는다』(2021)의 세계가 그러하다. 존재의 근거를 박탈당한 채, 이 세상 어디에도 속할 곳이나 속할 집이 없고, “찾아갈 곳도 없었고 행복할 곳도” 없을 뿐만 아니라 “긴장어린 시선을 접고 안도할 곳도 없”11)는 한강의 인물들은 사느라고 안간힘을 쓰다가 자주 ‘구토’ 증세를 보인다. 첫 소설집 『여수의 사랑』에서 정선이나 자흔을 비롯한 여러 인물이 그랬거니와 『내 여자의 열매』에서 아내, 『그대의 차가운 손』의 L, 『바람이 분다, 가라』에서 이정희나 서인주 등 많은 인물이 고통스러운 구토의 박물지를 형성한다. 가령 ｢내 여자의 열매｣에서 아내는 어릴 적부터 자유롭게 살다가 자유롭게 죽기를 꿈꾸었던 인물이다. 그런데 소망과는 달리 “보이지 않는 사슬과 묵직한 철구(鐵球)가 발과 다리를 움쭉달싹하지 못하”12)게 하는 일상의 억압에 가위눌려 살다가 심한 구토 증세를 보인다. 매일 몇 번씩 토할 때마다 “머리가…… 오른쪽 눈이 후벼 파는 것같이” 아프고 “어깨가 나무토막처럼 딱딱해지고 입에 단물이”(p. 222) 고인다고 그녀가 토로할 때, 우리는 그 고통의 심연으로 함께 내려가게 된다. 단지 바람이나 햇빛, 물 같은 자연적인 것만으로 살 수 있기를 꿈꾸었던 그녀는, 마침내 고통스러운 실존을 넘어 식물화의 경계로 나아간다. 출장을 갔다가 오랜만에 귀가한 남편은 식물로 변신하는 그녀를 목도한다. 베란다 쇠창살 쪽으로 무릎 꿇은 채 만세 부르듯 두 팔을 치켜올린 아내의 진초록빛 몸과 푸른 얼굴이 마치 상록활엽수의 잎처럼 반들반들했고, 머리카락 또한 싱그러운 들풀 줄기처럼 윤기가 흘렀다는 것이다. 동물적 육체를 넘어 식물화하려는 아내의 요구에 따라 남편은 물을 뿌려주는데, 그 순간, 아내의 몸은 “거대한 식물의 잎사귀처럼 파들거리며” 살아난다. ｢내 여자의 열매｣의 식물 변신담은 연작 『채식주의자』에서 좀 더 면밀한 실감을 얻게 된다. 『채식주의자』에서 영혜는 맹수의 눈에 시달리는 악몽을 꾼 다음에 전격적으로 채식주의를 선언한다. 짐승의 눈은 피의 형상으로 범벅이 된 채 파헤쳐진 두개골을 비추기도 하면서 그로테스크한 분위기를 연출한다. 동물적인 공격성과 폭력성, 죽음을 몰고 오는 세계 파국의 공포와 불안 같은 것들 때문에 잠도 못 자고 먹지도 못하다가 내린 결단이었다. 동물적 공격성으로 넘쳐나는 세상에서 그녀가 원하는 것은 식물적 평화였다. 그녀가 유일하게 옹호하는 젖가슴의 상징이 그런 면에서 주목된다. 젖가슴으로는 아무것도 해치거나 죽일 수 없으니 괜찮다고 했다. 한강의 언어 중에 ‘괜찮아’라는 말은 은근한 마력의 매력을 느끼게 한다. ｢괜찮아｣라는 시를 참조해 보자. 난지 두 달 된 아이가 저녁마다 울자 시적 자아는 “왜 그래”라는 말을 안타깝게 반복하면서 애태웠다. 그러다 문득 “괜찮아”라는 말로 바꾸어 위무했더니 며칠 뒤부터 아이의 저녁 울음이 그쳤다는 이야기다. “왜 그래”는 따지듯 걱정하는 목소리다. 반면 “괜찮아”는 공감하며 끌어안는 마음의 소리다. 진심으로 위로하며 치유를 기도하는 말이다. “짜디짠 거품 같은 눈물을” 흘리며 “울부짖는 아이의 얼굴”13)을 들여다보며 “괜찮아”라며 달래줄 수 있는 마음, 그것이 바로 둥근 젖가슴의 마음이다. 그러나 세상은 사실 괜찮지 않다. 괜찮지 않기에 “괜찮아”라는 말이 괜찮게 다가오는 게 아닐까. ｢내 여자의 열매｣에서도 그랬듯이, 『채식주의자』에서 영혜 역시 자신에게 “괜찮아”라고 말해 줄 수 있는 사람이 없다. 그런 눈과 목소리가 없다. 그녀가 어떤 사람인지, 무엇을 원하는지 헤아려 줄 마음의 눈을 구하기 어렵다. 연작의 첫 작품인 ｢채식주의자｣의 시작 부분부터 그렇다. 서술자 남편은 아내는 특별하지도 않거니와 끌리는 매력도 없는 사람이었다고 적는다. 평범하고 무난한 성격이어서 그다지 신경 쓰지 않아도 될 것 같아 결혼했다고 말한다. 남성 중심주의적인 생각을 드러낸 경우가 아닐 수 없다. 그녀의 아버지는 전형적인 가부장권을 행사하려는 인물이다. 육식하지 않겠다는 딸의 입을 강제로 벌리고 탕수육을 집어넣는 아버지의 폭력으로 인해 딸은 결국 칼로 손목을 긋는 자해를 하고 만다. 그런 아버지이니 딸의 꿈속에 개를 오토바이 뒤에 매달아 동네를 끌고 다니다가 잡는 악몽의 주체로 등장하는 것은 자연스럽다. 아버지만이 아니라 어머니도, 언니도, 다른 가족들도 대개 “괜찮아” 대신 “왜 그래” 쪽에 가까운 인물로 제시된다. 사정이 그러하다 보니 영혜의 악몽은 계속되고 섭생은 어려워지고 마음은 불안하고 몸은 야위어 간다. 몸도 마음도 상하고 다친 상태가 되자 둥근 젖가슴도 야위어 날카로워지는 형국이 된다. 무엇보다 숨쉬기조차 힘들 지경이 되고 만다. 물과 바람과 공기와 더불어 숨 쉬며 초록빛 나무가 되려 했던 그녀의 소망은, 그 진정성에도 불구하고 현실에서는 계속 미끄러질 수밖에 없다. 그녀의 둥근 가슴이 날카로워지는 것은 충분히 일리 있는 몸의 항의로 받아들여진다. 한강의 여성 인물들은 고통스러운 상처와 트라우마를 지닌 채 살지만, 타인이나 세상을 향한 동물적 공격성이나 이렇다 할 적의를 보이지는 않는다. 그 대신 식물로 변신하는 과정을 통해 평화의 바람을 일으키기를, 아니 평화의 바람을 일으키지는 못하더라도 최소한 평화로운 숨결 속에서 자유롭게 살아갈 수 있기를 바란다. 최소한 편하게 숨쉬며 살 수 있기를 소망한다. 그럼에도 동물적 공격성으로 점철된 현실이나 사람살이의 상황은 그런 소망을 지닌 여성들로 하여금 제대로 숨도 쉬지 못하게 혹은 질식하게 하는 경우가 많다. 만약 세상이 생태학적 진실에 따라 조금이라도 평화로운 식물성의 기미를 보여주었더라면 『채식주의자』에서 영혜는 그토록 가혹한 악몽에 시달리지 않아도 좋았을 것이다. 그녀가 간절하게 안간힘을 다해 숨을 쉬면서 세상을 쏘아보는 것은 그런 사정 때문이다. 이 연작에서 영혜는 세상의 변두리로 밀리다 못해 그 존재를 위한 최소한의 공간조차 혹은 뿌리내릴 한 뼘의 자리조차 마련하기 어려운 처지다. 그녀는 식물적 젖가슴으로 세상의 동물적 공격성에 대응했지만, 턱없이 유약할 따름이었다. 수동적일 수밖에 없었다. 세상이 광기의 영역으로 금줄 쳐 놓은 정신병원에 갇히게 되는 운명 역시 그녀의 존재를 제한적이게 한다. 물론 그녀는 행하지 않고 말하지 않는 곳에서 존재한다. 보이지 않는 곳에서 부재하듯 존재하면서 성찰적 메시지를 제공하는 그늘의 존재이다. 그늘에서 제발 편하게 숨 쉬고 악몽 없이 잘 수 있는 삶이었으면 좋겠다는 간절한 소망을 드러낸다. 여러모로 에코페미니즘의 관점에서 해석 가능성을 풍부하게 열고 있는 연작이다. 책방을 운영하기도 하는 한강은 아버지 한승원 작가에게 종종 책을 보내며 편지를 전했다고 한다. 그중 헨리 데이빗 소로우의 『월든』이나 로빈 윌 키머러의 『이끼와 함께』, 메리 올리버의 『긴 호흡』 같은 책들이 눈길을 끈다. 한강 소설에서 왜 여성들이 동물성에 저항하며 식물이 되고자 하는지, 식물과 더불어 숨 쉬며 불안한 실존을 넘어 편안한 평화의 바람을 맞이하려 하는지 이해하는 데 도움을 줄 수 있는 책들이다. 아버지나 남편과는 달리, 이끼는 “괜찮아”라고 말해준다. 그런 이끼의 토닥거림이나 속삭임과 더불어 숨 쉴 수 있다면 시나브로 편안해지고 괜찮아지겠다. 5. 깊은 고통으로 지은 주문(呪文) 깊은 고통 속에서 한강의 인물들은 제대로 먹지도 못하고 자주 구토를 일으킨다. 편안하게 숨을 쉬지 못한 채 밤낮으로 악몽에 시달리는 경우가 많다. 펄펄 내리는 눈의 슬픔과 반짝이는 숲의 고통 속에서 깊은 밤의 고통은 한없이 깊어지기만 한다. 어떻게 개인적이고 가족적이며 역사적인 트라우마를 넘어, 편하게 숨 쉴 수 있는 지극한 사랑과 평화의 세계로 나아갈 수 있을 것인가? 어떻게 인간에 대한 근본적인 신뢰를 회복할 수 있을 것인가? 과연 어떻게 나날의 장례식을 넘어 즐거운 축제 마당으로 건너갈 수 있을까? 『소년이 온다』의 인상적인 대목을 우리는 기억한다. “당신이 죽은 뒤 장례식을 치르지 못해,/ 내 삶이 장례식이 되었습니다.” 남은 자들의 한없는 슬픔을 달래기 위해서라도 당신을 위한 진정한 장례식은 매우 요긴하다. 당신과 나의 공동 애도를 위한 장례식을 위한 제문(祭文)은 때로 주문(呪文)처럼 통절하다. 한강 소설에서 고통스러운 악몽은 대개 그런 주문의 상형문자일 가능성이 높다. 그런 주문을 통해 먼저 간 당신의 눈이 되고 입이 되어 준다. 『소년이 온다』의 에필로그 부분을 보자. 그 도시의 열흘을 생각하면, 죽음에 가까운 린치를 당하던 사람이 힘을 다해 눈을 뜨는 순간이 떠오른다. 입안에 가득 찬 피와 이빨 조각들을 뱉으며, 떠지지 않는 눈꺼풀을 밀어올려 상대를 마주 보는 순간, 자신의 얼굴과 목소리를, 전생의 것 같은 존엄을 기억해내는 순간. 그 순간을 짓부수며 학살이 온다, 고문이 온다, 강제진압이 온다, 밀어붙인다, 짓이긴다, 쓸어버린다, 하지만 지금, 눈을 뜨고 있는 한, 응시하고 있는 한 끝끝내 우리는……(p. 213) 주문은 떠지지 않는 눈을 뜨게 하고, 깊은 고통의 순간을 대면하게 한다. 응어리진 것들을 명징하게 드러낸다. 그 응어리의 상처들과 “전생의 것 같은 존엄”을 소환하는 “자신의 얼굴과 목소리”의 대조가 비애극의 심연을 깊게 한다. 주문은 이렇듯 깊은 슬픔의 호곡을 불러낸다. 그런 다음 당신을 위로하며 청원한다. “이제 당신이 나를 이끌고 가기를 바랍니다. 당신이 나를 밝은 쪽으로, 빛이 비치는 쪽으로, 꽃이 핀 쪽으로 끌고 가기를 바랍니다.”(p. 213). 깊은 고통으로 지은 주문은 이런 애도 작업으로 깊어지며 승화의 가능성을 암시한다. 앞에서 논의한 것처럼 한강은 여리고 취약한 존재들, 정처 없이 방황하며 상처받은 사람들, 고통 속에서 속절없이 절명한 사람들을 위한 영혼의 비가(悲歌)를 시적인 문체로 가만가만 불러온 작가이다. 제 할 말을 제대로 하지 못하는 서발턴(subaltern)의 입이 되어주고 제 몫을 보장받지 못한 채 벌거벗은 호모 사케르들의 눈물을 씻어주려는 영혼의 매개자가 되려 했던 영매 작가이다. 역사적 사실이나 진실을 넘어 고통의 심연에서 지극한 인간적 진실을 고통스럽게 탐구한 작가이다. 한 마디로 숨 쉴 수 없는 존재들, 그 숨 막힌 존재들이 나름대로 숨 쉴 수 있도록 위로와 생명의 음표를 감각적 리듬에 실어 소통하고자 한 작가이다. 아우슈비츠 생존 작가 프리모 레비(Primo Levi)는 죽음과 유령들의 세계와도 같았던 참혹한 홀로코스트의 현장에서 “이 저주받을 망령들아, 비통할지어다!”라고 했던 단테의 『신곡』 ‘지옥’ 편의 목소리를 떠올린다.14) 『신곡』의 세계를 떠올리며 가까스로 그 죽음의 세계에서 벗어날 수 있었던 그는 자신의 기록 서사에서 “이것이 인간인가”라며 깊게 탄식했다. 한강의 여러 작품 또한 그런 탄식에서 비롯된다. 그 서사적 대상이 된 가부장적 질서로 인해 일그러진 여성 문제나 4.3이나 5.18 같은 역사적 트라우마의 이야기는 한강보다 한 세대 혹은 두 세대 선배 작가들의 문학적 축적으로 인해 심연으로 깊어져 새로운 감각적 실존을 할 수 있는 계기를 얻을 수 있었다. 그녀는 있는 이야기, 있었던 과거를 단지 그대로 재현하는 작가가 아니다. 있었던 사건에서 고통받은 이들의 차가운 손을 어루만지고, 이미 식어버린 영혼 안으로 스며들어 시리면서도 뜨거운 감각의 실존을 수행한다. 스며든 순간에 몰입하여 시나브로 엑스터시의 절정으로 치닫는다. 그 법열(法悅)의 에너지와 감수성으로 말미암아, 한강이 스며든 어떤 인간이나 사물도 단지 홀로인 존재의 차원을 넘어선다. 다른 존재와 관계를 맺게 되는, 더 나아가 존재하는 모든 것들과 더불어 의미심장한 질문을 던지는 새로운 생명을 얻게 된다. 그 결과 한국문학이라는 특수성을 넘어서 문학이란 보편성의 측면에서 호소력 짙은 작품으로 승화된다. 한강은 비교적 이른 나이에 노벨문학상을 수상했다. 그렇다는 것은 지금까지 쓰인 작품보다 앞으로 쓰일 작품이 더 많거나 깊을 수 있다는 사실을 환기한다. 이제까지 한강은 역사적 트라우마에 몰입하는 감각의 밀도를 통해 문학적 치유의 새로운 스타일을 감각적으로 발견한 작가, 서사의 전개를 초월하여 서정의 몰입으로 심리적 사건을 웅숭깊게 다룬 작가, 그리고 기존의 서정적 소설과도 또 다르게, 『흰』과 같은 작품에서 짐작할 수 있듯이, 서정과 서사가 잘 어우러지는 새로운 문학 장르의 가능성을 보여준 작가로 문학사에 기록될 것이다. 그런데 그보다 더 기대되는 것은 2024년 10월 이후의 한강 문학이다. 섣불리 예측하지는 말자. 무한한 가능성에 대한 기대의 주문처럼, 한강 문학의 새로운 장도를 응원하면 될 일이다. 거듭 노벨문학상 수상을 축하한다. 1) 한강, 『소년이 온다』, 창비, 2014, p. 174. 2) 한강은 노벨문학상 수상 연설인 ｢빛과 실｣에서 『소년이 온다』를 준비하던 무렵 골몰했던 두 질문에 대해 언급한 바 있다. “현재가 과거를 도울 수 있는가?/ 산 자가 죽은 자를 구할 수 있는가?”라는 질문을 놓고 고민하다가 결국 그 질문을 뒤집지 않으면 안 되었다고 고백한다. “과거가 현재를 도울 수 있는가?/ 죽은 자가 산 자를 구할 수 있는가?” 영매 작가로서 한강의 핵심 특성을 가늠하게 하는 질문이 아닐 수 없다. 3) 예컨대 『소년이 온다』에서 이런 대목을 보자. “어쩌면 한사람씩 오는 게 아닌지도 몰라. 수많은 사람들이 희미하게 번지고 서로 스며들면서, 가볍디가벼운 한 몸이 돼서 오는 건지도 몰라.”(p. 174). 이렇게 한 몸이 된 여럿의 영혼들을 맞아들이는 장면에서 영매 작가의 인상적인 특징의 단면을 확인하게 된다. 4) 한강, 『서랍에 저녁을 넣어 두었다』, 문학과지성사, 2013, p. 24. 5) 한강, 『작별하지 않는다』, 문학동네, 2021, pp. 11~12. 6) 한강, 『서랍에 저녁을 넣어 두었다』, p. 106. 7) 한강, 『흰』, 문학동네, 2016/2018, p. 36. 8) 한강, 『서랍에 저녁을 넣어 두었다』, p. 38. 9) 한강, 『여수의 사랑』, 문학과지성사, 1995, p. 58. 10) ｢여수의 사랑｣ 관련 논의는 졸고, ｢진실의 숨결과 서사의 파동｣(『애도의 심연』, 문학과지성사, 2018)의 일부를 수정한 부분을 포함하고 있으며, 이 글의 2~4장은 노벨문학상 수상 직후 웹진 《더라이브러리》에 부분적으로 발표한 원고를 전면 개정한 것임. 11) 한강, 『그대의 차가운 손』, 문학과지성사, 2002, p. 51. 12) 한강, 『내 여자의 열매』, 창작과비평사, 2000, p. 225. 13) 한강, 『서랍에 저녁을 넣어 두었다』, p. 76. 14) 프리모 레비, 『이것이 인간인가』, 이현경 옮김, 돌베개, 2007, p. 25.