문학광장

매순간 바뀌는 자유게시판에 비해, 2003년에 재정비한 칼럼, 리뷰, 작가론, 대담 등의 기획코너는 굼뜨기 짝이 없어서, 자연적으로 온라인 포럼에이의 성격은 자유게시판의 토론들이 주도하게 되었다. 초창기에는 게시판이 그나마 합리적인 토론의 모양새를 갖추고 있어서, 거기서 벌어졌던 주요 논쟁들을 묶어서 별도로 열람할 수 있게 해놓기도 했다. 몇 개 안되는 것이지만, 여기에는 특정한 기획전이나 몇몇 작가의 작품에 관한 미학적 토론, 그리고 표현의 자유나 제도언론을 둘러싼 이데올로기적 논쟁들이 올라와 있어 그런대로 쏠쏠히 보는 재미가 있었다. 온라인 게시판에 올려진 글들은 종종 오프라인 술자리의 화젯거리가 되기도 한다.

작가론, 작가연구 속의 작품은 작가 개인의 삶과 사유와 감성체계로 통용된다. 그런데 일찍이 마르셀 뒤샹이나 앤디 워홀 같은 이들의 잘 알려진 퍼포먼스가 단적으로 보여주었듯, 작품의 성취에 개재된 작가(이름)의 신화는 시장의 브랜드네임과 호환되는 구조를 이미 갖고 있었다. 　한편 유의할 것은 ‘문학·예술이 이렇게 근대 자본주의를 모태로 삼고 있다’는 말은 ‘문학·예술이 근대 자본주의 시스템으로 환원된다’는 식의 말과 전혀 다른 의미와 효과를 지닌다는 점이다. 이를테면 전자와 후자의 말 사이에는 시스템 속 존재나 사건의 자율성에 대한 선명한 인식 차이가 있다. ‘문학·예술이 근대 자본주의를 모태로 삼고 있다’는 말은 ‘그럼에도 불구하고’의 세계관과 결합할 여지가 있다. 그런데 ‘문학·예술이 근대 자본주의 시스템으로 환원된다’는 식의 말에는 결정론적 사고가 반영되어 있다.

그리고 그것이 곧 소위 ‘작가론’ 형식의 글의 출발이기도 하고요. 하지만 그 동기, 필연성이 이 글에서는 잘 드러나지 않아서 아쉬웠습니다. 글의 분량이 좀 길었다면 이에 대해 더 많은 이야기를 들어볼 수 있었을까요. * 조셉 고든 레빗, <고통을 의식하는 행위로서의 문학>이 글에서 주목하는 ‘고통’은 ‘나의 고통’이 아니라 ‘타인의 고통’입니다. 그리고 이 글에서 다루고 있는 ‘고통, 연민, 위로’ 등의 이야기는 미학적으로도 윤리적으로도 아주 중요한 주제입니다. 글의 앞부분에서는 연민이라는 감정의 날 것으로서의 얼굴, 그 본질에 대해 언급합니다. 연민이나 동정이라는 감정이 한낱 ‘나’ 중심적인 감정에 지나지 않음을 알아차렸을 때의 지독한 회의감도 토로하고 있습니다. 아주 중요한 깨달음입니다. 그럼에도 이 연민이라는 감정 없는 세계의 불가능함은 더 말할 것도 없을 것입니다.

특별 기고 | 안상학 권정생의 공부 안상학 1962년 경북 안동 출생. 1988년 중앙일보 신춘문예에 시 「1987年 11月의 新川」 당선. 시집 『그 사람은 돌아오고 나는 거기 없었네』 등이 있다.    권정생(1937~2007년)의 학력은 경북 안동에 있는 일직초등학교를 졸업한 것이 전부다. 초등학교에 다니는 중이거나, 혹은 중학교에 진학하지 못한 상태에서 야학에 나가 영어, 수학, 한문 등을 잠시 배운 적이 있다. 어떤 형식으로든 선생을 앞에 두고 배운 것은 여기까지다. 그 후로는 순전히 독학을 했다. 책을 좋아하던 소년이 선택할 수 있는 유일한 출구였다.    배우지 못한 것이 제일 슬프고 고통스럽습니다. 책 한 권을 읽는 데도 사전을 펼쳐 놓고 봐야 되니, 글 한 번 쓰는 데야 말할 나위 없지요. 그래도 자꾸 틀립니다. 어려운 말을 쓰는 것도 어렵지만, 쉬운 말로 쓰는 것은 더더욱 어려운 일이었습니다. 계속 글은 쓰겠습니다. 앉아서 배길 수 있는 힘만 있으면, 무엇이곤 쓰지 않고는 견디지 못하니까요. 아무와 얘기할 것이 없으니, 자연책에 눈이 가고, 하고 싶은 말을 쓰지 않을 수 없지요.(권정생·이오덕, 『살구꽃 봉오리를 보니 눈물이 납니다』, 한길사, 2003, 57쪽)    1974년에 권정생이 이오덕(1925~2003년)에게 보낸 편지의 한 구절이다. 누구 하나 공부하는 방법을 가르쳐 주는 이도 없다. 같이 토론하며 공부할 도반도 없다. 혼자서 책 읽고 혼자서 글 쓰며 고투하는 장면이 눈에 선하다. 서른일곱 살 들도록 사전을 옆에 끼고 책을 읽고 글을 쓴다. 맞춤법에 애를 먹는 흔적이 역력하다. 권정생의 유품 목록에는 사전류만 해도 84권이다. 독학의 기본이다.    우리는 어디까지나 어린이들을 위한다고 했는데 어린이를 위하는 것이 아니라 사람을 위하는 것, 그리고 사람을 위하는 것이 아니라 이 세상 살아가는 모든 자연 속의 생물들도 같이 생각하면서 우리는 글을 써야 된다고 봅니다. 특히 동화는 그렇지요. 동화를 쓰는 사람은 누구라도 쉽게 써진다는 거 절대 그런 생각을 해서는 안 됩니다. 동화를 쓰는 사람은 더 많이 알아야 하고 그래서 세계역사도 공부해야 되고 우리 한국의 역사도 공부해야 되고 다른 교육에 대한 것도 공부해야 되고 더 많이 알아야만 아이들한테 진정 무엇을 줄 수 있을 겁니다. 그래서 진지하게 동화를 써야 합니다. 우리가 어떤 자세로 동화를 써야 하는가. 정말 냉정한 생각으로 써야 된다고 봅니다.(권정생, 「‘사람’으로 사는 삶」, <어린이문학> 1999년 2월호)    권정생 선생의 유품 중에 친필 편액이 한 점 있다. “좋은 동화 한 편은 백 번 설교보다 낫다”는 글귀가 새겨져 있다. 백번의 설교보다 좋은 동화 한 편을 쓰려면 준비 동작을 잘 갖추어야 한다고 그는 강변한다. 동화는 어린이만을 위하는 것도 아니고 사람만을 위하는 것도 아니며 자연과 더불어 살아가는 모든 생명체를 위하는 글이어야 한다고 그는 주장한다. 그러기 위해서는 맞춤법은 물론이고 역사, 교육 등 다방면에서 많이 알아야 하며 글을 쓰는 마음가짐 또한 냉철함과 진지함을 겸비해야 한다고 발언하고 있다. 그가 책을 끼고 살 수밖에 없었던 이유이다. 동화를 대하는 그의 마음이 어땠는지 짐작할 수 있는 대목이다.    동화 작가 권정생. 사실 그의 이름 앞에 참으로 많은 무엇을 붙일 수 있다. 동화는 물론이고 시, 소설, 평론, 희곡, 산문 등 다양한 장르를 넘나들며 글을 썼기 때문이다. 뿐만 아니라 사상가나 철학자의 면모도 지녔다. 무엇을 붙여도 다 맞다. 그렇지만 시인, 소설가, 사상가 따위를 붙여 놓고 보면 왠지 허전하다. 아무래도 동화가 본령이기 때문이다. 본인도 동화 작가이길 원했다. 동화가 우선이었으며 나머지는 차선책이었다. 동화로 못 다 쓴 이야기를 풀어내기 위해서 선택한 것이 소설과 산문이었다고 밝힌 적이 있다. 권정생 이름 앞에 어울리는 말은 ‘동화 작가’다.    사람의 정서는 대체로 8세 전후에 완성된다고 한다. 그 정서로 평생 살아가는 것이다. 눈과 코와 귀와 입과 몸이 무엇을 좋아하고 싫어하는지 판단하는 기준이 정서다. 생텍쥐페리가 자신의 정서적 자아인 어린 왕자와 나눈 대화를 나는 좋아한다. 사람마다 다 저마다의 정서적인 자아인 ‘어린 왕자’가 있다. 사회적 자아가 세상 살면서 어떤 문제에 부딪힐 때마다 정서적 자아를 불러내어 자문을 구한다. 대개 정서적 자아에 충실한 판단과 선택을 하는 삶은 순수하다.    권정생의 정서적 자아는 어떤 모습일까. 어땠기에 그 모든 악조건을 견디게 했으며, 치열한 글쓰기의 삶을 밀어가게 했을까. 무엇을 좋아하고 싫어했으며 어떤 인간관계를 사랑하고 미워했을까. 하고많은 것 중에 왜 하필 동화를 선택했을까. 정서 형성기의 권정생에게는 대체 무슨 일이 일어난 걸까.    거리 청소부였던 아버지는 쓰레기더미에서 헌책을 가려내어 와서 뒤란 구석에 차곡차곡 쌓아 두었다가 이따금 찾아오는 고물 장수에게 얼마의 돈을 받고 팔았다.    내가 그 쓰레기 책 더미 속에서 그림책이나 동화책을 찾아내어 읽은 것이 6, 7세 때의 일이다. 아직 학교에 입학하기 전, 나는 이 쓰레기 책 속에서 혼자 글자를 익히고 세상을 배웠다.    책은 곰팡내가 나고 반쪽이 찢겨 나가고 불에 타다 남은 것도 있었다.    『이솝 이야기』, 『그림 동화집』 그리고 훗날 알았지만 오스카 와일드의 『행복한 왕자』, 오가와 미메이의 『빨간 양초와 인어』, 미야자와 겐지의 『달밤의 전봇대』 등등 그때 읽은 동화들은 내 머리 속에 깊숙이 들어가 자리 잡았었다.    이불 속에 누워 천장을 쳐다보고 있으면, 판자 쪽 줄무늬가 어느새 찬 빗줄기로 변하고 그 찬비를 맞으며 왕자와 제비가 떨고 있었다. 잠이 들면 꿈속에 빨간 양초의 인어가 상인에게 팔려가는 구슬픈 모습이 나타나곤 했다.(권정생, 『빌뱅이 언덕』, 창비, 2012, 14~15쪽)     평생 독학을 하면서 살 수밖에 없었던 걸 예감이라도 한 것일까. 소년 권정생은 대여섯 살 때부터 혼자 글을 익히고 책을 읽었다. 어려서부터 외로움을 잘 타던 권정생은 고물더미에서 동화책을 찾아 읽으며 환상과 현실을 넘나들었다. 막연하게나마 자신도 동화 속의 아름다운 이야기 같은걸 써 보고 싶다는 생각을 처음 하게 된다.    이때 읽은 책들은 두고두고 권정생의 기억 속에서 재생되곤 했다. 산문에서든 강연에서든 그 책들 이야기는 빠짐없이 등장한다. 『이솝 이야기』, 오스카 와일드의 『행복한 왕자』, 오가와 미메이의 『빨간 양초와 인어』, 미야자와 겐지의 『은하철도의 밤』 등은 어린 권정생의 가슴에 평생 잊을 수 없는 감동으로 새겨져 있었다. 작품 속에서 얻은 삶의 지혜와 더불어 자연과 사람이 함께 살아가는 마음, 불쌍한 사람들에 대한 공감, 현실적인 고통에서 벗어나 새로운 세상을 꿈꾸는 희망은 권정생이 평생 간직했던 정서의 코드이자 글의 올이 풀려나온 실바구니였던 셈이다.    권정생은 9세까지 살았던 도쿄가 그립다고 한 적이 있다. 전쟁과 폭격만 아니었다면 비록 가난해도 평생을 살고 싶었던 곳이라고 회상하곤 했다. 따뜻한 정을 나눌 수 있는 이웃이 있고, 학교도 다닐 수 있고, 책도 마음껏 볼 수 있었던 시절이 그리웠다는 말이다. 그 시절로 돌아갈 수만 있다면 가차 없이 돌아가고 싶은 심정을 얼비친 것이다. 바꾸어 이야기하자면 태평양전쟁으로 그 곳에서 쫓겨났으며, 귀국해서 한국 전쟁을 겪으면서 행복한 삶을 빼앗겨 버렸다는 말이다. 이웃 간의 따뜻한 정도, 책을 볼 수 있는 기회도, 학교를 더 다닐 수 있는 형편도 다 전쟁의 소용돌이에 속절없이 잃어 버렸다는 말이다.    해방이 되어 열 살 때 여기 왔는데, 여기 와서도 적응이 안 되데요. 그래 뭐라도 읽고 싶었지요. 국어책을 처음부터 끝까지 외다시피 했는데, 지금도 외워요. 하도 읽을 게 없어 그랬지요. 국민학교 졸업해서는 부산 가서 4년을 살았는데 거기서도 마찬가지였어요. 6·25직후라 살기가 너무 어려웠고, 책을 읽고 싶어도 구할 길이 없어, 일하던 가겟집 주인이 차비를 주면 그걸 아껴 헌책방에 가서 책을 사게 되면 밤을 새워 읽었는데 책 속에 나오는 주인공이 나와 비슷하면 위안을 받았지요. 그러다가 나도 내 이야기를 쓰고 싶어서 글을 쓰게 되었는데, 한국 사람들의 상황이 비슷하니까 많은 사람들이 공감해 주는 것 같았어요. 저는 처음부터 옳은 생각으로 동화를 썼던 것 같아요.(권정생, 『오물덩이처럼 딩굴면서』, 종로서적, 1986, 321쪽)    권정생은 미국의 도쿄 대공습(1945. 3. 10.)이 있기 전에 소개(疏開)되어 가족과 함께 피난길에 올랐다. 겨울에 도쿄를 떠나서 군마현과 후지오카를 거쳐 고국으로 돌아왔다. 1946년 봄이었다. 당시 우리나라는 남북으로 갈려 좌우대립이 극심하던 해방 정국이었다. 하루하루 먹고 살기도 바쁜 시절이었다. 시골도 그런 시골이 아니었을 청송과 일직에서 책을 찾기란 쉽지 않았다. 게다가 일본어를 습득한 소년이 국어를 다시 습득하는 과정을 거쳐야만 했다. 그렇더라도 국어로 된 문학 관련 책이라곤 달랑 국어책밖에 없는 처지였다. 마르고 닳도록 국어책만 줄줄이 욀 수밖에 달리 독서욕을 채울 길이 없었다. 책을 좋아하던 소년 권정생에겐 밥을 굶는 것만큼이나 책을 읽을 수 없는 현실이 고통스러웠을 것이다. 될성부른 나무는 이렇게 떡잎부터 표가 나는 법이다.    초등학교 때 교과서 말고 다른 책을 읽을 기회가 전혀 없었던 것은 아니다. 같은 반 친구가 책방을 하는 숙부에게서 얻은 책을 몇 권 가지고 있었다. 핼런 배너먼의 그림동화 『꼬마 검둥이 삼보』, 정홍교의 동화 『박달 방망이』, 마크 트웨인의 『왕자와 거지』 정도였다. 권정생은 이 책들을 빌려다가 거의 외다시피 하며 몇 번이고 읽었다. 훗날 권정생은 이원수 인물 이야기 『나의 살던 고향은』을 내면서 머리말에 “6·25전쟁 때 정홍교라는 분의 『박달 방망이』라는 동화책을 읽어 본 것이 한국 아동 문학의 전부”였다고 술회한 바 있다. 이 글에서 그는 그 흔하던 이원수의 작품을 좀 더 일찍 대하지 못한 어린 시절을 한탄하기도 했다.    1953년 봄, 초등학교를 수석으로 졸업한 권정생에게 더 가혹한 날들이 기다리고 있었다. 가난은 중학교 근처도 못 가게 했다. 책은 고사하고 교과서도 볼 수 없는 처지가 되었다. 1년 동안 닭을 쳐서 중학교 입학금을 마련하려고 했지만 전염병이 돌아 100여 마리로 불어난 닭들을 한꺼번에 잃어버린 것이다. 안동 시내로 나가 고구마 상회 점원으로 일을 하면서 뒷일을 도모했지만 그도 여의치 않았다. 그해 겨울 부산으로 갔다. 이종사촌 형이 재봉틀 상회를 하고 있었다. 점원으로 취직한 것이다. 여전히 고학의 꿈을 버리지 않고 있었다.    재봉틀 상회는 일이 많았다. 전쟁 이후라 고물을 수거해 수리해서 되파는 게 주된 일인데 무척 바빴다. 아침 5시부터 저녁 9시까지 일을 해야만 했다. 주경야독은 꿈도 꿀 수 없었다. 그래도 책을 읽고 싶은 마음은 막을길이 없었다.    나는 틈만 나면 책을 읽었다. 신문 연재소설에서 시장바닥에서 파는 삼류 대중잡지까지 닥치는 대로 읽고 읽었다. 내 소년 시절은 눈과 귀로 들어올 수 있는 것은 무엇이나 받아들였다. 완전히 잡식동물이 되었던 것이다.(권정생, 『우리들의 하느님』, 녹색평론사, 1996, 156쪽)    기훈이와 나는 용돈이 생기면 초량동에 있는 ‘계몽서점’이란 헌책방에서 책을 빌려다 보는 것으로 낙을 삼았다. 계몽서점은 중앙국민학교 분교장 앞에 있었다. 주인은 마흔 살이 조금 넘은 마음씨 좋은 분으로, 처음엔 책값만큼의 보증금을 내고 책을 빌려 왔지만 나중에는 서로 알게 되어 값비싼 책도 그저 내어 주었다.(권정생, 『빌뱅이 언덕』, 창비 2012, 22쪽)    권정생은 수정동에 있는 이모네 집에 얹혀살고 있었다. 초량동에 있는 재봉틀 상회까지 600m정도 거리다. 그 사이에 헌책방이 있었다. 책을 사볼 형편이 안 되었던 그로서는 돈이 조금 생기면 헌책방으로 달려갔다. 저렴하게 책을 빌려 볼 수 있는 곳이었다. 책에 목마른 그에게는 오아시스 같은 곳이었다.    문학을 좋아하는 고교생이나 청년들이 봤던 문예잡지 『학원』을 줄곧 탐독했다. 이 잡지에 소설을 투고하여 실린 적도 있었다. 고전도 이때 많이 읽었다. 괴테의 『젊은 베르테르의 슬픔』, 도스토예프스키의 『죄와 벌』, 이광수의 『단종애사』, 이태준의 『문장강화』, 현진건의 『무영탑』등 많은 책을 두루 섭렵했다. 어린이 도서 중심에서한 단계 도약한 것이다.    1955년, 부산에서 생활한 지 1년 반 정도 지날 무렵이었다. 외로운 그에게 친구가 둘 생겼다. 이북에서 피난 내려와 자동차 정비공으로 일하던 한 살 맏이 오기훈과 전쟁으로 부모를 잃고 고아원에서 살던 충청도가 고향인 최명자가 그들이다.    오기훈과는 책 읽는 취미가 맞아 좋은 책을 구하면 돌려 읽고 감상을 나누었다. 더러는 감동을 주체할 길 없어 서로 얼싸안고 눈물을 흘리기도 했다. 서로 외로웠고 그래서 따뜻한 이웃이 그리웠던 그들이기 때문에 공감의 폭이 컸을 것이다. 그런데 난데없이 기훈이 자살을 한 것이다. 권정생의 상심은 이루 말할 수가 없었다. 책을 읽는 일도 헌책방을 드나드는 일도 기훈이를 잃고는 시들해져 버렸다.    최명자는 권정생의 삶에서 어쩌면 매우 중요한 인연이었는지도 모른다. 권정생이 평생토록 가장 가까이 한 책인 성경을 최명자가 선물을 한 것이다. 독실한 기독교인이었던 최명자는 권정생에게 교회에 나가도록 간곡하게 권유했다. 벌써 병색이 깊던 권정생의 얼굴을 살피며 걱정하던 최명자는 그해 늦가을 서울로 떠나고 만다. 거리의 여자가 된 것이다. 친구 둘이 떠나고 남은 권정생은 시름시름 병세가 깊어졌다. 책은 점점 관심 밖으로 밀려나고 말았다.    권정생의 병명은 늑막염과 폐결핵이었다. 그런 줄도 모르고 한 해를 넘어 버티다가 어머니 손에 이끌려 안동 집으로 돌아갔다.    고향집에 돌아온 지 6년 만인 1963년 나는 교회학교 교사로 정식 임명되었다. 그렇다고 완전한 건강을 되찾은 것은 아니었다. 소변은 역시 매 시간마다 보아야 했고, 걸음도 아주 천천히 걸어야만 했다.    그러나 그때부터 나는 죽지 않는다는 신념을 갖게 되었다. 철야 기도도 계속해 나갔다. 유일한 읽을거리는 성경책이었다. 신문도, 라디오도, 책 한 권 빌려 볼 수 없는 산골에서 성경은 나의 마음을 무한히 넓게 깊게 가르치고 일깨워 주었다.(권정생, 『빌뱅이 언덕』, 창비, 2012, 30쪽)    들판에 앉아서 읽었던 성경은 생생하게 몸으로 체험할 수 있었다. 머리로 읽는 성경은 자칫하면 환상에 그치고 말지만 실제로 체험하면서 읽으면 성경의 주인공과 대화하는 느낌이 드는 것이다. 나는 몇 번이나 죽음과의 싸움에서 눈물의 선지자 예레미야를 만났고, 아모스를, 엘리야를, 애굽에 팔려간 요셉을, 그리고 세례 요한을, 사도 바울을 만나 볼 수 있었다. 그리고 가장 가깝게 나의 주 예수님을 사귈 수 있었던 기간이기도 했다.(권정생, 『빌뱅이 언덕』, 창비, 2012, 43쪽)    성경을 품에 안고 거지 생활을 하면서 많은 깨달음을 얻었다. 하지만 몸은 거의 손을 쓸 수 없을 지경에 이르렀다. 초주검이 되어 집에 돌아와 몸져눕고 말았다. 그해 겨울 아버지마저 여의었다. 폐결핵은 전신 결핵으로 옮겨 갔다.    이듬해인 1966년 6월 부산 성분도병원에서 신장을 한 쪽 제거하는 수술을 받았다. 그래도 여의치 않아 그해 12월 부산대학병원에서 방광을 들어내고 하나 남은 신장마저 오줌을 밖으로 받아내는 시술을 하였다.    수술비용은 일본에 있는 셋째 형 권을송(1925~2010)이 댔다. 생활비와 읽고 싶은 책도 사서 보내 주었다. 권을송의 도움이 아니었다면 지금의 권정생은 없었을 것이다. 편지는 주로 질녀인 권송미와 주고받았다. 당연히 일본어로 할 수밖에 없었다. 이 무렵 권정생은 일본어 독학교본을 끼고 살았다. 병원에 입원해 있을 때도 책을 놓지 않았다. 편지 자료를 보면 처음에는 초보 수준이었지만 나중에 보낸 것들은 일본어를 자유롭게 구사하고 있는 것을 알 수 있다. 독학은 권정생의 숙명이었는지도 모른다.    일본 형님께 세계사상전집을 사달래서 지금 『루소』를 읽고 있습니다. 의사는 환자의 육체는 고칠 수 있지만 대신 정신병을 안겨 준다고 했어요. 진작 제가 이 책을 읽었더라면 저 자신이 구원을 받았을지도 모르겠어요. 이 세상 인간들은 전부 사기꾼입니다.(권정생·이오덕, 『살구꽃 봉오리를 보니 눈물이 납니다』, 한길사, 2003, 138쪽)    권정생이 이오덕에게 보낸 편지다. 권정생이 책 목록을 적어 보내면 권을송이 책을 구해서 보내 주는 일은 계속되고 있었다. 유품 목록에 보면 일본어로 된 책이 242권이나 된다. 20권 1질인 『노신전집』(학습연구사, 1984)이 우선 눈에 띄고, 루소, 헤겔, 사르트르, 하이데거 등 18권의 『세계대사상』(하출서방신사, 1973), 『미야자와 겐지 전집』(암기서점, 1973), 다자이 오사무의 소설 『인간실격』(신조문고, 1970), 니이미 난키치 동화집 『아기여우 곤』, 권정생이 여러 군데서 극찬해 마지않은 재일교포 소녀 야스모도 스에꼬의 일기집인 『작은오빠』(광문사, 1959)를 비롯해서 시, 소설, 민담, 종교, 교육, 철학, 역사, 비평 등 다양한 장르의 책이 망라된 걸 알 수 있다. 권정생의 독서 범위를 짐작할 수 있다. 일본어를 하던 소년이 국어를 배우고 다시 일본어를 깨쳤다. 편지도 편지지만 형에 의지해서 독서를 하고 싶은 열망이 컸기 때문일 것이다. 일 본어 실력은 아라키다 이에히사의 『아이누 동화집』(강담사, 1981)을 번역할 정도였다.    권정생이 성경 다음으로 자주 언급한 책은 빅토르 위고의 『레미제라블』 완역판이다. 필자에게도 이 책에 대해서 몇 번 강조한 적이 있다. 필자의 딸이 중학교 졸업할 때 이 책을 사 준 기억이 있다. 순전히 권정생의 권고에 따랐기 때문이다.    『레미제라블』은 중국의 『삼국지』처럼 여러 인물들의 삶이 담겨 있어 많은 것을 배우고 체험할 수 있다. 특히 자라는 청소년기엔 한 번씩은 읽어야 할 필독서가 아닌가 싶다. 주인공 장발장의 주변에는 많은 사람들이 등장하지만 아무도 쉽게 살아가는 인생이란 없다.    ‘비참한 사람들’이란 말 그대로 『레미제라블』은 모두가 그렇게 비참한 삶을 살고 있다. (……) 『레미제라블』은 대중소설로는 가장 뛰어난 작품이라고 생각한다. (……) 어디서나 언제나 인간은 아무도 고통 없이 살지 않았다는 것을…….(권정생, 『우리들의 하느님』, 녹색평론사, 1996, 198~200쪽)    이오덕에게 쓴 편지에서도 “『레미제라블』은 앞으로 열 번을 더 읽어도 싫증이 나지 않을 것 같”다는 소감을 밝힌 적이 있다. “장발장의 영웅적인 삶에 감동을 받지만, 두 번 세 번 거듭 읽으면 주인공은 어느새 멀리 밀려나가 버리고 그늘에 가리었던 참다운 인간”을 만날 수 있고, 19세기를 살았던 프랑스 민중들인 “그들은 이름도 없이 너무도 착하게 살다가 죽어간 참인간으로 또렷이 가슴에 남”는다고 독후 감동을 적고 있다.    역사적인 소용돌이에 휩쓸려 가며 살았던 권정생의 삶도 다르지 않았다. 그 또한 “이름도 없이 너무도 착하게 살다가 죽어간 참인간”을 무수히 만났던 것이다. 영웅적인 주인공보다는 비참하게 살다가 간 사람들의 존엄성에 더 주목한 것이다. 권정생 소설 『한티재 하늘』에서 알 수 있듯이 그는 주인공보다는 수많은 장삼이사들의 삶을 곡진하게 묘사했다. 그가 『레미제라블』을 높이 평가하는 세계관을 엿볼 수 있는 소설이다.    어린 시절 좋은 책 한 권은 평생을 살아가는 데 큰 힘이 된다는 것을 거듭 말하고 싶다.(권정생, 『빌뱅이 언덕』, 창비, 2012, 204쪽)    나는 어린 시절에 동화를 많이 읽었다. 아름답고 슬픈 동화를 읽고 나면, 밤잠을 못 이루고 주인공의 처지를 동정하며, 이불 속에서 혼자서 울었다. 내가 동화를 가장 많이 읽은 때는 다섯 살에서 여덟 살까지였던 듯하다. 그때에 읽은 동화에서 아직도 기억에 남는 동화가 많이 있다. 그 가운데서 아주 슬프고 아름다워 지금도 잊혀지지 않는 이야기 하나는 작자가 누구인지 아직도 모른다.(권정생, 『빌뱅이 언덕』, 창비, 2012, 232~233쪽)    책 한 권이 운명을 결정하거나 뒤바꾸는 경우가 많다. 그만큼 정서적 자아가 형성되는 시기의 경험은 중요하다. 좀 비껴간 이야기지만 한화야구단 감독으로 부임한 김성근의 인터뷰(OSEN. 2014. 11. 13)에 비슷한 이야기가 나온다. 그는 야구단 선수인 “김회성이 그렇게 순할 줄 몰랐다. 속이 어마어마하게 하얗다. 그 속에 까만 것을 넣을 수 있고, 빨간 것을 넣을 수 있다. 어떤 그림을 그리느냐가 바로 코칭스태프와 내가 해야 할 일이 아닌가 싶다”고 평했다. 정서가 형성되는 시기의 마음이 그렇지 않을까. 희고 비어 있어서 무엇을 취사선택해서 물들이느냐에 따라 인생이 달라지는 것이다. 하물며 그것이 책이라면 더할 나위 없을 것이다.    권정생이 어린 시절 읽은 동화 중에 유독 잊히지 않는 작품이 있다고 밝히고 있다. 그러나 누가 쓴 것인지, 제목은 무엇인지 잊어버렸다고 한다. 권정생의 기억 속에 남은 이야기의 줄거리는 이렇다.    어느 깊은 숲 저쪽에 커다란 호수가 하나 있고, 거기에 큰 뱀 한 마리가 살고 있었다. 어느 날, 호수에 외로운 한 청년이 와서 쓸쓸하게 서 있다가 돌아갔다. 뱀은 쓸쓸하게 서 있다가 돌아가는 청년을 바라보며 “만약에 내가 사람이 될 수 있다면 저 불쌍한 청년을 위로해 주고 싶다.”고 생각했다. 그 뒤로 청년은 자주 호수를 찾아왔고 뱀은 점점 더 그 청년에게 마음이 끌렸다. 그러던 하루 호수를 지키는 신이 뱀에게 아름다운 여자가 되도록 해 주어 청년을 따라가도록 도와주었다. 그러나 아기를 낳으면 다시 뱀으로 돌아와야 한다는 시한부 약속을 하게 된다. 여자로 변신한 뱀은 청년과 서로 사랑하며 꿈같은 세월을 보내다가 마침내 아기를 낳고는 본디처럼 뱀이 되어 호수로 돌아가 버렸다. 뱀은 자초지종을 모두 고백하고 자기의 아름다운 한쪽 눈을 뽑아 아기에게 장난감으로 남기고 떠났다. 청년은 아기를 보살피며 어머니의 눈을 아기에게 쥐어 주었다. 이상하게도 아기는 그 눈알을 가지고 놀면서 탈 없이 자랐다. 그러다가 아기는 소중한 어머니의 눈을 잃어버렸다. 아무리 찾아도 없어 청년은 아기를 안고 호수를 찾아가 뱀을 불렀다. 물속에서 뱀이 나타나 남은 눈 알 한쪽을 마저 뽑아주면서 “저는 이젠 앞을 못 보는 장님입니다. 부디 잃어버리지 말고 소중히 간직해 주셔요.”하면서 물속 깊이 사라졌다.    더 자세한 줄거리는 다 잊었지만, 자신의 눈알을 모두 뽑아 주며 호수 속 깊이 숨어 버린 어머니의 희생과 사랑은 두고두고 내 머리에서 사라지지 않았다.(권정생, 『빌뱅이 언덕』, 창비, 2012, 233~234쪽)    기억력이 놀랍다. 그만큼 감동이 컸기 때문이 아닐까. 1986년에 발표한 글이다. 반백년이 지나도록 이렇게 가슴 속에 깊이 간직할 수 있는 힘은 어디에서 오는 걸까. 이 이야기도 어머니의 모성애에 관한 이야기다. “어머니의 희생과 사랑은 두고두고 내 머리에서 사라지지 않는다.”는 말은 자신의 이야기일 수도 있다. 권정생이 운명하기 전 마지막 남긴 말도 “어매요!”였다. 모성애는 그의 작품 곳곳에 배어 있다. 정서적 자아의 실체 중 하나다.    2013년 6월의 일이다. 문득 이 글을 읽으며 누가 쓴 어떤 책인지 궁금해졌다. 일본에 있는 친구에게 알아본 결과 이 글은 ‘뱀 아내’라는 일본의 옛 이야기로 판명되었다. 일본 전역에 전해지는 이야긴데 무대나 설정은 약간의 차이가 있지만 큰 줄거리는 같다. 주로 규슈지방에 많이 전해졌다고 한다. 인터넷으로 확인해 보니 어떤 버전은 마지막 장면이 매우 인상적이었다. 남편이 장님이 된 아내를 위하여 종을 만들어 치는 장면이 나온다. 아내에게 시간을 알려 주려는 마음이다. 한때 교회에서 종지기 노릇을 한 권정생이 자연스럽게 겹쳐지는 대목이다.    권정생은 교육의 기회를 잃어버린, 가질 수 없었던 10대 시절을 두고두고 아쉬워했다. 공부도 공부지만 문학에 뜻을 두고 공부할 때 접할 수 없었던 좋은 책이 많았다며 매우 안타깝게 생각했다.    현덕의 동화 문학을 따라 배우지 못한 것이 정말 안타깝다. 지금이라도 새로 문학을 공부할 사람은 백석의 시와 현덕의 동화 속에 담긴 따뜻한 한국인의 정서를 배웠으면 한다.(권정생, 『빌뱅이 언덕』, 창비, 2012, 133쪽)    권정생은 후학들에게 현덕과 백석을 항상 강조했다. 이들을 어려서 알았더라면 좀 더 나은 문학을 할 수 있지 않았을까 하는 후회 섞인 당부이기도 했다. 누군가 길을 가르쳐 주고 어디선가 배울 수 있는 터전이 있었다면 더 나은 문학을 할 수 있었으리라는 말이기도 하다. 권정생이 현덕과 백석의 작품을 늦게 대한 것은 이들이 한국전쟁이후 북에서 활동하였으므로 1988년 해금될 때까지는 잘 볼 수가 없었기 때문이기도 하다.    권정생의 문학적 자양분은 언제 형성되었을까. 그의 독서편력으로 따져보면 일본에서 ‘다섯 살부터 여덟 살까지’ 읽은 책들이 아니었을까. 정서 형성기에 습자지처럼 빨아들인 그 책들에게서 받은 감동이 아니었을까. 그랬을 것이다.    어릴 적에는 배우지 못했기 때문에 학교에 가서 공부하는 것이 소원이었고 그것이 이뤄지지 않았을 때, 병이 들어 버렸다. 병든 다음에는 하루속히 건강해지기만 바라며 기다려 왔다. 그러나 그 병마에서도 헤어나지 못한 지금, 나는 모든 것이 숙제로 남게 되었다.(권정생, 『빌뱅이 언덕』, 창비, 2012, 44~45쪽)    권정생이 꼽은 가장 위대한 스승은 자연, 가장 좋아하는 성경구절은 이사야서 11장, 가장 기억에 남는 책 이야기는 ‘뱀 아내’, 가장 사랑하는 사람은 어머니였다. 외곬의 삶에 영향을 끼친 것은 예수와 둘째 형인 권목생의 죽음에 관한 상상 속의 장면이었다.    권정생은 두 번의 큰 전쟁을 겪으면서 평화주의자가 되었고, 동화를 통해 아이들이 자연 속에서 마음껏 뛰어놀 수 있는 평화로운 세상을 꿈꿨던 낭만주의자였다. 전쟁과 가난으로 정규교육의 기회를 잃었지만 독학으로 한국 아동문학의 금자탑을 쌓았다. 가난한 사람들을 돕는 길은 같이 가난해지는 것뿐이라는 생각은 세상 떠날 때까지 지켰다. 집은 비 안 새면 되고, 옷은 가릴 데 가리면 되고, 음식은 먹고 배 안 고프면 된다는 생각도 끝까지 견지했다. 말과 행동이 다르지 않았다. 비록 그는 몸은 최악이었을지 모르나 정신은 최선이었을 것이다. 맑은 정신이 병든 몸을 지탱해 주었을 것이라는 게 필자의 생각이다.    그가 그토록 목말라했던 정규교육을 받았더라면 어땠을까. 수재였던 그가 일류 학교를 차근차근 밟았다면 지금의 권정생이 과연 있었을까. 그가 독학으로 지내 온 세월을 톺아보며 이 부질없는 질문을 던져 보았지만 어떤 결론도 내지 못했다. 다시, 결론은 권정생은 그냥 권정생이다.

작 가  특 집  구 병 모  :  작 가  론 그것이 바로 나였다니…… 박 인 성 1. 알레고리적 부정성에서 부정성의 일상으로 2000년대 이후 한국문학의 지평에서 현실이 명료한 재현의 대상이 될 수 없다는 인식이 커져가면서, 소설에서의 ‘현실’을 구성하는 대안적인 방식으로 적극적으로 사용된 것이 바로 알레고리다. 이때의 알레고리는 단순히 우화(寓話)라기보다, 재현에 대한 충실함과 그렇게 재현된 풍경속에 자신을 위치키는 자아의 과도한 자기동일시로부터 거리감을 확보하기 위한 방식이다.1) 안정적인 현실 속에 위치한 고정된 주체라는 환상으로부터 이탈하기 위한 탈구성적인 수사학이 알레고리라면, 그것은 단순히 현실을 추상화하는 것이 아니라 낯설게 보기 위한 윤리적인 미학이다. 그러나 이러한 낯설게 보기는 어디까지나 함께 겹쳐볼 수 있는 바탕의 필름이 있을 때에 제대로 된 효과를 발휘할 수 있다. 다시 말해, 알레고리는 일견 현실을 벗어나는 것처럼 보이지만, 어디까지나 되돌아갈 현실 자체를 해체해서는 안 되는 것이다. ━━━━━━━━━━ 1) “알레고리는 근본적으로 자신의 근원과의 관계성의 거리를 지칭한다. 그리고 알레고리는 일치를 위한 향수와 욕망을 포기한다. 그것은 이러한 시간적 차이의 허공 속에 자신의 언어를 수립한다. 그런 과정을 통해 알레고리는 이제 자아가 아닌 것으로 인식된, 비록 이 인식은 고통스러운 것이지만 비자아(non-self)와의 환영적 동일시로부터 자아를 막아준다.” Paul de Man, “ The Rhetoric of Temporality”, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of contemporary Criticism, Univ Of Minnesota Press, 1983, p. 207.    현실로부터 부유하듯 탈맥락화한 알레고리가 한편으로 다시금 재맥락화될 현실의 지면(地面)을 상실하게 되면 오히려 알레고리가 달성해야 할 최소한의 동시대성, 현실과의 평행적인 긴장감도 무너지게 된다. 이처럼 윤리와 핍진성 사이에 있는 알레고리의 아슬아슬한 외줄타기와 씨름했던 것이 2000년대 이후 한국 소설들의 한 경향이었다면, 이전의 『고의는 아니지만』에서 구병모가 보여준 단편소설의 미학 또한 알레고리에 의해서 구체화되었다고 말할 수 있다.2) 대표적으로 이 작품집에 수록된 「마치…… 같은 이야기」나 「타자의 탄생」 같은 작품에서 살펴볼 수 있는 문제적 상황의 구성이란 너무나 알레고리적이기에 현실에 내재한 부정성을 효과적으로 묘파할 수 있었지만, 동시에 그러한 메시지의 구체화에 비해 현실 자체를 환기하는 힘은 오히려 흐릿해진 경향이 있다.    그러한 알레고리의 베일을 벗어나면서 본격적으로 드러난 구병모의 소설 세계는 훨씬 더 냉혹하고 불안으로 넘쳐나는 방식으로 형성되는데, 물론 이러한 변화 혹은 이행이 단계적으로 나타났다고 말하기는 어렵다. 「고의는 아니지만」에서는 유치원 교사 F와 F가 가르치는 아이들 ABCDE 사이의 관계는 “그들 중 누구도 충만한 악의를 가지고 일부러 그런 사람은 없”(100쪽)음에도 불구하고, 견딜 수 없는 적대의 돌출을 통해 파괴적인 결말을 불러온다. ‘고의는 아니지만’ 그들에게 가혹한 언사를 수행한 유치원 교사 F의 죽음 앞에서 또한 고의인지 아닌지 모르는 “미농지 같은 미소”(110쪽)를 지어 보이는 아이들은 알레고리 이상의 섬뜩함을 환기시켰다. 이와 유사하게 좀처럼 잠들지 않는 아이를 돌보는 와중에 개인으로서는 붕괴해가는 여성의 심상 풍경을 섬뜩하게 그려낸 「어떤 자장가」 역시 강력하게 현실의 베일을 찢으며 돌출하는 푼크툼(punctum)을 선보인 바 있다. 알레고리의 비유적 안정성을 뒤흔들 만큼의 균열적인 현실이 분명 구병모의 세계관에는 이미 내재해 있었던셈이다. ━━━━━━━━━━ 2) 이 글에서 다루는 구병모의 작가론은 『고의는 아니지만』(자음과모음, 2011)과 『그것이 나만은 아니기를』(문학과지성사, 2015)에서 선보인 단편소설들을 주 대상으로 삼고 있다. 비록 작가의 전작에 대한 논의에서는 제한적인 방식이 될지언정 이들 단편 텍스트들을 관통하는 일련의 미학과 정념은 흥미로운 논의의 대상이 되기에 충분하다    그럼에도 불구하고 최근작 『그것이 나만은 아니기를』(문학과지성사, 2015)에서 구병모가 이전에는 암시적으로 드러내고자 했던 현실의 적대적 상상력은 이제 알레고리적 거리감을 뛰어넘어서, 독자로 하여금 극도의 불쾌감을 불러일으킬 만큼 서늘하게 다가온다. 일종의 스크린처럼 주체에게 적절한 거리감을 제공해줬던 현실의 표면이 당장에라도 뜯어져 나갈 것처럼 불안과 긴장으로 가득 차 있는 것이다. 이러한 불안정한 상황은 알레고리를 통해 드러나는 사회적 현실에 대한 부정성 자체보다 훨씬 더 강력한 정념을 분출한다. 이 정념에는 어떤 기준이나 변별조차 없어서, 마치 독자를 포함하여 현실 속의 모든 거주자에게 노골적인 적의마저 드러나는 것처럼 말이다. 단순히 소설 속 등장인물만이 고통받는 것이 아니라, 그 고통의 전이를 독자에게까지 확장하는 강렬한 정념이 이제 본격화된 것이다.    그런데 구병모 소설에서의 정념이란 그저 강렬하기보다 너무나도 일상화된 정념이기에 오히려 감당하기 어려운 대상이다. 2000년대 이후로 그로테스크와 캐니(uncanny) 방식으로 일련의 부정성이나 인간 심리의 어둠을 포착하려는 소설적 시도는 결코 적지 않았다.3) 그러나 히스테리와 짜증, 오지랖과 적대감, 혐오와 무력함이 노골적으로 소설에서의 일상을 통해 분출되는 것은 충분히 예외적인 경우다. 그러한 감정들이 소설의 주된 정서로 전면화될 수 있다는 것도 놀라운 사실이지만, 사실 더욱 놀라운 것은 그 일상화에 있다. 알레고리의 차원에서는 섬뜩한 세계를 구체화하기 위해 대상에 대한 초점화가 이루어지는 반면, 구병모에게는 부정성의 일상화가 보다 두드러진다. 알레고리의 심급에서는 체제나 사회적 구조의 차원으로 층위를 올라가며(elevating) 비판적 영향력을 구성할 수 있었다면, 이제 눈앞에 과도하게 현전하는 부정성은 어떤 비판적 대상으로 명쾌하게 구성되거나 의미를 부여받지도 못한다. 이미 참을 수 없는 정도로 역겨운 일상이란, 그것을 어떻게 해결할 것이냐가 아니라, 어떻게 견뎌낼 것이냐의 문제가 되는 것이다.3)    구병모는 작가와 독자마저도 맨발로만 느낄 수 있는 감정적 칼날 위에 서게 한다. 그리고 그 칼날 위로 ‘현실’이라는 그럴듯한 해석적 세계관, 모든 안전거리조차 녹여버리는 강력한 독성의 언어들이 흐르기 시작한다. ━━━━━━━━━━ 3) 과거 백민석 같은 작가에게서 본격화된 엽기(獵奇)의 키워드는 현실을 낯설게 환기하게 해주었지만, 이제 우리가 진정으로 놀라워하는 것은 과거의 백민석에게 엽기에 해당하는 일들이 우리가 살아가는 현실에서 그렇게 놀랍지도 않은 일상적인 일부가 되어버렸다는 사실이다. 헬조선 등의 담론이란 바로 지옥의 보편화에 그 방점이 있듯이 말이다. 편혜영에게서 주목되었던 그로테스크나 언캐니와 같은 소설의 낯선 대상들 또한 이제는 친숙하기까지 한 표현 방식이 되었다. 그동안 이러한 불쾌하거나 끔찍한 대상들이 소설적 미학을 통해 드러나는 방식은 충분히 우회적이거나 알레고리적인 경향이었지만, 점차적으로 알레고리적 수단보다는 일상의 끔찍함이야말로 우리를 진정 불편하게 하는 대상이 되어가는 것이다. 할 포스터의 진단대로라면 모든 것이 언캐니해진 시대에는 그 무엇도 진정으로 언캐니하지 않다. 2. 독서의 파르마콘 누군가의 이야기를 듣는다는 것은 그에 대한 대가를 반드시 지불해야 하는 행위다. 이야기는 화자에게서 청자로 일방적으로 주어지는 것이 아니라, 일종의 전이적인 교환 관계를 형성하기 때문이다. 이는 이야기 행위에 내장된 민감한 윤리와 관련되어 있는데, 설령 독자가 자신이 듣고 있는 이야기를 한갓된 허구에 불과한 것이라 생각할지라도 그렇다. 왜냐하면 독자는 허구 속 존재임에도 불구하고 독서를 통해 타인에게 감정적으로 연루되어 있으며, 그리하여 그의 운명의 한 축에 순수한 제3자로 존재할 수는 없기 때문이다. 「파르마코스」의 서두는 이러한 이야기의 치명적 성격을 겨냥하고 있다. “눈에 손대지 마시길. 이 집에 들어오기 전 약속한 대로, 그 눈가리개를 내 이야기가 끝날 때까지 결코 풀어선 안 됩니다.”(49쪽) 서술자인 ‘나’는 보다 직접적으로 “스스로 한번 그 주인공이 되어보겠다 생각하”(50쪽)는 위험성을 경고하고 있기도 하다.    문제는 이야기를 듣거나 읽는다는 치명적인 성격이 단순히 이야기의 담화(discourse) 차원에만 해당하지 않는다는 점이다. 분명 모든 이야기는 그것을 듣는 청자나 읽는 독자에게 치명적일 수 있다. 그러나 그러한 경고가 보편적인 해당 사항일 뿐이라면, 「파르마코스」의 서술자가 독자에게 건네는 경고는 그런 단순한 차원이 아니다. 그것은 우선 타인의 이야기가 아니라 서술자 자기 자신의 이야기이기 때문이며, 또한 단순히 자신의 비극적 삶에 대해 이야기하는 이유가 그에 대한 연민이나 동정을 자아내기 위함도 아니기 때문이다. 오히려 짐짓 경고를 하고 있음에도 불구하고 사실 서술자의 진정한 목적은 바로 자신의 이야기가 보다 치명적인 독성으로 독자에게 전이되기를 바라는 것이기도 하다. 따라서 이 독성이란 소설의 내용적인 차원에서 이미 농축되어 형성된 것이다.    흔히 이야기의 윤리라는 차원에서 독자가 거리를 두어야 하는 것은 타자의 고통을 마치 나의 것처럼 손쉽게 동일시하거나 연민의 감정으로 타자를 손쉬운 해석적 대상으로 변형시켜버릴 위험성이다. 그러나 구병모 소설의 경우 독자가 이야기에 거리를 두어야 하는 이유는 오히려 소설 속 인물의 목소리가 불러 일으키는 거부감에 대한 방어 때문이다. 바로 이야기 내부에 흐르는 과도한 정념, 그러한 정념의 발화를 통해 의도적으로든 비의도적으로든 수행되는 일종의 감염 주술, 소설 내부의 표현을 빌리자면 ‘저주’로부터 안전을 확보하기 위해서다. 서술자의 요청에 의해 청자가 이야기를 듣기 전에 착용해야 하는 눈가리개란 소설의 독자가 유지해야만 하는 이야기에 대한 거리감의 은유다. 그러나 이미 우리의 눈은 가려져 있을지라도 귀를 통해 지나가는 언어의 독성마저 중화되지는 못하는 것처럼 보인다.    소설의 제목이기도 한 ‘파르마코스(Pharmakos)’는 르네 지라르의 『폭력과 성스러움』을 통해 익히 알려져 있듯 희생양을 가리키는 것이지만, 구병모의 「파르마코스」에서 진정한 의미의 속죄-희생이 발생하는 것처럼 보이지는 않는다. 간략히 이 희생의 서사를 요약하자면 이렇다. 80여 일이 넘는 가뭄이 지속되는 동안 마을 사람들의 식수가 되는 우물의 물은 거의 바닥을 드러냈는데, 이 와중에 다소간 초자연적인 만남에 의해 서술자인 ‘나’와 이복동생인 ‘수’는 각기 다른 능력을 얻게 된다. 입에서 꽃과 보석을 토하게 된 ‘수’는 젊은 시의원에 의해 발견되어 도시로 옮겨 가지만, 반대로 각종 벌레를 토하는 ‘나’는 역설적으로 비를 내리게 하는 능력까지 갖추게 되어 물을 기다리던 마을 사람들에게 관리를 받게된다. 비를 내리게 하기 위해서는 벌레를 토해내야 하는 역겨운 광경 때문에 ‘나’는 마을 사람들로부터 격리되어 비를 내리게 하는 도구처럼 연명하게 된다. 마을은 ‘나’를 희생시켜 위기로부터 벗어나는 것처럼 보였지만, ‘나’는 단순히 희생양이 되어 죄를 대속하는 것이 아니라 최종적으로 마을 사람 모두와 마을 자체를 수장시켜버린다. 이 지독한 파국적 결말이 딱히 누군가의 잘못 때문에 발생한 것처럼 보이지는 않는다. 또한 ‘수’와 ‘나’를 마치 선악의 대립적 관계인 듯 파악하는 것도 용이하지 않다. 그랬다면 고전적인 이야기의 법칙에 따라 ‘수’와 서술자는 최종적으로 다른 운명의 결말 속에 최종적인 화해 혹은 구원을 얻어야 할 테지만 ‘나’는 물론이고 마을을 떠난 ‘수’ 역시 비극적인 결말을 피하지 못했음이 밝혀지기 때문이다.    속죄양을 뜻하는 파르마코스, 그리고 ‘독’이자 ‘약’이기도 한 파르마콘(pharmakon)은 동일한 어원을 가진 단어들이다. 「파르마코스」에서 보듯 희생양이 된 가혹한 운명이란 단순히 사회공동체에 약을 주는 것만이 아니라 동시에 독을 푼다. 표면적으로 ‘수’와 ‘나’는 파르마콘의 약과 독을 대변하는 방식으로 분열되는 것 같지만, 더욱 심층에서 두 사람은 공히 파멸적인 결말에 도달하며 그들 사이의 차이점이란 타인을 저주하며 더 큰 죄를 지으며 살아갈 것인가, 아니면 순진무구의 가면 아래 타인에게 먼저 죽임을 당하느냐의 차이뿐이다. 어떤 축복이란 시간이 지나면 일종의 저주임이 드러나고, 또한 누군가에게는 축복이어도 다른 누군가에게는 저주임이 분명해진다. ‘파르마콘’의 아이러니한 성격은 해석적 다양성을 예비하기보다도, 이러한 차이를 무화하는 내재적 폭력에 굴복하는 것처럼 보인다. 이처럼 구병모가 그려낸 한 가지 원형적 세계에서 이야기가 지닌 담화상의 치명적인 성격은 이야기 내용 차원에서의 현실 자체가 구성되는 방식 자체의 치명적인 성격의 연장선상에 불과하다. 현실이란 극복되지 않는 죄와 죄의 대속을 다른 죄로써만 수행하는 더 큰 저주로 인해 이미 어떤 방식으로도 치명적인 독성을 제거할 수 없어 보인다. 따라서 현실로부터 어떤 방식으로든 의미를 재가공하고 갱신하고자 할지라도, 이미 현실이라는 구성적 틀 자체가 이러한 독성에서 비롯되었기에 그 내재적인 독을 중화하는 과정이란 엄밀하게 말해 더 큰 독을 푸는 방법밖에 없는 셈이다. 3. 무자비한 세속의 신 알레고리와 아이러니를 경유하는 와중에 오히려 세계에 대한 해석적 무기력함을 적극적으로 폭로하는 방식으로 구병모의 세계는 더욱 섬뜩해진다. 세계를 더 잘 보기 위해서 지면으로부터 멀어지는 방식이 아니라, 어느 정도의 고도에 이르는 순간 갑작스럽게 중력을 제거해버림으로써 무방비 상태로 지면에 추락하는 육체의 아찔함이 부각되는 것이다. 물론 세계를 바라보고 현실을 구성하는 데 필요한 안전거리를 확보하는 데 실패함으로써 구병모의 이야기들은 흥미로운 동시대성을 달성하는 것이기도 하다. 즉, 이야기는 현실을 납득시켜주기 위한 매개로서 의미 있는 것이 아니라, 오히려 세계의 비정함 속에 맨몸으로 노출된 삶 자체를 전시하는 방식으로 우리 자신을 불편하게 한다. 그럼에도 불구하고 여전히 세계는 해석적 가능성으로 넘쳐나는 텍스트일까?    소설 「식우」에서 무자비하게 G시를 녹여버리는 산성의 비는 현실의 해석적 가능성 자체를 무화하고, 가차 없이 세계의 민낯을 드러나게 하는 독성과 관련된다. 「파르마코스」에서 마을을 집어삼키고 사람들의 수중 무덤으로 만들어버린 바로 그 ‘독’ 말이다. “이 세상의 논리로는 설명할 수 없는 자연의 폭주”(153쪽)로 언급되고 있지만 이 비는 분명 가장 세속화된 중심도시인 G시를 집중 겨냥하고 있다는 점에서 단순한 자연물이 아니다. 자연스럽게 독자는 소돔과 고모라에 대한 신의 징벌을 상기하게 된다. 물론 상징적인 관점에서 통제할 수 없는 산성비는 분명 강력한 실재의 침입이며 가혹한 신의 임재이기도 하다. 이 세계의 초자아는 인간적 가치와 삶의 의미 따위에는 어떠한 관심도 없는 무자비한 신이지만, 그럼에도 불구하고 분명 세속의 눈을 가진 신이다. 바로 신의 시선처럼 재난적 상황을 내려다보고 있는 서술자는 동시에 한 가족의 피난길을 유심히 지켜보는데, 여기에는 분명 중산층 가족이 피난의 와중에도 벗겨지기를 두려워하는 인간적 가면, 허위적인 거죽을 바라보는 야릇한 세속적 관심사가 반영되어 있다.    피난길에 가족 차량의 뒷좌석에 앉은 ‘니은’이 도로 위에서 산성비에 노출된 ‘디귿’ 가족을 발견했다가 다시 모르는 척하기까지의 과정은 구병모의 소설 세계에서 작동하는 시선의 논리를 정확하게 보여준다. “니은은 다만 불가능한 행운과 안녕을 비는 것이 서로에게 최선이라 믿으며, 디귿의 얼굴 거의 절반이 녹아내리는 이 순간 그들은 그 어느 때보다 동등해진다.”(164~165쪽) 이때의 ‘믿음’이란 스스로를 위한 알리바이이자, 시선이 향할 수 있는 최대치를 지시해준다. 온전히 ‘디귿’을 바라보고 감정을 드러내는 행위는 틀림없이 그 이상의 관여와 타자에 대한 개입을 요구하기 때문이다. 오히려 서로에게 타인으로 남을 때에야 비로소 그들은 한없이 연성화된 지평에서나마 동등해지는 것이 가능하다. 물론 그런 종류의 동등함이 가장 순수하게 달성되는 것은 산성비에 의해 인간 존재가 무기질로 용해되는 순간임에 틀림없다. 모든 인간성의 가면이 벗겨지는 순간에야말로 모든 주체가 비로소 동등해질 수 있다는 이러한 인식이 현재 G시를 녹여버린 파괴적인 초자아의 실재다. 그리고 그러한 초자아의 외설스러움이 다름 아니라 저 산성비 아래 처참하게 녹아내리면서도 타인에 대한 시선적 우위로부터 조금이라도 더 큰 우월감이나 자기동일성을 확보하고자 하는 인간의 내면으로부터 분리되어 나온 관음적 시선이라는 사실을 회피할 이유가 있을까? 「식우」의 신은 인간 스스로 감당할 수 없기에 분리되어 나온 무의식적 심급이면서, 자신이 제공한 인간의 불행 자체를 즐길 수 있는 신이다.    그렇다면 피난길의 마지막에 겨우 O시에 도달한 G시의 사람들을 내려다보는 듯한 「식우」의 마지막 장면에서 서술자의 시선이 지금껏 주시해왔던 ‘니은’이 아니라 ‘니은’의 몰티즈 강아지에게로 옮겨 간 것은 시사적이다. 마치 ‘니은’이 ‘디귿’의 눈빛을 피해야만 하는 것처럼, 서술자 역시 ‘니은’의 녹아버린 얼굴을 마주 보고 그 시선과 마주치는 것은 적절하게 회피되어야 하는 것 같다. 그것은 서술자는 물론이고 독자에게도 ‘니은’의 삶에 대한 더 깊은 관여와 개입을 요청하기 때문이다. 혹은 어떤 연민의 감정으로 이어지는 것조차도 사전에 차단을 하는 것 같다. 오히려 ‘니은’이 어떻게라도 무사히 지켜주고자 했던 “몰티즈 강아지가 남은 안구 한쪽을 덜렁거리면서 주인을 찾아 뛰어다니”(173쪽)는 것이야 말로 적절한 경계선을 그어준다. 이미 어떤 개입과 관여를 통해 몰티즈는 ‘니은’에 의해 지켜지기보다는 이미 고통의 전이만이 수행된 것이다. 그리고 의도적으로 그러한 ‘니은’으로부터 벗어나는 시선은 결정적인 냉담함을 구성하는 것 같다.    우리는 「식우」라는 텍스트를 이해하기 위해 굳이 복잡한 재현의 논리를 재구성할 필요는 없다. 여기에서 드러나는 현실은 알레고리도 아이러니도 없이 재난적 상황에 처한 인간 군상의 민낯만큼이나 세계의 민낯을 드러내기 위한 전시(display)에 가깝다. 신이 없는 세계가 아니라, 신은 인간만큼이나 외설적인 신이라는 것을 보여주는 방식으로 세계의 부정성은 극점에 이른다. 여기에는 세속적 현실에 대한 비판적인 쾌감도 윤리적인 우열도 없다. 이는 극단적인 마조히즘적 연극처럼 보이기도 하는데, 이 연극에서 신과 인간은 공동 연출과 배역을 수행하는 공모자에 다름 아니다. 보통 우리는 알레고리적 이야기를 읽을 때 제시된 현실을 일종의 사실적 현실로 재맥락화하거나 자연화(naturalization)해야 하지만, 「식우」의 재난은 알레고리적인 것이라기보다 자연 자체로 제시되기에 맥락의 지시성을 넘어선 실재의 형태로 삶에 개입하는 것이다. 이제 철저한 인위와 자연은 구분되지 않는다. G시에 대한 무차별적인 공격은 인위적인 만큼이나 자연적이며, 신의 분노처럼 보이는 만큼 사실 인간들의 통제로부터 벗어나 그들 자신에게 무자비하게 내리꽂는 리비도적 에너지에 가깝다. 따라서 산성비는 타락한 인간에게 벌을 주는 신의 임재가 아니라, 오히려 인간의 죄를 대속하기 위해 인간 스스로에게 저주를 퍼붓는 마조히즘적 연극에 근접하는 것이다.    일련의 상황에 비추어 보건대, 구병모의 이야기적 세계에는 이제 알레고리와 일상은 다른 차원에 존재하지 않는 것처럼 보인다. 「식우」에서 그려지는 G시의 파국은 일종의 알레고리처럼 우리에게 아직 도래하지 않은 파국에 예비적으로 대비할 수 있게 해주는 스펙터클이 아니라, 오히려 ‘지금-이곳’에서 펼쳐지고 있는 지극히 일상적인 단면에 지나지 않는다. 더 급진적으로 말하자면 인간 주체의 부정성이란 단순히 허구적으로 분열되어 잠정적인 미래에 발휘되는 것이 아니라 ‘지금-이곳’에서 낙인처럼 우리의 정체성에 언제든지 내리꽂히는 것이다. 따라서 더 이상 주체의 자기보존을 위해 오히려 주체를 분열시키는 우회적 경로로서 인간 내부의 ‘증상’과 마주하는 것만으로는 안전하지 않다. 알레고리가 수행해야 하는 복잡한 장소화 또한 불필요할지도 모른다. 구병모의 소설적 세계에서 파국은 상상적으로 무대화됨으로써 현실을 섬뜩하게 하는 것 이 아니라, ‘지금-이곳’에 이미 임박했으며 어느새 일상화되었기에 오히려 낯선 대상이다. 그리고 이러한 일상으로부터 비롯된 주체의 정념은 체념적이지도 허무주의적이지도 않다는 점에서 오히려 문제적이다. 오히려 모종의 적극적인 욕망이나, 도착적인 심리가 잠복해 있는 것이다. 4. 오지랖 혹은 자격지심의 시선들 「이창」은 독특한 텍스트다. 우선 알프레드 히치콕의 동명 영화 〈이창〉을 환기시키는 이 작품에서 문제가 되는 것은 분명 스스로 떳떳하다고 이야기할지라도 “희대의 오지라퍼”(103쪽)임을 완전히 부정할 수는 없는 서술자의 시선이다. 앞서 살펴본 「식우」와 비교해본다면 더더욱 「이창」의 서술자는 구병모의 소설 세계에 몹시 어울리면서도 부적격한 존재라고 생각할 수 있을 것이다. 서술자는 자신의 집 창문 너머로 아파트 건너편 집을 보게 되는데, 그 집에 사는 여성이 아이를 때리는 장면을 목격했음을 주장한다. 서술자는 다소간 불분명한 여지가 있음에도 불구하고 자신이 본 것을 확신한다. 더욱 노골적으로 관찰을 시도하며 실제로 타인의 가정에 개입하고자 하는 시도까지 수행하는 이러한 존재가 낯선 것은 구병모의 세계에서 시선이란 보는 이에게나 보이는 이에게나 치명적인 것이기 때문이다. 그럼에도 “나는 내가 본 것이 한 점 의혹의 여지도 없는 사실이라고 믿고 사람들에게 진실을 알리려 했을 뿐이다”(104쪽)라고 말하는 서술자를 순수하게 믿을 수 있는 독자는 얼마나 있을까.    어쩌면 이 소설 자체는 독자에게 던져진 하나의 불온한 질문처럼 느껴지는데, 화자가 자신에 차 자신이 본 내용을 강변하면 할수록 어떤 현대적인 독자도 서술자의 말을 전면 긍정하기란 쉽지 않은 일이다. 따라서 민감한 독자의 대부분은 거꾸로 「이창」의 서술자가 확신을 주장하면 할수록 소설을 읽어나가는 과정 속에 긴장을 쉽게 풀 수 없다. 이는 앞서 언급했던 독서의 윤리뿐만이 아니라 독서 자체가 지닌 모종의 당파성을 환기시킨다. 순수한 외부에서 이야기를 볼 수 있는 불가능성만큼이나, 우리가 소설적 입장에 대하여 순수하게 비당파적으로 이야기를 읽어 나가는 것은 불가능하다. 이미 독서를 시작한 독자는 이야기에 개입하고 있는 존재로서 어떤 방식으로든 그에 대한 해석적 입장을 통해 도출된 결과물을 떠맡아야 하는 것이다. 따라서 구병모의 논법을 확장시키자면 이미 이 소설을 읽고 있는 모든 독자는 이미 화자와 크게 다를 바 없는 ‘오지라퍼’다. 따라서 서술자를 의심하면 의심할수록 독자 또한 과도한 개입을 수행하는 것이며, 그렇다고 서술자의 모든 서술을 전면 신뢰하는 일이란 불가능하므로 이 텍스트는 기묘한 해석적 비틀림을 생산하는 것이다. 그것은 모든 종류의 시선이 지닌 외설적인 성격이다.    기본적으로 히치콕의 영화에서 시선이란 관음증적이다. 관음증적 응시의 핵심이 되는 논리적 기반은 ‘응시가 있는 곳에 범죄가 있다’는 것이고. 그렇다면 인과관계의 기묘한 도착 속에서 시선이야말로 대상의 외설스러움을 보여주는 매개물인 셈이다. 그런데 히치콕의 영화에선 서스펜스를 유지해나가는 와중에 대상에서 드러난 얼룩이나 외설스러움이 하나의 실재로 돌출하는 지점이 발생한다. 즉, 영화 〈이창〉에서 손월드가 아내를 죽인 범인이라는 의심이 부정할 수 없는 사실로 만천하에 밝혀지는 것이다. 반면에 구병모의 소설 「이창」에서 최종적으로 명백히 폭로되는 진실, 모두가 회피할 수 없는 진실로서의 실재의 도출은 없다. 그렇기 때문에 화자는 자신의 응시를 정당화하려고 문제적인 장광설에 빠질 수밖에 없는 것이다.    스스로에게 확신을 부여하면 부여할수록 화자에게는 피할 수는 없는 기만이 있으며, 역설적으로 소외된 인물로서의 자기 정체성을 드러낸다. 중산층 가정에서 안정적인 삶을 꾸리던 서술자는 자신이 믿고 생각하는 ‘사회정의’를 위한 역할들에 관심을 쏟아왔던 것인데, 평소 행위는 인터넷 공간에서든 남편에게서든 제대로 인정받거나 보상받지 못했음이 드러난다. 이러한 소외의 반작용이야말로 서술자가 자신의 응시에 확신을 부여하는 강한 원인이 되는 것이다. 그런 점에서 이웃집 여자에 의해 관찰자로서의 자신이 목격되며 “이쪽을 향한 시선과 미소”(109쪽)를 확인하는 것, 서로의 시선이 얽히는 장면은 흥미롭다. 두 사람이 서로에게 응시의 주체가 되는 동시에 대상이 되는 것이다. 어찌 보면 서술자가 이웃집 여성에게서 발견하고 있는 외설스러움이야말로 서술자가 그토록 애써왔던 사회정의에 대한 기대에 철저하게 배반하는 것이며, 동시에 그동안의 노력이 의미 있는 것이었음을 증명해주기에 시선은 한층 강렬해진다. 그러나 거꾸로 서술자의 응시야말로 정확하게 그녀가 발견하고자 하는 외설스러움에 정확하게 부합하는 것 아닌가?    서술자의 남편은 “당신은 개인적인 관심사를 자꾸 있어 보이게 포장하려 들어. 행위의 본질은 대동소이한데 거기 자꾸 논리와 이유를 부여함으로써 자신이 정치적으로 올바른 인간이라 자위하고 싶은 거지”(123~124쪽)라고 말하는데, 이러한 비난은 남편 입장에서 그 자체로 정당한 내용은 아니지만 그럼에도 불구하고 서술자의 시선이 지닌 외설스러움을 정확하게 겨냥한다. 그렇다면 역설적으로 서술자에게 되비쳐 돌아온 응시 자체는 누구도 제대로 봐주지 않는 자기 자신을 보기 위한 응시인지도 모른다. 지금껏 자기 삶에 의미를 부여하기 위해 스스로가 수행한 노력들에 대한 보상이 전혀 없었기에, 화자는 그 가시적인 실체를(발명하듯) 응시함으로써만 모종의 기만적 가면을 통해 자기 자신을 보상받는 것이다. 그렇게 본다면 화자의 시선과 목소리는 보다 문제적으로 진자 운동을 하는 측면이 있다. 서술자의 시선이야말로 이야기를 수행하는 확신에 찬 목소리에 얼룩처럼 떠오르는 스스로의 외설스러움인 셈이다.    실제로 목소리와 시선의 충돌이 소설의 서술 내부에서 드러나고 있다. 사실상 이 소설에서 비판의 초점이 되는 것은 일차적으로 서술자의 오지랖을 비난하고 있는 ‘당신들’일 수도 있다. 그리고 그에 대한 서술자의 일차적 비판은 일정 부분 정당하기까지도 하다. 그러나 좀 더 엄밀하게 서술을 살펴본다면 서술자가 이웃집 여성에게 취하는 태도는 상당 부분 문제들이 드러난다. 여인을 이미 범죄자라 규정하는 판단만으로는 설득할 수 없는 선입관과 편견이 작동하는 장면들이 그렇다. 서술자의 선입관은 ‘그녀’에게 고스란히 기투되는데, 예를 들어 “그녀에게는, 최소한 밤만이라도 폭력 행각의 제어장치가 될 남편이라는 존재가 있기는 할까” 혹은 “나는 이 아슬아슬한 길이의 미니드레스 또한 이 나이대 아이를 데리고 다니는 엄마의 의복으로는 부적절하다는 혐의를 두고 있었다.” 그리고 “고개를 들어 돌아보다 맞은편 벽 한 면을 차지한 책장을 본순간 (……) 그녀가 요즘 젊은 엄마들 하는 일이라면 무비판적 또는 몰개성적으로 따라 하고 있으리라는 증거로 보였으며”와 같은 언급이 소설 곳곳에서 발견된다. 이러한 부적절한 목소리의 혐의는 단순히 그녀의 명징한 시선을 교란하는 장애물이 아니라, 정확하게 시선이 가리키고 있는 응시의 핵심에 해당하는 것이다.    사실상 어떤 방식으로 정당화된다고 할지라도 「이창」에서의 ‘오지랖’에 해당하는 행위에 분명 자격지심에 가까운 기만적 성격이 있음을 부정할 수 없다. 응시하는 시선 자체의 외설스러움이 스스로에게 되돌아오는 방식으로 구병모의 소설적 주체들의 분열적 성격은 보다 선명하게 부각된다. 이제 「식우」에서의 인간들에게 내리꽂는 신의 시선 역시 보다 분명하게 의미화될 수 있는데, 마치 자연물처럼 하늘로부터 내리는 산성비는 인간이 더 이상 어떤 방어막으로부터 자기 모습을 감출 수 없게끔 모든 장애물을 녹여버리는 관음적 시선의 과도한 물질화다. 타자는 지옥이며 그렇기에 ‘만인의, 만인에 대한 무관심’을 지향하면서도 동시에 타자에 대한 관음적 욕망은 무의식에 억압되었다가 이제 감당할 수 없는 폭력으로 주체 자체를 용해시키며 내린다. 이러한 이율배반이야말로 동시대의 삶을 살아가는 우리가 감당해야 하는 삶의 치명적인 성격이다. 5. 삶이라는 이물(異物) 「이물」이라는 작품에서 동거 중인 두 명의 여성 ‘양선’과 ‘방난’은 어느 날 집 한복판에 자리하고 있는 털 뭉치 생명체를 궁금해하면서도 섣불리 손을 대지 못한다. 그 정체 모를 생명체를 만약 다른 동거인이 데려온 것이라면, 손을 대는 순간 타인의 삶에 대한 책임이 발생할 것을 저어하기 때문이다. “그것은 알지 못하는 존재에 경솔하게 보낼 뻔했던 여분의 체온을 거두는 행위이자, 손대는 순간 몸에 고이려던 자기만족을 밀어내고 냉정한 현실을 인식하게 하는 동작이다.”(185쪽) 이러한 동작 속에서 드러나듯이, 도무지가 자기 삶에 대한 애정이나 확고한 자기 정체성을 사회적 인정으로부터 얻어낼 수 없는 구병모 소설의 주체들에게 현실이 구체화되는 것은 오히려 타인에 대한 결벽증적 회피를 통해서다.    타인과의 적절한 상징적 관계성을 통해 자기를 확보할 수 없다면 오히려 어떤 타인에게도 오염되지 않는 표백된 고립성이야말로 고통스러울지언정 자기를 지켜나가는 방식이기 때문이다. 방난과 양선이 각자의 괴로움에 몸부림치면서도 서로에게 개입하지 않는 관계를 유지하고 있다면, 저 털 뭉치의 이물(異物)이 체현하는 것은 회피적 태도에도 불구하고 불가피하게 찾아오는 삶 자체의 물질성이다. 그것은 삶에 갑작스럽게 개입하는 불청객으로서의 이물질이 아니라, 오히려 삶 자체의 이물적 성격이다. 주체가 그토록 관여하고 싶지 않았던 타인의 삶만큼이나 주체에게서 멀어졌던 스스로의 삶이 이제 슬그머니 딴청을 피우며 주체 곁에 자리를 잡은 것이다. 설령 타인으로부터 표백된 세계에 살고 있다고 할지라도 삶은 오히려 우리 자신의 낯선 손님이 되어줌으로써 주체를 그저 비당파적인 단독적 존재로 내버려두지 않는다.    소설의 마지막 순간은 양선이 털 뭉치 생명체에 손을 대자마자 털안쪽의 눈이 열리며 양선을 응시하기 시작하는 것으로 끝난다. 소설에서는 그 이상을 예측할 수 없는 결말이지만, 마지막 응시는 오히려 감당할 수 없는 종류의 삶의 복수가 시작될 것이라는 예감을 준다. 이 예비적인 순간은 감히 양선이 감당하지 못할 자기 삶의 부채에 잠식될 것임을 암시하는 것이다. 표면적인 차원에서 수행되는 관음적인 시선이란 오히려 외부의 대상을 과대평가함으로써 심층의 차원에서는 더 많은 것을 가리는 스크린이 되어준다. 그러나 그러한 스크린이 가리지 못하는 일종의 침전물처럼 일상의 바닥에서부터 차오르기 시작하는 삶의 무의식적 부정성은 언제든지 현실의 한복판에 언캐니한 얼룩처럼 똬리를 틀기 시작한 것이다. 현실 자체를 유지하기 위해서 이러한 얼룩은 제거되어야만 하는 대상이지만, 얼룩을 지나치게 제거하려는 결벽증은 최종적으로 삶자체가 지워지지 않는 거대한 얼룩이라는 치명적인 진실에 접근해갈 따름이다.    구병모의 단편소설의 세계는 알레고리의 중력으로부터 추락하듯 현실의 경계에 도달했다. 이곳에서 인간은 단순히 세계로부터 소외된 왜소한 주체가 아니라, 욕망과 시선의 교란에 의해 스스로를 속이며 삶을 재조직하는 자다. 이 기묘하게 도착적인 능동성, ‘그것이 나만은 아니기를’ 바라는 회피적 심리의 극대화가 거꾸로 이미 임박한 파국을 이제야 되돌아보게 해주는 과정의 도착성으로 드러난다. 이제 비로소 뒤늦게야 모종의 불가피한 자기 인식을 받아들일 수 있게 되었을 때, 우리가 할 수 있는 탄식의 말은 다음과 같다. “그것이 바로 나였다니……” 여기서 어쩌면 구병모의 소설적 세계는 아주 고전적인 그리스 비극의 양상에 닮아있는 것처럼 보인다. 앞서의 탄식은 「오이디푸스 왕」 최후의 비극적인 자기 인식과 크게 다르지 않은데, 그럼에도 우리는 이미 결정적인 차이를 알고 있다. 우리에게는 오이디푸스처럼 애초부터 예고된 신탁도, 저 치명적인 진실을 가리기 위해 자신의 눈을 찌를 용기도 없다는 사실이다. 따라서 언제나 뒤늦은 탄식이 예정조화처럼 반복될 예정이다. 우리에게 주어진 선택은 저 뒤늦은 탄식마저 회피하지는 않는 것, 바로 그것이다.    박 인 성 | 문학평론가. 본지 편집위원. 서강대학교 국어국문학과 박사과정을 수료했다. 2011년 『경향신문』 신춘문예로 등단했다.

{ 작가론·장은정 } 물질의 사랑    1. 모르는 몸    생각은 스스로에게 흠뻑 빠져 저 홀로 앞서가는 속성을 지니고 있어, 그 자신이 몸에 의해 작동하고 있다는 사실을 자주 잊어버리곤 한다. 그런 식으로 몸으로서의 근본 조건은 의식 너머의 영역으로 자주 밀려난다. 그러니 몸의 존재는 생각이 자기 자신을 반성할 때, 스스로의 한계에 대해 성찰할 때에만 스스로를 드러낸다고 할 수 있다. 그러나 몸에 의해 생각이 가능하다고 할 때의 몸 역시 생각이 상상하고 있는 이념에 불과한 것은 아닐까? 흔히 몸은 순수한 자연으로 이해되지만 이때의 순수한 자연 역시 생각이 자신의 영역 내부에서 상상하고 있는 허구적 구성물은 아닌가? 즉 몸의 순수한 물질성은 이미 주어져 있는 것이 아니라 ‘몸이란 순수한 자연’이라는 담론에 대한 비판적 사유를 통해서만, ‘물질이라는 언어’로부터 빠져나가는 여분에 대한 상상에 의해서만 비로소 접근할 수 있는 것이다. 이 때문에 순수한 물질이란 언제나 역설을 포함한다. 어떤 사유와도 무관한 것이라 하더라도 사유를 반성하는 사유 없이는 성찰의 대상으로조차 설정되지 않는다는 것.    몸이란 무엇인가? 사유 역시 몸에 의한 것이므로 몸의 일부이겠으나 그 일부를 완전히 부인할 때에만 도달할 수 있는 것이 아닌가? 그렇게 몸은 이미 일종의 ‘부인’, 자기 부정을 내포하고 있는 것처럼 보인다. 일반적으로 시는 몸으로 쓰는 것이라 이해되어왔다. 이때의 몸이란 단순히 팔의 근육을 이용해 글자를 물리적으로 만들어내는 몸의 ‘기능’을 뜻하는 것이 아니라, 이미 주어져 있는 모든의 미망의 담론을 파기시키면서 매 순간 최초로 드러나는 ‘모르는몸’으로 사유하는 것을 뜻한다. 이는 몸을 이해하기 위해 거쳐야 하는 자기 부정의 본질을 정확히 짚는다. 시가 물질성에 매료되는 것 역시 물질이야말로 이미 존재하는 사유에 대한 최선의 반성적 형식이기 때문이다. 사유가 스스로를 부정하고 의심할 때에야, 사유가 확정짓고 배제했던 모든 것들을 새롭게 경험할 수 있는 기회가 주어지는 것이다. 세상 모든 길은 혼자여서 세상 모든 길 위의 사람은 다 맨몸의 혼자여서 눈을 감고 뛰어다닌다, 햇빛아! —「병든 길」 부분 (『평일의 고해』)    정영의 시에서도 인간을 이루는 가장 근본적인 조건은 ‘몸’이다. “세상 모든 길 위의 사람은 다 맨몸의 혼자여서”라는 구절이 명확하게 선언하듯, 인간이란 무엇보다 ‘맨몸’의 존재인 것이다. 흥미롭게도 신체기관의 감각을 차단하는 것(“눈을 감고”)으로부터 맨몸의 세계가 시작된다. 눈은 이미 기존의 사유에 길들여져서, 이해하고 있는 것만을 보고 있기 때문이리라. 물론 눈을 감는 행위가 시각만을 차단하는 것은 아니다. 온통 햇빛으로 가득해 아무것도 감각되지 않는 지워진 세계, 모든 앎이 의문에 부쳐지고 불확실한 것이 되어버린 세계, 눈을 감고 뛰는 일로 사방이 모두 새롭게 경험되는 세계가 그제야 나타난다. 읽는 자 역시 시를 통해 그 세계를 경험할 수 있다. “눈을 감고 뛰어다닌다, 햇빛아!”라는 구절을 읽는 순간 너무 밝아 어두운 빛의 세계가 길이라거나 풍경과 같은 구체성을 돌연 모두 지워버리는 것이다. 즉 정영의 시에서 ‘맨몸’이란 “눈을 감고 뛰어다”녀 빛으로 세계를 사라지게 함으로써 생동하는 감각을 정지시키는 일에 가깝다.    2. 추운 땀    위에서 인용한 「병든 길」은 정영의 첫 시집 『평일의 고해』(창비, 2005)에서 마지막에 배치되어 있는 시다. 보이는 세계를 햇빛으로 하얗게 지워버리면서 시집을 닫는다는 것도 의미심장하지만, 거의 10년 만에 펴낸 두 번째 시집 『화류』(문지, 2014)를 여는 첫 시 「가련한 사전」과 비교해보면 더욱 흥미롭다. 이 시를 여는 첫 구절은 다음과 같다. “이토록 어수선한 당나귀들이 고요히/ 침을 섞고 뱉고 토하고 늘어뜨리며 뛰노는 것은/ 어떤 고요를 말하는 책에도 없지”. 시집에 대해 시인이 스스로 직접 소개하는 구절처럼 읽히는 이 첫 번째 연은 당나귀라는 짐승의 몸과 “침을 섞고 뱉고 토하고 늘어뜨리며 뛰노는” 격렬한 움직임들이 결합하면서 더할 나위 없이 생생한 감각을 드러낸다. 그런데 여기서 주목할 것은 “고요히”라는 표현이다. 이토록 생동감 넘치는 감각들에게 소리가 없거나 최대한 억제되어 있는 것은 어쩐 일일까?    『화류』에서의 ‘맨몸’이란 ‘털’과 ‘뿔’을 가진 짐승의 것으로, 「병든 길」에서의 맨몸과는 큰 차이를 지니는 것으로 보인다. 그러나 이를 단지 첫 시집과 두 번째 시집 사이의 변화라고 볼 수 없는 것은 생동하는 감각 속에 억제된 소리의 형태로, 「병든 길」의 압도하는 햇빛이 그늘처럼 드리워져 있기 때문이다. 이처럼 정영의 시에서 ‘맨몸’은 한편으로는 격렬히 날뛰는 신체의 감각으로 가득 차 있으면서도 동시에 그 감각들을 모두 지워버릴 만큼 강렬한 빛과 침묵의 여지를 언제나 가지고 있다. 살아 숨 쉬며 약동하는 신체의 감각보다 어둠과 침묵에 가까운 ‘모르는 몸’을 강조하는 이유는, 정영의 시에게 있어 탄생과 죽음에 관한 모든 사유가 그에서 기인하고 있기 때문이다. 살아 있음이란 흔히 탄생과 죽음의 사이에 존재하는 과정으로 여겨지기 쉽지만, 모르는 몸으로 사는 자에게 살아 있음이란 매 순간이 탄생이자 죽음이다. 장례식장은 짐승떼의 조용한 식탁 창문 아래로 망자가 지나가는 줄도 모르고 친구들은 몰려와 식사를 하느라 바쁘고나 마을 아이들은 묏등을 뛰노느라 바쁘고나 친지들의 때에 전 손바닥은 지폐를 펴느라 바쁘고나 나그네들은 사진을 찍느라 바쁘고나 옆집 이발소에선 손님맞이할 큰아들의 머리칼이 잘려지고 옆집 푸줏간에선 소의 창자가 잘려지느라 바쁘고나 폭염의 대낮인데도 살덩이 같은 안개가 불탄 교회를 껴안다가 시장골목으로 흘러들어 새 신을 신어보다가 가장 친했던 친구의 눈을 멀게 하는 걸 보면 죽음은 죽어서야 안다는 듯 망자는 길 끝에 나와 앉아 제 장례식을 구경하느라 땀 흘리며 말이 없는 거고나 —「마음 아픈 낮」 전문 (『평일의 고해』)    장례식을 타인의 죽음에 대한 살아 있는 자들의 행사로 여기는 이는 “창문 아래로 망자가 지나가는” 것을 알아챌 수 없을 것이 분명하다. 2연과 3연에서는 모르는 몸으로 살지 않는 이들에겐 보이지 않는 것들을 보여준다. “친구들은 몰려와 식사를 하느라” “마을 아이들은 묏등을 뛰노느라” “친지들의 때에 전 손바닥은 지폐를 펴느라” “나그네들은 사진을 찍느라” 모두가 바쁜 탓에, 살아 있는 자들 사이에 이미 죽음이 있음을, 살아 있음 자체가 곧 죽음의 표정임을 아무도 알지 못한다. 그들에게 세계는 보이지 않는 것 없이 모든 것이 명료하게 보일 것이다. 세계는 아는 것으로 가득하기에 친숙하고, 자신이 하는 일에 어떠한 거리낌도 느끼지 않는다. 묏등을 뛰놀거나 지폐를 펴고 사진을 찍는 행위 속에 푹 파묻혀 있을 뿐이다. 이 모든 사유가 첫 연의 “조용한”이라는 형용사에 모두 응축되어 있다. 모두가 웃고 떠들며 활동하며 내는 모든 소음 가운데 어떤 소리로도 감출 수 없는 압도적인 침묵이 도사리고 있고 시인은 어떤 순간에서도 이 침묵을 듣는 것이다.    모르는 몸으로 듣는 압도적인 적막, 그 속에서만 보이는 것이 바로 길 끝에 앉아 자신의 장례식을 구경하는 망자의 이미지이다. 죽은 자의 죽음으로 인해 모여 있으나 정작 어느 누구도 그 죽음을 보지 못하는 이 역설을, 망자는 ‘조용히’ 보고 있다. 만일 여기까지가 이 시의 전부라면, 모르는 몸만이 볼 수 있는 살아 있음의 모순을 지적하는 것으로 이 시의 사유를 전부 설명할 수 있었을 것이다. 그러나 이 시는 이러한 정리로부터 한발 더 깊게 도약하는데, 그것은 망자가 흘리는 땀 때문이다. 다음의 구절을 다시 읽어보자. “죽음은 죽어서야 안다는 듯/ 망자는 길 끝에 나와 앉아 제 장례식을 구경하느라/ 땀 흘리며 말이 없는 거고나”. 이 시에서 화자와 망자는 각기 다른 존재로 설정되어 있기에, “죽음은 죽어서야 안다는 듯”이라는 구절은 죽은 자만이 경험할 수 있을 ‘자신의 죽음’이라는 자기 완결성을 외부의 살아 있는 자(화자)로서 매우 적확하게 묘사하고 있는 듯 보인다. 그런데 이때 죽은 자의 땀이란 도대체 무엇인가? 죽은 자는 이미 죽었으므로 ‘폭염의 대낮’ 때문에 땀을 흘리는 것 일리 없지 않은가? 죽은 자는 왜 땀을 흘리는가?    이 구절은 몸의 존재를 철저히 두 가지 의미로 이해해야 한다는 것을 알게 한다. 첫 번째는 신체로서의 몸이다. 이것은 ‘폭염의 대낮’이라는 외부의 작용을 가하게 되면 체온 조절을 위해 땀샘을 통해 땀을 내보내는 기계적인 몸이다. 두 번째는 폭염의 대낮이라면 땀을 흘리게 될 것이라는 상상 즉 ‘덥다면 땀을 흘리게 되겠지’라고 유추하고 있는 자의 상상된 몸이다. 위의 구절을 이해하기 위해서는 반드시 두 번째의 몸을 염두에 두어야 한다. 첫 번째의 몸을 염두에 둔다면 폭염의 대낮에서 땀을 흘리는 일은 너무나도 자연스럽게 여겨지기 때문에, 이 이미지의 시적인 낯설음을 감지할 수 없다. 그러니 ‘망자는 왜 땀을 흘리는가’라는 질문은 ‘이 시의 화자는 망자가 왜 땀을 흘린다고 보는가’라는 질문으로 구체화되어야 한다. 이렇게 질문을 대상(망자)에 관한 것에서 시적 주체 자신으로 되돌릴 때, ‘폭염의 대낮’ 역시 시적 정황을 이루는 외부 환경이 아니라 시적 주체가 처해 있는 현실임을 이해할 수 있게 된다.    이 시에서는 망자와 화자가 각기 분리되어 있지만 이 ‘땀’의 존재는 사실 살아 있는 자가 망자를 관찰하고 있지 않음을, 화자와 망자가 결코 분리되지 않음을 보여준다. 그제야 5연의 도입부를 유심히 들여다보게 된다. “폭염의 대낮인데도”라는 구절이 그것이다. 폭염의 대낮이므로 안개가 생길 리 만무한데도, 이 시에서는 “살덩이 같은 안개”가 “불탄 교회를 껴”안고, “새 신을 신어보”고, “가장 친했던 친구의 눈을 멀게” 한다. 폭염의 대낮에도 불구하고 수증기를 얼려버린 한기란 무엇인가. 화자가 죽음을 상상하는 동안 경험하고 있었을 가장 생생한 현실이라고 해야 하지 않을까. 모르는 몸에게는 상상이야말로 가장 구체적인 신체이며 현실이어서 죽음에 대한 상상은 폭염의 대낮에도 결코 사그라들지 않는 한기와도 같아 안개를 만드는 것이다. 그러니 망자가 흘리는 땀은 폭염의 대낮에 의한 땀이라기보다는 죽음이라는 실재에 스민 식은땀에 가깝다. 한기가 스며 있는, 추운 땀.    3. 있는 고통    우리는 한시도 몸을 떠나 살 수 없을 뿐 아니라 살아본 바도 없다. 그럼에도 쉴 새 없이 움직이고 있는 이 몸이 언젠가는 완전히 멈춘다는 사실에 대해 알고 있다. 이때 안다는 것은 무엇인가? 그저 죽음이라는 사실이 다가오고 있음을 예상할 수는 있지만 그것에 대해 결코 경험할 수 없는 채로, 안다는 뜻이 아닌가? 그러니 모르는 몸이 가장 모르는 것은 바로 자기 자신, 죽음이다.    강조해야 할 것은 모르는 것을 모르는 상태로 낯설게 경험한다는 것이 알게 되는 것과는 완전히 별개의 것이라는 점이다. 「마음아픈 낮」에서 이제 화자는 죽음에 대해 ‘알게 된’ 것인가? 그렇다고 할 수 없다. 다만 모든 방면에서 자신을 완전히 둘러싸는 망자의 시선을, 그 시선으로부터 결코 도망칠 수 없음을 경험했을 뿐이다. 이는 “가장 친했던 친구의 눈을 멀게 하는” 것과 다르지 않다. 사진을 찍거나 지폐를 펴는 행동들을 할 수 있게 해주는 모든 일상적인 앎을 불가능하게 하는 것, 모든 일상에 죽음의 시선이 드리워지는 것. 이처럼 정영의 시가 맨몸으로 사유한다는 것은 죽음을 한시도 잊을 수 없음을 뜻하는 것이다. 그런데 주목할 만한 것은 시인이 이러한 죽음을 절망이나 비극으로 여기지도 않고 고통의 계기로도 여기지 않으며, 오히려 구원의 가능성으로 여긴다는 점이다. 개미들이 부지런히 먹이를 나르는 통로에서 서성인다 어떤 열매를 거두려 저토록 더듬이를 곤두세울까 다리 하나가 끊겨도 멈추지 않는 나무줄기를 타고 오르는 행렬 눈알이 하나 떨어져나가도 귀를 잃어도 괘념치 않지 새끼를 잃어도 멈출 줄 모르는 저 행렬 속엔 어떤 절규가 있는데 그것은 너무도 고요해서 아무도 깨뜨릴 수가 없어 — 「꿈이란 위로가 없었다면」 부분 (『화류』)    시인은 “부지런히 먹이를 나르는 통로에서/ 서성”이는 개미들을 보고 있다. 다리가 끊기거나 눈알이 떨어져나가고 새끼를 잃어도 나무줄기를 타고 오르는 행렬이 결코 멈추지 않는다. 곰곰 생각해보면 다리가 끊기는 사건은 존재를 완전히 다르게 바꾸어놓는다. 사실 매 순간을 죽음으로 경험하는 시인에게 개미는 다리를 잃으며 한번 죽은 것이다. 눈알이 떨어져나가거나 새끼를 잃는 일도 마찬가지다. 그런데 이 개미들은 죽음을 경험하고도 결코 완전히 죽지 않는다. 다리를 잃은 새로운 삶, 눈알이 없는 삶, 새끼를 잃은 삶으로서 결코 멈추지 않고 계속해서 줄기를 오른다. 그러니 줄기를 오르는 그동안에 일어나는 모든 죽음들을 낱낱이 목격하며 그 죽음 속에서도 그 무엇도 정지하지 않으며 또 다시 새로이 부여된 절뚝거리는 삶이 이어지는 일에게서, 시인이 듣는 것은 “어떤 절규”다. 여기엔 아주 지독하고 절절한 무엇이 있다. 이 시에서도 어김없이 소름끼치게 압도적인 “고요”함이 존재하는데, 시인은 이 고요의 내부에 피와 비명, 악다구니가 뒤섞인 절규가 있음을 직접 귀로 듣는다.    살아 있다는 것은 계속해서 쉬지 않고 죽어가는 일이어서 어느날엔 다리 하나가, 다른 날엔 눈알 하나가, 또 어느 날엔 새끼가 죽어버리는 식으로 삶은 죽음을 향해 매일매일 전진한다. 그러나 결코 깨트릴 수 없는 저 고요한 절규의 핵심은 이 행렬의 도착지가 끝내 죽음이라는 사실이 아니라, 그 도착지가 너무나 늦게 끝없이 지연되고 있다는 사실일 것이다. 몸으로서의 존재에 대해서라면 동일한 강에 두 번 들어갈 수 없다고 말했던 철학자를 떠올리게 되는데, 시시각각 변하는 생성의 운동 속에 몸의 작용이 포함되어 있기 때문일 것이다. 그리하여 아까의 강은 지금의 강이 아니며 그 강 속에 있는 자 역시 좀 전의 동일한 사람이 아니다. 정영의 시 역시 매 순간 죽으며 다른 것이 되어버리는, 그 무엇도 지속되지 않고 사라져버리는 이러한 덧없음을 늘 인식한다.   그러나 정영의 시에서 보다 중요한 것은 이전의 강이 아닌데도 있는 지금의 강, 아까의 나 자신이 아닌데도 지금의 ‘나’가 또 ‘있다’는 점이 강조된다. 분명히 남김없이 죽었으나 아직도 ‘있음’이 존재한다. 이전의 존재와는 전혀 다른 새로운 존재이지만 ‘있음’이 여전히 있다는 것은 죽어야 할 죽음 역시 또 있다는 뜻에 다름 아니다. 치러야 할 죽음들이 한참이나 쌓여 있으니, 살아 있다는 것이 죽음보다 더욱 두려운 것이 아니겠는가. 그렇다, “잘라내도 살아지는 생은 얼마나 진저리쳐지는지”(「몇 겹의 사랑」). 같은 강물에 두 번 들어갈 수 없다는 말을 정영의 식대로 풀어 쓴다면 같은 죽음, 같은고통은 단 하나도 없다는 것, 새로운 죽음과 고통이 존재를 칼처럼 매 순간 그어댈 것이며, 그 시간은 매우 더디게 흘러갈 것이라는 전언이 될 것이다. 삶이 이런 것이라면 최종적인 죽음이 구원으로 느껴지는 것은 너무나 자연스럽지 않은가.    4. 삼키는 사랑    그런데 새로운 죽음과 고통이 ‘허기’의 장소에서 생겨난다는 점은 의미심장하다. 약수터에서 사람들이 물을 떠가는 단순한 정황을 바탕으로 삼은 「떠간다」의 앞부분을 옮긴다. “사람들은 약수터에서 산을 떠간다/ 무덤 많은 산이라 물맛도 좋다며/ 뼈도 떠가고 눈동자도 떠간다”. 산 속에서 흐르는 물은 산 속의 무덤과도 이어져 있어서, 그 물을 떠간다는 것은 한때는 뼈였고 다른 한때엔 눈동자였던 누군가의 몸을 떠가는 것이기도 하다. 죽은 자에게 있어 자신의 뼈와 눈동자가 물이 되는 경험은 죽음의 사건이다. 그러나 누군가가 그 물을 마실 때, 그것은 타인의 뼈와 눈동자를 자신의 몸으로 삼킴으로써 가능해지는 새로운 생성의 사건이다. 즉 누군가의 죽음이 다른 이의 생성의 계기가 되는 것이다.    이는 영양분을 섭취해야만 생존할 수 있는 생물체의 조건에 국한되지 않는다. 사랑 역시 이러한 ‘허기’와는 무관할 수 없어서 사랑하고 사랑받는 일은 “인간을 내 치유제로 여겨 바르고 먹고 마”시고 “손잡”고 “몸 비”비고 “슬픈 정액냄새 속에서 태어”나고 “비린젖을 먹고 자”라는 일이다. 사랑할수록 허기는 더욱 극심해지고 결국 너를 먹어치우고 마니 이토록 끔찍하고도 맛있는 죽음이다. 「평일의 고해」의 마지막 구절은 이렇다. “아, 한마디로 난 독한 인간들을 한잎씩 씹으며/ 살았고 살고 살아갈 것이라고/ 중요한 것만 짧게 간추려 고해합니다// 덧붙이자면, 누구든 날 씹어도 좋아요”.(「평일의 고해」) 정영의 시에서 사랑이란 식인과 다르지 않은 것이다. 그런데 어쩐 일일까? 너를 먹고 너에게 먹히는 이 끔찍한 연쇄 속에서도 잠시 잠드는 순간이 있다는 것은.    하루치의 숙제들은 이미 무덤을 파고 누운 지 오래    그러니 할 일이 없는 자의 저녁은 얼마나 근사한가    집으로 오는 길에 꽃들은 제 몸을 던져 상여가 되어주었다    그러니 일찍이 잠을 청하는 이 생은 얼마나 평온한가    잠든 동안엔 약 봉투가 필요 없으니까!    나는 보았다    거리의 취한 사내들이 죽은 제 다리를 떼어내며 걸어가고    여인들은 침실에 앉아 그 다리를 주무르다 잠드는 것을    강변의 배 위에선 연인들이 누워 서로의    귀를 손가락을 목을 떼어주었다    빈 뼈를 두드리는 소리는 밤의 고요를 더 깊게 하였다    누군가 사라진 자리에선    풀이 자라는지 따뜻했다    배를 만드는 남자들이 럼을 마시고 노래를 부르며 집으로 돌아가는 동안    강은 제 어깨를 제 무릎을 제 눈동자를 제 몸의 가장 깊은 곳으로 밀어 넣고 있었다    눈을 감듯 눈이 감긴 듯    평온했고,    집 밖에선 창문 틈으로 들여다 본 거실에선    어머니가 지우개로 내 얼굴을 박박 지우고 있었다    서로를 버려주는 이 아름다운 사랑!    잠을 거부하고 칭얼대는 저 나방들도    아침이면 세상의 모든 서랍에서 껍데기로 발견되기 마련이다    — 「집 밖의 삶」 전문 (『화류』)    “강변의 배 위에선 연인들이 누워 서로의/ 귀를 손가락을 목을 떼어”준다. “거리의 취한 사내들이 죽은 제 다리를 떼어내며 걸어가고/ 여인들은 침실에 앉아 그 다리를 주무”른다. 그로테스크한 이미지들로 가득하니 이 시는 비명과 고통, 끔찍한 핏빛으로 난도질되어 있어야 할 것 같은데 전혀 그렇지 않다. 이 뜻밖의 평화로움과 한가로움은 무엇인가. 여인들이 떼어진 사내의 죽은 다리를 주무르다 잠들고, 연인들이 귀와 손가락, 목을 떼어주며 밤의 고요를 더욱 깊게 만든다. 여기저기 죽어가고 있는데 태평하고 나른하게 찾아오는 이 잠은 무엇인가. 꽃들이 자발적으로 “제 몸을 던져 상여가 되어주었다”는 점에 유의하자. 모든 인간은 몸의 존재로서 매 순간 죽어갈 수 밖에 없는 조건에 처해 있지만, 어떤 인간은 그 조건에 결박당한 채로 살아가는 대신에 그 한계를 이해하고 수락하여 자신의 삶의 근본적 태도로 삼는다.    앞서 새로운 죽음과 고통이 존재를 칼처럼 매 순간 그어댈 것이라 썼다. 이를 피하기 위해 전력을 다하는 대신 죽음과 고통을 먼저 기다리는 자라면 같은 조건 속에서도 그 삶의 양태는 전혀 다르게 나타날 것이 분명하다. 그러니 “연인들이 누워 서로의/ 귀를 손가락을 목을 떼어”주는 구절에서 강조되어야 하는 것은 ‘떼어줌’이 강제와 억압에 의한 것이 아니라는 점이다. 조각나는 신체의 이미지는 끔찍한데도, 이 시의 어조만큼은 이토록 다정하고 친밀한 것은 그 때문이다. 앞서 「꿈이란 위로가 없었다면」에서 개미들의 다리나 눈동자가 잘려나가던 묘사와는 완전한 대조를 이룬다. 개미들은 외부적 강제에 의해 사지가 잘려나갔으나, 이 시에서 강은 “제 어깨를 제 무릎을 제 눈동자를 제 몸의 가장 깊은 곳으로 밀어 넣”는다. 마치 “눈을 감듯 눈이 감긴 듯”.    서서히 잠드는 이 나른한 이미지를 제대로 이해하기 위해서는 「멍을 토하는 자들」을 함께 읽어야 한다. 말을 들어줄 이가 필요해 입을 벌리는 조개들 위로 먹어치울 것들을 찾아 헤매는 새들이 날아오른다. 이 모습을 보며 화자는 말한다. “사는 게 게워내는 일의 연속이라/ 저 하늘의 별들을 품을 생각도 못 했”다고. “뱉어낸 날들이 자꾸만 다시 차올라/ 저 바람의 말을 들을 생각도 못 했”다고. 허기에는 그 무엇으로도 결코 충족되지 않는 고독이 도사리고 있고 저마다 그 고독을 어찌할 수 없어 무언가를 먹어치우고 누군가에게 먹히며 살아가고 있음에, 깊이 공명하는 시간이다. 별을 품고 바람의 말을 듣는 일은 그 고독을 깊숙이 껴안는 일일 터인데, 그것은 결국 누군가에게 자신을 스스로 먹잇감으로 내어놓는 일과 다르지 않다. 아무리 끔찍한 고통이라 하더라도 그것을 온전히 있는 그대로 받아들이는 행위 속에는 내밀한 자유가 들어 있다. 별들을 품고 바람의 말을 듣기로, 삶과 사랑이 존재를 불행케 한다 하더라도 온전히 받아들이기로 하자 무슨 일이 일어나는가?    이 구절을 다시 읽어보자. 강이 “제 어깨를 제 무릎을 제 눈동자를 제 몸의 가장 깊은 곳으로 밀어 넣”는다. 마치 “눈을 감듯 눈이 감긴 듯”. 개미의 다리와 눈동자가 잘려나가는 일은 존재의 일부가 내부에서 외부로 떨어져나가는 것이지만 위 구절에서의 강은 스스로를 삼키며 외부로 빠져나가는 것들을 모두 내부로 되돌린다. 사랑은 매 순간 죽음을 겪어야 하는 몸의 조건을 초월하지는 못하므로 철저히 무능력한 것이고 『화류』는 이 무능력을 결코 미화하지 않는다. 그러나 다만 사랑은 자신의 무능력으로부터 도망치지 않는다. “할 일이 없는 자의 저녁”이라거나 “일찍이 잠을 청하는 이 생”, “누군가 사라진 자리”에 마치 “풀이 자라는” 듯 남아 있는 온기 등이 시의 평온하고 따뜻한 잠의 이미지들은 모르는 몸이 불가피한 죽음과 고통을 온전히 껴안으며 스스로 자신을 삼켜 가능해진 것들인 것이다. 이렇게 사랑은 삶에 ‘처해’ 있는 존재를 고통과 함께 온전히 삼킴으로써 삶의 중앙으로 되돌려놓는다.    5. 뜨거운 돌의 몸    『화류』의 시인의 말, “들숨과 날숨 사이에서”는 정영의 시가 어디에 위치하는지를 정확히 보여준다. 들숨이 가장 작은 단위의 탄생이라면 날숨은 가장 작은 단위의 죽음이라고 할 수 있지 않을까? 정영의 시적 주체는 매 순간 죽으며 태어날 수밖에 없음을 뼈아프게 자각하고 받아들인 존재로서 이를 자신의 삶의 근본적 태도로 삼고 있다고 반복해서 강조했다. 앞서 정영의 ‘맨몸’의 주체가 한편으로는 격렬히 날뛰는 신체의 감각으로 가득 차 있으면서도 동시에 그 감각들을 모두 지워버릴 만큼 강렬한 빛과 침묵의 여지를 언제나 가지고 있다고도 썼다. 바로 이러한 ‘들숨과 날숨의 사이’에 빛과 침묵이 위치하며, 사랑 역시 이 장소에서 비롯된다. 사랑은 들숨과 날숨이라는 최소한의 탄생과 죽음을 매 순간 반복하는 비극적인 삶의 조건을 극복하거나 초월하지는 못하지만 그 조건을 온전히 삼킴으로써 다만 그 잠시의 사이에서 잠깐 잠들 수 있게 해준다.    존재의 본질은 존재가 어떤 사건을 겪었는가가 아니라 그 사건을 겪었을 때 어떤 태도를 택했느냐를 통해 표현된다. 사건이 외부적인 것이라면 태도는 그 자신을 표현하는 것이기 때문이다. 비극적 삶의 조건은 인간이 처해 있는 현실임에 틀림없지만 그 자체로 인간의 전부를 설명해주지는 못한다. 그 현실을 어떻게 해석하고 그에 대해 어떤 태도를 취할 것인가에 대한 자율적 영역은 언제나 존재하기 때문이다. 휴식과 잠의 이미지가 바로 이러한 자율적 영역에 대한 하나의 표현인 것처럼, 달리기의 이미지 역시 이와 같은 맥락 속에서 이해되어야 한다. 「잔다는 것 자체에 의의를 두고」는 “매일 아침 눈을 감고 사방으로 뛰”는 이미지가 등장하는데, 이 달리기는 세계에 대한 새로운 감탄으로 가득하다. “달린다 옷을 갈아입고/ 달린다 탄성을 내지르며/ 이탈을 꿈꾸는 영혼을 붙잡아 앉히고/ 춤추고 마시고 노래한다”. 달리기는 반복되는 탄생과 죽음의 비극성의 중앙으로 자발적으로 뛰어들어 영혼을 존재에게 되돌려준다.    그런데 기억하고 있는가? 다리와 눈동자, 심지어 새끼를 잃는다 한들 줄기를 오르기를 멈추지 않던 개미의 고요한 행렬 말이다. 고막이 찢어질 정도로 들끓던 고요함 속의 절규 속에서 시간은 어찌나 느리게 흐르는지 죽음이라는 구원이 영원히 멀어지고 있는 것만 같은 느낌을 받는다. 그런데 그 고요한 행렬 속에 도사리는 누군가의 고독을 깊게 이해하고 있는 그대로의 삶을 통째로 수락하자 갑자기 시간이 급격히 빠르게 달리기 시작한다. “매일 아침 눈을 감고 사방으로 뛰”는 이미지는 저 수없이 일어났다 사라지는 탄생과 죽음의 조건 속에 자발적으로 뛰어드는 일로 행위와 존재를 완전히 일치시키는 일인 것이다. 그런데 「잔다는 것 자체에 의의를 두고」라는 제목에서도 직접적으로 알 수 있듯 달리기는 잠과 밀접한 연관을 가진다. 시시각각 발현되는 행위 속에 존재가 완전히 휩쓸려버릴때 가능한 것 역시 바로 잠인 것이다. 길은 유혹처럼 나를 집 밖으로 불러냈다 산에서 강가에서 해변에서 주운 돌멩이들이 주머니에서 이리저리 쓸려 다니다 어느 날 몽상의 주머니를 늘어뜨렸다 난 사람처럼 보이지 않았다 너와 나 사이를 오가는 바람만이 진심을 통하려 했지만 여름 새벽은 식은 눈물보다 차가웠다 난 볼 수 있었다 은밀한 몸의 변화 돌들이 낄낄대는 소리 밤마다 몸속에서 들려왔다 어느 봄 꽃씨들이 날아오를 때 너를 잊으려는 노력은 영원한 망각을 불러왔다 나는 돌이 가득 든 망각의 주머니 삽을 든 한 무리의 영혼들이 자갈 밟는 소리 들려왔다 지루한 묵념, 애도의 인사도 들리지 않았다 나는 뛰었다 몸속의 돌들이 치솟았다 떨어지며 나는 인간의 형체에서 점점 멀어지고 있었다 최초의 유혹처럼 나를 집 밖으로 불러냈다 그때 나는 최초의 인간처럼 땀이 나기 시작했다 — 「땀」 전문 (『화류』)    몸으로 산다는 것이 기존의 모든 관념을 파기시키는 일이라 할 때, 그 모든 관념에서 가장 선두로 존재하는 것이 바로 ‘나’라는 관념일 것이다. 이 시를 주요하게 이끄는 사건 역시 “나를 잊으려는 노력”인데 그것이 가능해질수록 “난 사람처럼 보이지 않”게 된다. 사람이란 무엇인가? ‘나’라는 관념 없이는 성립할 수 없는 것일까? ‘사람’이란 ‘몸’의 존재와는 대립되는 것일까? 처음에는 “산에서 강가에서 해변에서 주운 돌멩이들”이 주머니에서 이리저리 쓸려다닐 뿐이었지만, 점차 “은밀한 몸의 변화”가 일어나는 것을 경험하게 된다. 이제 돌들은 단지 주머니 속에 있는 것이 아니라 몸속에서 낄낄대기 시작한 것이다. 그리고 “어느 봄 꽃씨들이 날아오를 때/ 나를 잊으려는 노력은 영원한 망각을 불러왔”고 이제 “나는 돌이 가득 든 망각의 주머니”가 되었다. 그때, 화자는 달리기 시작한다. “지루한 묵념, 애도의 인사”조차 없이, 그 모든 ‘인간적인 것’들과 완전히 결별한 채로 무작정 달리기 시작하자 “몸속의 돌들이 치솟았다 떨어지며/ 나는 인간의 형체에서 점점 멀어”진다. 인간이라는 시작점에서부터 달리기 시작하여 몸이라는 도착점에 비로소, 도착하게 된 것일까?    시는 몸으로 쓰는 것이라 할 때, 이때의 몸은 이미 주어져 있는 모든 의미망의 담론을 파기시키면서 매 순간 최초로 드러나는 ‘모르는 몸’으로 낯설게 사유하는 것을 뜻하는 것이라 썼다. 그런데 이 ‘모르는 몸’ 역시 관념은 아닌가? 우리는 모르는 몸은 될 수 없고 오로지 상상할 수밖에 없는 것이 아닌가? 「땀」은 이 모든 질문에 대한 답 그 자체다. 여기에는 단 한 번도 본 적이 없는 문자 그대로의 모르는 몸이 등장한다. ‘나’라는 관념으로부터 벗어나기 위해 서서히 돌이 되어가는 몸, 더 이상 사람처럼 보이지 않고, 인간의 형체로부터 점점 멀어지는 몸, 돌이 되어가기를 두려워 않는 몸, 완전한 돌이 되기 위해 점점 더 빠르게 달리는 몸. 그렇게 완전히 나와 인간과 결별하는 순간, 놀랍게도 이 돌로 만들어진 몸에서 마치 “최초의 인간처럼” 땀이 나기 시작한다. 이 끈적거리는 땀 때문에, 돌로 만들어진 이 몸에 심장이 뛰고 피가 돌기 시작하는 것이다. 이것이 시의 몸이다. 이제 최초의 인간은 뜨거운 돌의 몸으로, 오로지 물질만으로 이루어진 몸으로, 감고 있던 눈을 서서히 뜬다. 그렇게 단 한 번도 본 적 없는 세계가 펼쳐진다. 처음 보는 세계이기에 이 세계에 대해 아는 바는 아무것도 없으나 단 한 가지 분명한 것이 있다. 오래도록 사랑해왔던 세계라는 것. 장은정 1984년 부산 출생. 문학평론가. 2009년 대산대학문학상으로 등단.